© Н.В. Бергер, 2008

ОПЕРАТИВНАЯ ПОДАЧА МАТЕРИАЛОВ ЖУРНАЛИСТСКОГО РАССЛЕДОВАНИЯ В ИНФОРМАЦИОННЫХ ЖАНРАХ. РЕПОРТАЖ

Н.В. Бергер

Как это ни странно, но репортаж в качестве формы репрезентации результатов журналистского расследования встречается довольно редко. Чаще всего мы имеем дело с использованием репортажного стиля, а не с законченной жанровой формой. Тем не менее, практика дает нам основания утверждать, что в структуре расследовательской журналистики бытуют две основные разновидности репортажа: традиционный событийный и расследовательский. Первая модификация используется, как правило, тогда, когда расследование только началось, журналисты сообщают о случившемся «по горячим следам»; второй тип репортажа представляет результаты законченного расследования.

Репортаж традиционно пользуется спросом у читательской аудитории. Этот жанр кажется нам легким, простым и понятным. При этом он остается одной из наиболее эффективных форм журналистских выступлений. Вероятно, секрет тут в особом сочетании объективного и субъективного начал. Первое «отвечает» за информирование о событии, второе позволяет репортеру показать собственное видение того, о чем он пишет, а читателю - «отождествить» себя с журналистом, как бы побывать на месте события. Репортаж - это едва ли не самый удобный жанр СМИ для реализации познавательной активности читателя, стремление к которой, как утверждают специалисты, является природным свойством нашей психики. Когда человеку предлагают принять что-то «на веру», он может согласиться или не согласиться с предложенным заключением, поверить или нет, испытывать какие-то сомнения и т. д. Читая репортаж, человек сам делает заключение на основе сообщенных ему фактов, деталей, подробностей, реплик. Суждение, к

которому он приходит, оказывается для него «своим», собственным, а не «усвоенным», заученным, и поэтому оно будет для него прочным, надежным, станет его собственным убеждением. Психологи говорят, что «если человек чувствует, что какое-то сообщение делается с целью повлиять на него, то он воспринимает его как угрозу своей свободе принимать решения»1.

Рассматривая феномен репортажа, Б.Я. Мисонжников пишет: «...Только на первый взгляд материал данной жанровой категории может показаться ограниченным лишь функцией информирования, выполненным по отработанной схеме, лишенным яркого озарения и впечатляющей гносеологической глубины»2. «Современный читатель хочет, - говорит исследователь, - чтобы с места события возвратили не “столько картину”, пусть даже мастерски воссозданную, сколько “телесный шок”, удовольствие, галлюцинацию, боль или “изысканную нежность”. В области журналистики только один жанр может претендовать на подобное “акционистское” начало, а именно репортаж, который предполагает непосредственное участие автора в событии, а не полностью отстраненное наблюдение»3.

Б.Я. Мисонжников предпринял попытку классифицировать репортажи, созданные с помощью метода включенного наблюдения, «позволяющего репортеру максимально интегрироваться в происходящее, углубиться в процессы, прежде всего социального порядка». Текст, автор которого не абстрагируется от реального события, а становится в полном смысле действующим лицом, также «становится своеобразной формой действия», «произведение обретает свойства все возрастающей перформативности». Весь комплекс

репортажей, подготовленных методом включенного наблюдения, Б.Я. Мисонжников делит на три жанровых модификации:

1. Репортаж, автор которого с той или иной мерой личной активности вынужден инкогнито выступать в роли субъекта наблюдения и участника события.

2. Репортаж, автор которого исследует действительность, проявляя особую личную активность, например «меняя профессию».

3. Репортаж, автор которого является пассивным участником события, как бы «праздным» наблюдателем, например, гостем или пассажиром.

Если приложить эту классификацию к данным практики, то мы увидим, что в структуре журналистского расследования инвестигейторы в той или иной мере используют все модификации жанра, отмеченные Б.Я. Мисонжниковым. Причем, как мы увидим далее, элементы всех этих жанровых разновидностей могут быть представлены в пределах одного текста, поскольку такой синтетический метод, как журналистское расследование, предполагает использование многих и различных способов сбора данных, в частности различных видов наблюдения, в том числе включенного.

