Е.П. Неменко

ФРАНЦУЗСКАЯ СОЦИОЛОГИЯ ИСКУССТВА О КОНФОРМИЗМЕ: ОТ КРИТИКИ К ПРАГМАТИКЕ1

Проблема конформизма в искусстве представляет собой деликатный и сложный предмет для социологического и искусствоведческого анализа, так как вводит моральное измерение действия, которое предстоит объяснить. Это делает объект исследования крайне неоднозначным: с одной стороны, художественная деятельность является частью истории искусства и с этой точки зрения художники-конформисты выпадают из нее, так как нарушают фундаментальный закон автономного поля искусства — закон свободного творчества. В этом случае искусствоведческий анализ склонен вынести моральную оценку деятельности художника с позиции ценности «подлинного искусства», обвинив его в личной корысти. С другой стороны, художник-конформист как объект социологического исследования представляется «удобным случаем», чтобы показать влияние на индивида «структур», «институтов», «властных механизмов», то есть внешних факторов, не подчиняющихся законам художественной автономии, и тем самым «разоблачить» «подлинный» несвободный характер художественной деятельности, ее обусловленность социальным. При этом активная, сознательная позиция самого актора, позитивный характер его вовлеченности в процесс социальных изменений, аспект согласованности его творческих задач и стратегических «карьерных» интересов не учитываются.

Особенно чувствительным является вопрос конформизма художников в тоталитарных режимах. Если конформное поведение «буржуазного» автора заключается, в первую очередь, в погоне за большими тиражами и экономической прибылью, то «тоталитарному» конформисту вменяются в вину преступления самого режима. Чрезвычайно трудно избежать распространенного представления о расчетливом сговоре художников с советской властью, так же, как и об иррациональном заблуждении или насильственном подчинении режиму. Мы предлагаем рассмотреть возможные пути преодоления этих методологиче-

1Публикация подготовлена в рамках поддержанного РГНФ научного проекта №13-23-08002. Статья представляет обзор новейших теоретических подходов во французской социологии искусства и рассматривает перспективы их применения к исследованию проблемы конформизма советских художников. В основу положены материалы двух семинаров парижской Высшей школы социальных наук (L’école des hautes études en sciences sociales), в которых принимала участие автор статьи в 2011-2012 году: «Социология незаинтересованности: интеллектуальные и творческие профессии между автономией и ангажированностью» профессора Центра европейской социологии Высшей школы социальных наук (CSE EHESS) Жизель Сапиро и «Эстетические и этические нормы и ценности» профессора Центра исследования искусств и языка Высшей школы социальных наук (CRAL EHESS) Жана-Мари Шэффера.

ЛАБИРИНТ. ЖУРНАЛ СОЦИАЛЬНО-ГУМАНИТАРНЫХ ИССЛЕДОВАНИЙ №1, 2013 ских «тупиков», опираясь на разработки современной французской социологии искусства, для которой центральным вопросом последних двух десятилетий является возможность социологического объяснения морального действия сознательного индивида в условиях практического сосуществования множественных ценностных режимов.

Социальная теория во Франции конструировалась на базе ценностей, прямо противоположных ценностям мира искусства. Одной из таких ценностей был конформизм. Термин впервые появляется в работах основателя французской социологии Эмиля Дюркгейма и имеет положительные коннотации: «логический» конформизм лежит в основе непосредственного мироощущения (и в особенности — чувства социального мира) и является «гомогенным восприятием времени, пространства, числа, причины, что делает возможным согласие между умами» [1]. Конформизм — необходимое и базовое условие «социальной интеграции»: он делают возможным консенсус по поводу смысла социального мира, а «логическая» интеграция есть условие «моральной» интеграции. Sensus вырабатывает consensus, то есть выработанный коллективно здравый смысл порождает согласие людей по нормам «второго порядка» (моральных норм: плохо/хорошо). Этот конформизм Дюркгейм обозначает понятием «коллективных репрезентаций», являющих собой результат кооперации членов коллектива во времени и пространстве, результат «комбинации и объединения их идей» [2]. Конформизм для Дюркгейма является не только социальным фактом, но и безусловной позитивной ценностью, т.к. он гарантирует сохранение и нормальное функционирование социальных связей.