Событийный репортаж как способ репрезентации результатов журналистского расследования может появляться на разных этапах расследования, но чаще всего он соответствует началу поисков инвестигейторов. Появление репортажа провоцирует само событие, а не инициатива журналистов. Текст репортажа - это оперативный отклик, в этой точке расследование только начинается.

Такой отправной точкой в расследовании «Дела о Норд-Осте» для «Новой газеты» стал репортаж А. Политковской «Цена разговоров» (2002, N° 80), написанный сразу же после посещения журналисткой захваченного террористами Театрального центра на Дубровке. А. Политковская была одной из немногих, кому преступники позволили не только проникнуть в осажденное здание, но и задать им и заложникам вопросы.

С самого начала текст репортажа задает определенную тональность восприятия. Мы буквально физически начинаем ощущать пульс времени: «В 11.30 я впервые поговори-

ла с теми, кто захватил заложников, по мобильному телефону - и они согласились встретиться. В 13.30 прибыла в штаб по проведению операции. Еще около часа ушло на согласование: кто-то неизвестный за хлопающими дверьми что-то решил...».

Четкий ритм, создаваемый короткими, как шаг, предложениями, также не случаен: автору и читателю не до рассуждений, сейчас главное - попасть в здание, может быть, удастся чем-то помочь пленникам... «Наконец подвели к черте у кордона из грузовиков. Сказали: “Иди попробуй. Может, удастся?”. Со мной пошел доктор Рошаль. Протопали до дверей, не помню как: страшно. Очень». Это ощущение страха не покидает нас до самых последних строк репортажа: «Начинается легкая перепалка. Понятно, что надо “сбить градус”, иначе... В общем, ясно что может быть иначе». То, о чем читатель уже догадывается, позже формулируется без намеков: «Следует непонятное месиво творящейся трагедии: одни “маски” приходят, другие уходят - уплывающее в никуда время сжимает сердце дурацкими предчувствиями... А “старшего” все нет. Может, нас сейчас просто расстреляют?».

Для изображения террористов выбран многомерный образ «маски». Ни имен, ни фамилий, одни «маски» и «головы»: «“Легкая маска” отходит в глубь затемненного кафе», «с балкона то и дело свешиваются головы в масках», «спрашивают головы», «головы довольны». Прием олицетворения используется, конечно, не потому, что журналистка не знала имен террористов (она действительно их не знала). Те, кто решился на такое ужасное преступление, становятся монстрами, именно так они и воспринимаются читателем - страшными чудовищами, в которых не осталось ничего человеческого. «Маски» перешагнули грань добра и зла и оказались в другом, параллельном мире, и обычные человеческие мерки к ним неприменимы.

Страх перед этими людьми усиливается, когда мы понимаем, что они даже нечетко представляют, чего хотят, их главная цель -слепая месть всем. К такому выводу подводит образ «старшего», выведенный в репортаже. Главный персонаж этой драмы создается с помощью характерного портрета: «На-

конец выходит человек в камуфляже и с полностью закрытым лицом, коренастый, нехудой и с точно такой же выправкой, как у наших офицеров-спецназовцев. <...> Маску он уже поднял на лоб. Лицо - открытое, скуластое, тоже очень милитаризованно-типичное. На коленях автомат». Дополнительный штрих к портрету - речь персонажа: «Не смотреть назад! Со мной разговариваете, на меня и смотрите». Однако за этой маской сильного и волевого повстанца ничего не стоит: «Начинаю спрашивать: чего они хотят? Но политически Бакар (так зовут “старшего”. - Н. Б.) сильно “плавает”. Он - “просто воин”, и больше ничего. Он объясняет, зачем ему все это и почему, длинно и нечетко...».

Обрисованный типаж хорошо знаком журналистке, много раз выезжавшей в командировку в Чечню: «Есть такое поколение современных чеченцев: Бакар - из тех, кто десять последних лет не знал ничего, кроме автомата и леса, а до этого только и окончил, что школу, и так, постепенно, жизнь в лесу для них стала единственной, какая вообще возможна. Судьба без вариантов». В этих словах автора - не сочувствие и не попытка понять и оправдать, это констатация данности. Данности, которая породила трагедию. А. Политковская с неизбежностью приходит к выводу: «мы обречены на новый “Норд-Ост”».

Композиция репортажа «Цена разговоров» диктуется логикой развития событий: подробно описывается каждый этап посещения театрального центра. Эффект присутствия создается всеми присущими репортажу средствами, используются:

- вставные эпизоды («Я прошу разрешения сесть на единственный стул посреди фойе... Разрешают сразу. Подошвы туфель скользят по какой-то раздавленной на полу красной гадости. Осторожно всматриваюсь в этот жуткий низ, потому что очень боюсь показаться слишком любопытной, но еще сильнее боюсь встать ногой в застывшую кровь. Но, слава богу, это какая-то бывшая сладость. Может, фруктовое мороженое. Дрожь чуть отступает, раз не кровь»); -«говорящие детали» («на лице неплотная черная маска, черты лица вполне различимы», «Одни маски - полные, закры-

вающие лица так, что невозможно определить черты лица. Другие - легкие, как у первого, стоявшего за стойкой»);

- портретные зарисовки («она ничего не может сказать от ужаса и слабости -заложники ничего не ели»);

- описания интерьера («мы оказываемся в грязной бытовке при разгромленном буфете. Сзади - кран с водой»);

- диалоги («“Кто вы? Как вас называть?” -спрашиваю, не слишком надеясь на ответ. “Бакар. Абубакар”»);

-«моментальные снимки» поведения и размышлений автора («Я то и дело спотыкаюсь о самое себя. Мой мозг трудится над непосильной проблемой, как максимально облегчить участь заложников, раз уж они согласились говорить со мной, но и достоинство не потерять, -и пробуксовывает, увы. Чаще я не знаю, что говорить дальше, и лепечу какие-то глупости, только бы Бакар не сказал: “Все!” - и я бы ушла ни с чем, не выторговав ничего...»).

Примерно с середины текста все чаще повествование прерывается авторскими отступлениями, в которых журналистка пытается понять и объяснить нам, как такое могло случиться. Например, комментируя заявление Бакара - «Мы, наконец, делаем дело», А. Политковская поясняет, что стоит за этими словами: «На фоне бездействия виртуального Масхадова многие боевые отряды просидели всю зиму в лесу и дошли до ручки: и выйти нельзя, и воевать не получается, надо что-то предпринимать, а приказа от главнокомандующего нет...». К концу повествования репортаж и вовсе переходит в комментарий: «Этот день в истории заканчивался. Дальше был штурм. А я теперь все думаю: все ли мы сделали, чтобы помочь избежать жертв? <...> И была ли лично я кому-то нужна со своими соками и попытками на краю пропасти? Мой ответ: нужна. Но сделали мы не все».

Государство и его официальные представители в репортаже А. Политковской воспринимаются такими же далекими от понимания трагедии и чуждыми сострадания милитаризированными фигурами, как и «маски»-терро-ристы. Такое ощущение создают, например, следующие эпизоды:

«Оказывается, что никаких соков “от имени государства” под рукой у представителей государства на сей момент нет. Это странно, но размышлять некогда. Есть лишь одно понимание: скорее! Скорее! Пока “те” не запретили! Пока “те” позволили!»; «... Пока подвозили соки “от лица государства” - следующую порцию, - прошло преступно много времени».

Журналистка формулирует программу действий: «... надо начинать разговаривать с тем, кто держится на волоске своей власти, -с Масхадовым. Иначе мы обречены только на переговоры, подобные “норд-остовским”, по лекалам безнадежности. Когда на кону -жизни безвинных».

Рассмотренный нами репортаж А. Политковской обладает высокой степенью пер-формативности, как поясняет Б.Я. Мисонж-ников, это «когда вербальное произведение оказывается настолько значительно вовлеченным в реальный мир, настолько глубоко входит в контекст жизненных событий, что само становится эквивалентом действия и поступка. <...> ...автор сначала сам, будучи подверженным топологической рефлексии, участвует в действии, а затем оно, это действие, отраженное в произведении, под силой влияния своеобразного возвратного механизма вновь обретает черты реальности, в той или иной мере становится частью жизненной си-туации»4. Отмеченное свойство присуще и многим другим текстам А. Политковской, и произведениям расследовательской журналистики вообще.

Репортаж «Цена разговоров», если рассматривать его автономно, может и не восприниматься как расследовательский. Но если смотреть на него сквозь призму большой поисковой работы, проделанной журналистами «Новой газеты» по расследованию всех обстоятельств и последствий теракта на Дубровке, становится ясно, что он занимает важное место во всей технологической цепочке.