Искусство у Дюркгейма прямо противостоит ценности коллективного конформизма, поскольку представляется ему разрывом со здравым смыслом: с одной стороны, это деятельность, не имеющая определенной детерминированной цели, что и гарантирует ее свободное осуществление; с другой стороны, это деятельность, не имеющая определенных правил, так как гений, согласно Канту, творит без правил. Чтобы обозначить эту амбивалентность, Дюркгейм приравнивает искусство к роскоши, излишеству. Это понятие роскоши он использует, чтобы охарактеризовать отношения между социальным и экономическим измерениями тех видов деятельности, которые не сводимы напрямую к их продуктивной функции, а также, чтобы показать, что они, наряду с остальными профессиями, занимают собственное место в социальной и экономической системе разделения труда [7].

Эта специфика искусства обосновывает, по Дюркгейму, необходимость применения к нему регулирующих норм, которые должны сдерживать негативные, «аномические» последствия такого развертывания индивидуализма «без границ». «Теория аномии», центральная у Дюркгейма, разрабатывалась им в противовес работам философа искусства

Жан-Мари Гуйо, в которых аномия оценивалась как исключительно позитивное явление, способствующее эмансипации человечества. У Гуйо художник наделяется важнейшей освободительной миссией, а эстетическая деятельность оценивается как форма позитивной аномии [7]. Дюркгейм, напротив, испытывает недоверие к освободительной силе эстетической деятельности, поскольку она подрывает фундамент социального единства, то есть моральной и юридической системы коллективных обязательств и норм, которым вся общность, образующая общество, должна подчиняться. Вытекающая из этого постулата задача для социолога видится в том, чтобы «заставить» искусство подчиниться общественным нормам и конвенциям через выявление его «подлинной» социальной природы.

Социология искусства, сформировавшаяся во Франции в самостоятельную дисциплину к середине 1980-х гг., работает в основном в рамках заданной Дюркгеймом парадигмы, то есть объясняет художественное и эстетическое через социальное. С точки зрения этой школы искусство не является трансцендентным явлением, но социальной практикой, то есть производится людьми, для людей и подчиняется конкретной социальной логике, хотя и имеет свои собственные правила функционирования [8]. Наиболее ярким примером успешного применения социологической теории к искусству являются работы Пьера Бур-дье, которому удалось сформировать собственную школу критической социологии, получившей широкое международное признание.

Согласно теории полей, разработанной Бурдье, поведение художника определяется его позицией в поле и наличием у него тех или иных видов капитала. Условно структуру поля литературы задают две группы оппозиций: «господствующие» versus «подчиненные» и «автономия» versus «гетерономия». Пересечение этих двух оппозиций позволяет определить четыре идеальнотипические фигуры писателей: «нотабли», «эстеты», «авангардисты» и «массовые» писатели, различающиеся как по своим концепциям литературы, так и по местам своей социализации и формам политической ангажированности [3]. Первая оппозиция основывается на противопоставлении «господствующих» и «подчиненных» по общему объему капитала, циркулирующего в данном социальном пространстве. Чаще всего это расслоение совпадает с противостоянием «старых» и «молодых», признанных писателей и только что входящих в литературу. Вторая оппозиция разделяет агентов по составу капитала, противопоставляя обладателей экономического и политического капитала тем агентам, которые компенсируют его отсутствие культурным капиталом, имеющим большую символическую ценность в поле литературы. Специфика культурных полей заключается в том, что наибольшую значимость и вес в них имеет не экономический, а символический капитал, основанный на признании коллег[4]. Именно автономный полюс литера-

ЛАБИРИНТ. ЖУРНАЛ СОЦИАЛЬНО-ГУМАНИТАРНЫХ ИССЛЕДОВАНИЙ №1, 2013 турного поля вырабатывает собственные критерии оценки художественного произведения, не сводимые к ожиданиям публики, успешности на рынке и принципам дидактической полезности. У авторов этого полюса преобладает частое цитирование других легитимных литературных произведений, отсылки к истории поля и акцентирование автономных правил поля — признание узким корпусом специалистов, примат «чистого» эстетического суждения и этика незаинтересованности. Гетерономный полюс характеризуется тяготением к внелитературным формам признания, таким как рынок, успех у публики (как у массовых писателей), педагогическая ценность и институциональный капитал (как у нотаблей). Как «сильные», так и «слабые» позиции в гетерономном полюсе занимают те агенты, которые в силу изначального, «стартового» положения в поле лишены или удалены от специфически литературного капитала, имеющего первостепенную символическую значимость.