Расследование по «Норд-Осту» мы бы назвали расследованием «в режиме реального времени», потому что журналисты информировали и продолжают информировать читателя обо всех обстоятельствах и последствиях трагедии сразу же после того, как появляются новые сведения. Это не тот слу-

чай, когда результаты кропотливых поисков инвестигейторы складывают до поры до времени в свое досье, чтобы опубликовать один материал, дающий целостную картину произошедшего, лишь тогда, когда все данные собраны воедино.

Что произошло? Как это происходило? Какие меры были приняты? Почему жертв оказалось так много? Как повели себя власти по отношению к оставшимся в живых заложникам? К родственникам жертв? Какова позиция суда? Эти и многие другие вопросы все время стоят на повестке дня журналистов, расследующих теракт на Дубровке. Для ответа на эти вопросы в прессе репортаж является очень эффективной жанровой формой.

О том, что инвестигейторы «Новой газеты» действительно тщательно отслеживали все события, связанные с трагедией, говорит и репортаж А. Политковской «После 57 часов» (2002, № 82) - рассказ о похоронах жертв штурма здания.

«Последние сутки проходят как в бреду. Москва хоронит заложников. Сегодня, вчера, завтра. Невыносимо... Лица мертвых спокойны и ничем не искажены, будто они просто заснули. И они просто заснули, страна им не рассчитала дозу...». А. Политковская говорит, что никогда не пишет репортажей с похорон. Но этот случай особый. Близкая подруга Лена хоронит сына и мужа.

Деталь, подмеченная журналисткой при описании увиденного, переходит в емкий публицистический образ: «Никто ничего не говорил. Никаких политмитингов. Лишь Лена ходила по этому проходу, время от времени что-то произнося. А когда останавливалась, то это было так: она опиралась одной рукой на один гроб, другой - на другой, пытаясь удержаться на ногах, опускала низко голову между гробами и так становилась похожа то ли на птицу с распластанными крыльями, то ли на раненого, с трудом пытающегося встать на ноги». Образы женщины с «распластанными крыльями» и священника, сорвавшего голос на бесконечных похоронах, становятся теми ключевыми точками, которые многократно усиливают эмоциональное восприятие текста.

Постепенно текст репортажа наполняется рефлексиями автора («я тоже теперь очень и навсегда виновата перед Леной»),

множатся вопросы («Почему так мало профессионалов пропустили откачивать?», «Почему “скорая помощь” не получила противоядий в достаточном количестве?», «Почему Кремль уравнял террористов и их жертв “по газу”?», «Где “пропавшие без вести”?» и т. д.); примерно к середине текста репортаж и вовсе начинает все больше напоминать эссе.

«Откровенность в описании собственных переживаний - важнейшее качество эссеист-ского текста»5, - отмечает Л.Е. Кройчик. «Эссе - художественно-публицистическое произведение, отражающее экзистенциальную рефлексию автора. Внутри эссе происходит напряженная борьба между Словом (как эстетической формой завершения и оформления живого переживания) и самим живым переживанием как проявлением непосредственного акта бытия личности»6.

Увиденное на похоронах дает толчок глубоко личным размышлениям публициста. Предметом отображения в последующем за репортажной главкой текста становятся произошедшие после похорон события, пропущенные через восприятие журналистки. Точнее, на передний план выходят не столько события, сколько их осмысление автором: «Меня тоже приглашали поучаствовать в возложении, но я не пошла. По двум причинам. Первая -простая: в принципе не люблю движение в колоннах... Вторая причина еще проще - нет времени, я была в самолете. Но есть и третья, и она самая главная... И уж не знаю, как сказать... С этой третьей причиной очень тяжко. Однако следует объясниться, как мне кажется. Что-то в этом возложении получилось не то. И не потому, что, как сейчас многие считают, “чечены во всем виноваты”. И не потому, что лично я что-то имею против чеченцев - не имею, конечно же. Но мне ОЧЕНЬ НЕ ПОНРАВИЛОСЬ ПОВЕДЕНИЕ БОЛЬШИНСТВА ЗНАКОМЫХ ЧЕЧЕНЦЕВ в те 57 часов, когда все висело на волоске, когда в любой момент Дубровка могла взлететь на воздух, когда слово чеченцев, обращенное к чеченцам, возглавляемым Барае-вым-младшим, весило бы принципиально больше, чем чье-либо иное слово. Так мне, по крайней мере, казалось. Но СЛОВА не было. Не последовало».