Искусство у Бурдье — это коллективная практика, которая имеет смысл лишь постольку, поскольку ее практикует некоторое количество агентов сообща, между ними возникает система отношений в ходе конкуренции; и именно эта коллективность, а не отдельный субъект, «творческая личность», способна породить здравый смысл поля искусства, необходимый для его функционирования. С этой точки зрения художники, занимающие подчиненное положение и сосредоточенные вокруг гетерономного полюса, имеют не меньшее значение для истории поля, чем их более удачливые собратья по перу, так как само их существование заставляет консолидироваться автономный полюс. Поэтому для Бур-дье нет «подлинного», «высокого» искусства и «продажной публицистики», но есть коллективная практика, в которой само это разграничение является ставкой в борьбе и которое необходимо для поддержания этой практики.

С точки зрения теории полей проблема конформизма в искусстве может быть описана в терминах обмена и накопления капитала разного вида, которое определяет позицию агента в поле и предпринимаемые им стратегии. В основе «экономики» поля лежит непрерывный обмен и инверсия капитала между различными игроками (художники, публика, рынок, государство, институты). Склонность игрока к занятию той или иной позиции в поле определяется не «свободной волей» художника, но объективной расстановкой сил в поле в данный момент и наличием/отсутствием у агента того или иного вида капитала. Так, естественным для агента является стремление извлечь свой недостающий символический капитал из возможностей рынка и ориентацией на ожидания адресата. Или опираясь на поддержку государственных структур, отвечая на идеологические запросы режима и получая тем самым институциональное признание и легитимность. По Бурдье, такие стратегии поведения не только не противоречат логике поля, но постоянно поддерживают в жизне-

порождающем напряжении его структуру. Этос бескорыстности и незаинтересованности, вокруг которого кристаллизуется автономный полюс искусства, является не абсолютной ценностью или непреложным правилом игры, но лишь одной стратегией из широкого спектра возможных стратегий, в зависимости от актуальной расстановки сил.

Однако такая модель анализа обнаруживает свои первые ограничения, как только сталкивается с ситуацией сложного морального выбора, в которой часто оказывается художник, что особенно хорошо видно из противоречивой истории искусства ХХ века. Зачастую разломы и противоречия проходят не столько между конкурирующими за капитал агентами, сколько внутри самих агентов, заставляя их делать выбор между различными, иногда прямо противоположными, системами ценностей. Другой «слабый» пункт критической парадигмы лежит в области эпистемологии: тип присущего ей анализа молчаливо подразумевает наличие привилегированного для социолога доступа к «подлинной» социальной реальности. Именно это эпистемологическое a priori и стало объектом критики со стороны прагматической парадигмы в середине 1980-х гг. Во Франции «прагматический поворот» в социологии искусства связан, прежде всего, с именем ученицы Бурдье Натали Эйниш. Чтобы лучше понять критику, адресованную Эйниш теории Бурдье, обратимся к ее работе «Что искусство делает для социологии» [5].

Эйниш выделяет два режима, сосуществующих в обществах Западной Европы с XIX века, — режим сингулярности, в котором располагается мир искусства со своей автономной системой ценностей (таких как индивидуальность, природный дар, жертва, незаинтересованность, вдохновение), и по определению противостоящий ему режим общности, основанный на ценностях конформизма, коллективности, согласия, социальности, публичного, общего. Исторический материал позволяет наблюдать эту напряженность между двумя противоположными принципами конструирования величия: можно делать себе имя, будучи публичной и общественной фигурой (участвуя в альянсах, группах, коллективах, соблюдая правила приличия данного общества, подстраиваясь под общие стандарты поведения), или, напротив, будучи уникальным и непохожим на других (требование оригинальности, индивидуальности, нарушения канонов и правил общественного поведения).