В основе эссе «лежит постижение хода развития мысли, анализ увиденного в жизни сквозь призму ощущений автора»7. Элементы эссе мы видим в тексте репортажа А. Политковской. Мы не беремся утверждать, что эта черта характерна для текста событийного репортажа вообще, скорее, это особенность индивидуального мастерства, стиля талантливого публициста. Тем не менее, есть основания говорить об общем свойстве расследовательских текстов - стремлении авторов не только описать, но и глубоко осмыслить увиденное. Чаще всего это проявляет себя в обширном комментарии, включенном в текст (мы уже видели это при анализе других жанров), в отдельных случаях - в стремлении пропустить факты «через себя», и в этом смысле мы можем говорить о тенденции к эссеи-зации расследовательских текстов.

Помимо событийного репортажа в практике расследовательской журналистики используется так называемый специальный репортаж. Событием в нем становится процесс посещения инвестигейтором какого-либо места, чтобы своими глазами увидеть то, что входит в сферу интересов расследования. Таким образом, журналисты как бы провоцируют событие, без их инициативы его бы не существовало. В остальном данная жанровая модификация мало чем отличается от событийного репортажа: в нем также передается атмосфера описываемого, присутствуют детали, реплики, портретные и пейзажные зарисовки, создается эффект присутствия, эмоциональный образ события. С проблемным репортажем данную форму роднит проблемная постановка вопроса. Проблемные репортажи «характеризуются тем, что основаны на факте, требующем привлечения к нему внимания официальных лиц, общества в целом. Автор не ограничивается созданием картины происходящего, он анализирует, сопоставляет, комментирует. Яркие эпизоды чередуются с рассуждениями, основанными на конкретных фактах»8. Все эти элементы в той или иной мере также присутствуют в специальном репортаже - рассказе о журналистской командировке.

Для примера мы обратимся к материалу Г. Хайруллиной «Я должна наказать всех вас» (Новая газета. 2003. № 68). Так же как и

материалы А. Политковской, этот репортаж из центра подготовки «черных вдов» - одно из звеньев в длинной цепи расследования теракта на Дубровке.

С самого начала мы погружаемся в атмосферу того места, куда держит путь журналистка. Реальное время перебивается ассоциациями и воспоминаниями: «Дорога петляет - начинается неторопливый спуск в Веденскую долину. В какой-то момент ловлю себя на ощущении, что попала в прошлое: летом 1996 года мы таким же солнечным днем уже ехали здесь. <...> Сейчас все повторяется - даже кривые буквы “ОМОН, не стреляй” на прострелянных воротах веденских дворов. Правда, нет блокпостов. И моста нет. За Ведено дорога практически кончается. Мы еще ползем несколько метров, пока не встаем у ручья. За ним сквозь деревья укрывается совсем глухая деревенька...». Здесь происходит встреча журналистки с ее героиней. С этого места текст репортажа распадается на главки, хронологическая последовательность событий нарушается вневременными вставками и воспоминаниями о прошлом опыте автора.

Главка «Черные вдовы» - краткий рассказ-перечисление имен чеченских женщин-смертниц, взорвавших себя или участвовавших в захвате Театрального центра: «Ася Гил-шуркаева, камикадзе “Норд-Оста”, потеряла за две войны одного за другим двух мужей, ее тринадцатилетнего брата увезли ночью военные. <...> Зулихан Элиходжаева задерживалась военными два раза, прежде чем исполнила теракт в Тушине. <... > И так далее... У каждой из более чем 20 смертниц, взорвавших себя с 2000 года... очень схожие судьбы».

Репортер объясняет читателю, что заставило ее отправиться в горную Чечню: «Малику я искала не для того, чтобы услышать очередную хронику кошмара. Мне нужно было понять, к чему готовиться всем нам. Именно поэтому мы объезжали одно село за другим, пытаясь найти ниточки, которые привели бы нас сюда, в горную Чечню, где превращают женщин, источник жизни, в женщин-взрывчатку, несущих смерть».

История Малики типична: росла без отца, однажды к ним в дом пришли люди в масках и

увезли ее; через несколько дней отпустили, а вскоре за Маликой приехал некий «племянник» и увез с собой. Рассказ об этом предваряет репортажное описание пребывания журналистки в одном из центров предварительной «обработки» потенциальных шахидок, в котором оказалась Малика и другие девушки. Автор не поясняет читателям, где находится этот дом, как она туда попала. Разговоры и беглые детали интерьера призваны убедить нас в том, что все описываемое - реальность, а не выдумка журналистки.

Главка «Куда их увозят» в своем начале больше напоминает этнографическую зарисовку, настолько подробно дается картина места, где находятся «пресловутые» «лагеря Хаттаба», куда должна отправиться Малика. Здесь и происходит, наконец, «главный» разговор с героиней, ради которого журналистка отправилась в опасное путешествие:

- Малика, ведь ты будешь убивать? А вдруг под твой взрыв попадет совершенно невинный младенец? - И только сейчас Малика поднимает на меня глаза.

- Значит, им так предписано...

- Но тогда, наверное, все, что случилось с тобой, тоже предписано тебе...

- Да, я должна наказать их...

- Кого их?

Девушка смотрит мне в глаза и четко говорит:

- Всех вас...

На этом репортаж можно было бы и закончить, ведь репортер нашла ответ на свой главный вопрос. Однако автор пытается осмыслить и понять услышанное, она приходит к мысли о коллективной ответственности всех людей за молчание, потому что «самый страшный преступник - это тот, кто молча смотрит на творящееся на его глазах преступление».

Специальный репортаж из центра подготовки «черных вдов» отражает лишь одну из ветвей развернутого журналистами «Новой газеты» расследования.

В «Вашем тайном советнике» время от времени появляются публикации, жанр которых мы бы определили как «аналитический репортаж», или репортаж-расследование. Появление этой жанровой модификации в печати было отмечено исследователями не так

давно. М.И. Шостак, которая выделяет две формы репрезентации результатов журналистского расследования, говорит, в частности, о «репортажной форме»: «“Жанр публицистического детектива”, как иногда называют расследования-репортажи, предполагает наглядное воссоздание этапов поиска разоблачительных фактов. Сбор информации предстает как сюжет. Здесь важны фиксация версий “героя” и других собеседников. Фиксация реакций. Фиксация свидетельств. <...> В подобном “детективе” подробно показаны препятствия, которые возникали во время расследования, и тут же, по ходу изложения - осмысление причин чинимых препятствий в процессе поиска, во время интервьюирования. При такой манере изложения учитывается эффект оперативного комментирования, при котором читатель ждет не точный вывод, но подсказку, в каком плане событие можно интерпрети-ровать»9.

В репортаже-расследовании «журналист надевает маску расследующего», - поясняют Г.С. Мельник и А.Н. Тепляшина. «Воссоздавая событие, он может изложить его предысторию, сопоставить факты, продемонстрировать цифровые данные, предложить блицинтервью, высказать догадки и версии. Главное требование - динамичность передачи сведений, образность и документальность»10.

Особенности названной модификации репортажа мы рассмотрим на материале «Чужие. Двадцать дней, которые потрясли всех» (Ваш тайный советник. 2001. № 31), который представляет собой подробный рассказ о журналистском расследовании «беспрецедентных, бессмысленно жестоких серийных убийств», закончившемся поимкой преступников. Авторы обстоятельно описывают все перипетии расследования, процесс выдвижения и проверки версий. Логику повествования отражают названия глав репортажа: «Кровавая хроника» (что, собственно, послужило информационным поводом) - «Мы идем по следу» (о том, как выясняли обстоятельства пяти убийств) - «Мы встретились!» (как вышли на важного свидетеля, от которого потянулись ниточки к главарю банды) - «Откровения Ботаника» (рассказ члена банды) - «Разговор по понятиям» (как вышли на главного убийцу) - «Под следствием оказались мы»

(как один из журналистов, ведущих расследование, был задержан по ложному обвинению в похищении человека) - «Последний ужин Телепата» (о встрече с главарем банды и его задержании) - «Статистика» (резюме). В заключение приводится комментарий спе-циалиста-психолога. Последний аккорд 9-полосного «мини-детектива» - своеобразная анкета-комментарий сотрудников АЖУРа, тех, кто так или иначе был причастен к расследованию, - «13 эмоций о главном» «со знаком плюс» и «со знаком минус».