В обществах, проходящих процесс модернизации и демократизации (в основе которых — режим общности), ценность сингулярности, свободы и неравенства (искусства), которые раньше были естественными и непроблематичными (по факту рождения), теперь должны быть либо уничтожены, либо оправданы. Можно выделить, по меньшей мере, два типа оправдания: предлагаемый режимом общности путь интеграции художника в политический и социальный проект модернизации, в котором художнику отводится роль героя-

ЛАБИРИНТ. ЖУРНАЛ СОЦИАЛЬНО-ГУМАНИТАРНЫХ ИССЛЕДОВАНИЙ №1, 2013 освободителя, и сопутствующие этому институциональное признание и экономические блага; путь, предлагаемый режимом сингулярности и основывающийся на личных заслугах и признании среди равных, который ведет к разрыву с обществом («чистое искусство»). Это требование, предъявляемое художнику демократическим режимом, в свою очередь удваивается противоречием внутри самой эстетической ценности: элитарность художественного творчества базируется не столько на модерной этике личных заслуг, сколько на аристократической ценности природного дара (то есть неравенства по факту рождения) [6].

Помимо проблемы свободы творчества, которая возникает на уровне художественного производства, процесс модернизации выдвигает требование демократизации потребления продуктов культуры. Концепт конформизма в свете такой множественности и гетерогенности режимов действия, валоризации и оправдания призван не объяснить одну из стратегий поведения (как в критической социологии) и не выносить моральное суждение о поступке художника (как в истории искусства), но описать, как художник перемещается между этими режимами и согласовывает их требования со своими личными интересами.

Эйниш призывает исследователя отказаться от критической позиции и перестать отдавать предпочтение той или иной ценности («социальное» у социолога versus «сингулярное» у искусствоведа) и тем самым дублировать деятельность самих акторов, которые в своей повседневной практике непрерывно конструируют различные ценности, делают выбор между ними, критикуют и оправдывают. Исследователь должен перемещаться вслед за актором, симметрично описывая, как эти различные режимы и ценности конструируются и реально сосуществуют в одном обществе, одной группе, и, в конечном счете, в одном индивиде. Такая позиция должна осуществить переход от анализа сущностей («природа искусства») к анализу репрезентаций (то есть изучать в качестве объекта не то, что искусство «есть на самом деле», а то, что оно представляет собой для акторов).

Этот методологический постулат предполагает четкое разграничение трех типов дискурса: нормативного дискурса акторов, вовлеченных в повседневные операции валоризации, критики и оправдания; дескриптивного дискурса исследователя, разрабатывающего пространство возможного в области ценностных суждений; мета теоретического дискурса эпистемолога, который размышляет над инструментами исследования и излагает нормативные для исследователя предписания.

Таким образом, прагматическая парадигма предлагает использовать концепт конформизма не как свойство одного из возможных режимов валоризации и оправдания (режима общности), который подлежит либо критике, либо оправданию (в зависимости от

моральной позиции или дисциплинарной принадлежности исследователя), а как эффективный инструмент перемещения актора и исследователя между различными режимами.

Список литературы и источников

1. Бурдье П. Социология социального пространства. — М. : Ин-т экспериментальной социологии; СПб.: Алетейя, 2007. — С. 87 - 96.

2. Дюркгейм Э. Самоубийство: социологический этюд. — М.: Мысль, 1994. — 399 с.

3. Сапиро Ж. Французское поле литературы: структура, динамика и формы политизации // Журнал социологии и социальной антропологии. 2004. Т. 7. № 5. — С. 126 -143.

4. Bourdieu P. Les règles de l’art. Genèse et structure du champ littéraire. — Paris: Seuil, 1992. — Pp. 192 - 229.

5. Heinich N. Ce que l’art fait à la sociologie. — Paris: Les éditions de Minuit, 1998. — 90 p.

6. Heinich N. L’élite artiste. Excellence et singularité en régime démocratique. — Paris: Gallimard, 2005. — Pp. 347 - 351.

7. Menger P.-M. Le travail créateur. S’accomplir dans l’incertain. — Paris: Gallimard / Seuil, 2009. — Pp. 166 - 170.

8. Péquignot B. Sociologie des arts. — Paris: Armand Colin, 2009. — Pp. 6-8.