Как пишет Л.Е. Кройчик, стержнеобразующим жанровым элементом репортажа является последовательное отражение события в том виде, в каком оно происходило на самом деле. В данном случае необходимо уточнить, что событием в репортаже-расследовании является процесс поиска истины журналистом (журналистами). В репортаже «Чужие» мы обнаруживаем практически все родовые признаки жанра: наглядность, документальность, образную аналитичность, эмоционально окрашенный стиль повествования, активную роль личности репортера. Однако все эти компоненты имеют свою специфику и нуждаются в отдельном комментарии.

Наглядность создается двумя способами:

1. Создание «эмпирической» картины события, то есть хода расследования. Здесь мы находим описания подробностей поиска («мы познакомились с местными бабульками, собачниками и родителями Роберта»), описания места действия («Общежитие Сталепрокатного завода - место, прямо скажем, невеселое и малоэстетичное. На каждом этаже -по одной квартире из восьми комнат, в которых ютится совершенно разномастная публика»), портретные характеристики («бледный немытый юноша - Антон Бебяков по кличке Ботаник»), воспроизведение поступков и реплик действующих лиц («Около 11 часов вечера зазвонила трубка: Телепат сказал, что приехал, что сидит на Московском вокзале и ждет дальнейших “указаний”. “Вот оно, получилось!” - мелькнуло в голове у Вышенкова. Но вслух он недовольно протянул: “Ну, Андрей, кто же так поступает, двенадцатый час ночи! И куда прикажешь тебя девать?..”»). Помимо реплик в репортаже приводятся большие фрагменты интервью с «героями», причем

журналисты намеренно сохранили особенности «авторского текста».

2. Фиксация хода «интеллектуального» поиска истины. Журналисты постоянно вводят читателя в курс того, как строились версии, как интерпретировались вновь полученные данные, какие выводы из этого следовали («мы готовы были, узнав об этом, подумать все что угодно, в том числе предполагали даже, что Доброжанский принимал участие в убийстве Новикова, а потом был ликвидирован как свидетель»). Два тезиса играют роль своеобразного рефрена - сначала несколько раз в похожих формулировках повторяется «кто же мог подумать, что преступники убили водителя первого попавшегося джипа просто потому, что им понадобился именно такой автомобиль, но не сумели его завести ...»; по мере приближения к развязке появляется другой рефрен: «Вот так все просто. А мы выстраивали версии...». Краткие описания внешности героев дополняются их более развернутыми психологическими портретами («Нам представляется, что, если бы на глазах у Антона каждый день разрезали на мелкие кусочки по маленькому ребенку, он также спокойно рассказывал нам об этом и о том, как после каждого такого случая он курил анашу и обсуждал это с приятелями»).

Документальность. В репортаже, основанном на расследовании, безусловно, фигурируют тщательно проверенные факты, цифры, документы; можно не сомневаться в том, что журналист не принимал информацию на веру, а убедился лично в достоверности того, о чем он мог узнать с чьих-то слов. И если традиционный репортаж, по выражению Л.Е. Кройчи-ка, «не терпит ни реконструкции, ни ретроспекции», то в расследовательском репортаже такие вставки не только уместны, но и играют важную роль. Дело в том, что речь идет не о реконструкции события, наблюдать которое, по законам жанра, репортер должен лично, а о реконструкции происшествия, очевидцем которого журналист не был. Так, в репортаже «Чужие» масса таких реконструкций («9 сентября Аркадий Новиков, как обычно, “отстаивался” у автовокзала на Обводном канале. Настроение в тот день у него было хорошее...») и ретроспекций (биография главного преступника). Все они призваны показать читателю резуль-

таты журналистских поисков и играют двоякую роль: с одной стороны, в этих эпизодах восстанавливается картина преступления (что, собственно, и представляет главный интерес для читателя), с другой - элементы реконструкции выступают в качестве деталей, позволяющих понять, на чем основаны выводы и версии журналистов.

Эмоционально окрашенный стиль повествования. Эмоциональный отклик на описываемое событие создается, прежде всего, за счет самих фактов (подчас чудовищных), которыми в тексте оперируют журналисты. Авторы довольно скупо используют приемы образного письма и оценочную лексику, иногда слышны патетические нотки («Анаша да харчи - вот цена пяти жизней»). Там, где это уместно, присутствует ирония. Так, при описании обысков, прошедших в редакции в связи с ложным доносом, мы видим ироничный стиль: «Сотрудники правоохранительных органов с тоской смотрели на стопки исписанных бумаг и тоже не верили, что ближайшие часы проведут с пользой для общества. <...> Служивые вяло рылись в стопках. Молодые журналисты пытались пробудить в них человеческое. Человеческое пробуждалось, но обыск продолжался».

Особо следует сказать об эффекте присутствия, создаваемом в репортаже-расследовании. Мы бы назвали его «эффектом соучастия» читателя в расследовании, которое ведут журналисты, он достигается именно тем, что в репортаже нам дают возможность не только «побывать» на месте преступления, «увидеть» лица преступников и «услышать» голоса героев, но и принять участие в распутывании сложного клубка сначала разрозненных фактов, деталей и версий. Это сродни тому ощущению, которое мы испытываем при чтении детективов. Репортаж «Чужие» и напоминает детектив, ему не чужда занимательность, авторы интригуют читателя, подогревая уже разгоревшееся любопытство («В тот момент это было абсолютно логично, жаль только, что оказалось совершеннейшей глупостью...»).

Определенный логический и психологический контекст восприятия репортажа «Чужие» создают «вспомогательные» тексты, сопровождающие основной. Среди них - исто-

рическая справка об оружии, используемом преступниками; краткие справки-«досье» о главных «фигурантах» расследования; комментарий специалиста-психиатра; постскриптум - интервью с одним из главных участников расследования, журналистом Е. Вышен-ковым, о недоразумениях, возникших между ним и сотрудниками уголовного розыска; «13 эмоций о главном» - эта последняя главка выполняет роль послесловия. Наконец, важным и весьма характерным обстоятельством является наличие внетекстовых элементов, выполняющих не столько иллюстративную, сколько информативную функцию. Такими элементами в репортаже-расследовании становятся фотографии подозреваемых в преступлении и их жертв, фотокопия рукописного документа.

Репортаж-расследование, как правило, репрезентует окончательные материалы журналистского расследования, ведущим методом сбора данных в котором является метод открытого и скрытого включенного наблюдения. Как отмечает Б.Я. Мисонжников, «публикации этого типа, как правило, оказываются содержательно эффективными не только в текстуальном, но и в метатекстуальном плане: читателю ведь далеко небезынтересно узнать о том, как журналист погружался в событие, добывал факты, принимал различного характера профессиональные решения. ...В этих публикациях в силу их особой структурно-тематической организации и отраженных особенностей целеполагания часто оказывается высоким и дейктический уровень: даются в большом объеме дополнительные

указания, служащие для того, чтобы конкретизировать обстановку, прояснить соответствующие компоненты ситуации... Все это делает публикации данного характера обычно по-настоящему яркими, запоминающимися, эффективно воздействующими на аудиторию»11. Отмеченные исследователем особенности репортажа, основанного на применении метода включенного наблюдения, в полной мере могут характеризовать и специфику репортажа-расследования.

ПРИМЕЧАНИЯ

1 Рощин С.К. Психология и журналистика. М., 1989. С. 27.

2 Мисонжников Б.Я. Феномен репортажа (опыт рассмотрения перформативного аспекта творческой отологии) // Методология прессы (идентичность творческой составляющей): Материалы науч.-практ. семинара «Современная периодическая печать в контексте коммуникативных процессов (журналистское творчество и действительность)» (3 апр. 2002 г., Санкт-Петербург) / Отв. ред. Б.Я. Мисонжников. СПб., 2003. С. 52.

3 Там же. С. 55.

4 Там же. С. 57-58.

5 Мельник Г.С., Тепляшина А.Н. Основы творческой деятельности журналиста. СПб., 2004. С. 166.

6 Там же. С. 148.

7 Там же. С. 166.

8 Мельник Г.С., Тепляшина А.Н. Указ. соч. С. 121.

9 Шостак М.И. Репортер: профессионализм и этика. М., 2001. С. 145-146.

10 Мельник ГС., Тепляшина А.Н. Указ. соч. С. 122.

11 Мисонжников Б.Я. Указ. соч. С. 63.