Д. В. Галкин

ЗНАК - ЖЕЛАНИЕ - ТЕХНОЛОГИЯ:

НА ПУТИ К КРИТИЧЕСКОЙ ТЕОРИИ ВИЗУАЛЬНОЙ КУЛЬТУРЫ

Рассмотрены проблемы исследования феноменов визуальной культуры, семиотические, антропологические и технологические аспекты визуального опыта (опыта гзвиаШу). Предложен оригинальный междисциплинарный подход и концептуальная модель анализа визуальной культуры в многообразии ее проявлений.

Современные культурные исследования не могут обойти вниманием то обстоятельство, что стремительное развитие и конвергенция компьютерных и телекоммуникаций актуализирует две принципиально важные темы: визуализацию коммуникаций и усиление роли функционально-технологического дискурса в производстве визуальной культуры. Мир коммуникаций и общения сосредоточивается в визуальной/виртуальной среде телевидения и Интернета, дискурсивные практики концентрируются в операционном пространстве универсальных электронных посредников, где преобладающим модусом коммуникации становится визуальная информация. Визуальные образы и виртуальные коммуникации решающим образом опосредуют культурный и коммуникативный опыт человека (эту крайне важную установку сформулировали еще В. Беньямин и М. Маклюэн [1.2]). Технология предопределяет стратегию визуализации - перевода в видимое того, что естественным образом не является визуально доступным. Так формируется принципиально новый тип визуального опыта и визуальная культура как новый тип (пост)символического бытия и важнейшая черта эпохи постмодерна [3]. Однако судьба и миссия \т5иа1иу во многом угадывается в наращивании процессов виртуализации культурного опыта [4].

Подходы к исследованию визуальной культуры

В предлагаемой статье мы будем исходить из того, что анализ визуальной культуры предполагает междисциплинарный подход, в котором сочетаются семиотические, антропологические и медиа-технологические аспекты, составляющие базовые координаты визуального опыта: \dsuality конструируется как знак, желание (-тело) и технология. Важность подобной меж(пост)дис-ниплинарной установки была и остается очевидной в рамках визуальных исследований. Она изначально заложена в саму «парадигму» анализа визуальной культуры, хотя дисциплинарная структура может варьироваться [5]. Предлагаемая нами схема представляет собой скорее тактику, нежели ст руктурированный дисциплинарный подход, поскольку тактика гибка, открыта и вариативна, она позволяет избежать жесткой фиксиро-ванности на определенных модальностях, таких как. например, пространство, ставшее центральным пунктом визуальных исследований последних лет и квинтэссенцией социального конструктивизма (к пространству в качестве вторичной единицы подключается и тело [6]). Критическая экспликация предлагаемого подхода ориентирована на проблематизацию современной культурной динамики в постмодернистской теории [7].

Особенности дискурсивного функционирования визуального образа были предметом анализа в целом ряде известных работ по семиотике, психоанализу, а также в рамках медиа-исследований и постмодернистской теории. Ролан Барт в статье «Риторика образа» [8] выделяет в риторике визуального образа структуры семантического кодирования (символическая, иконическая) и указывает на парадоксальный элемент сообщения без кода: иконические знаки без кода на основе визуальной копии, «буквального» подобия образа реально видимому объекту. Барт отмечает также свободу иконических знаков в противоположность языковому сообщению, всегда обладающему репрессивной функцией.

Ю. Лотман в работе «Семиотика кино и проблемы киноэстетики» [9] рассматривает риторику иконических знаков как механизм удвоения реальности: возможность удвоения является онтологической предпосылкой превращения мира предметов в мир знаков. Так. для визуального ряда кино характерно стремление к созданию иллюзии реальности (достоверности). Лотман также акцентирует внимание на дисциплине производства визуального изображения, которая задает его семиотический статус как в ритуале конструирования. так и в разрешении изображать те или иные объекты в том или ином значении. Как и Барт, Лотман фиксирует стремление к различным формам конвертации изображений в словесные тексты, свойственное практикам визуализации.

Однако эти продуктивные семиотические идеи остаются в русле структурного анализа и «истории образов», при этом игнорируя проблематику специфики визуального опыта и не-текстуалыюй инкорпорирован-ности тела в саму природу визуального. Такая стратегия предполагает обращение к антропологическим интерпретациям visuality. В этой связи мы кратко остановимся на психоанализе в его лакановской версии.

В отличие от семиотической трактовки, психоаналитическая теория обнаруживает изначальную вписанность тела не только в визуальное, но и в саму его возможность. У Лакана глаз как орган и взгляд как желание (gaze) конструируют реальность видимого, где взгляд непременно на что-то «падает» и глаз использует это видимое как «пшцу» для насыщения желания [10]. Лакановский «object а» организует визуальное вокруг желания и как желание. Антропологическая «субстанция» визуального - желающий взгляд, все остальное возникает в лучшем случае в качестве довеска прочтения. Кроме того, взгляд не есть принадлежность или активность зрителя; он принадлежит полю видимого как такового. Поэтому «зритель» попадает в точку пе-

ресечения силовых линий «своего» и «встречного» взглядов (объект тоже смотрит на меня). Таким образом, психоанализ фиксирует ту грань, за которой визуальный опыт не является текстуальным. Это принципиально важно, поскольку в визуальных исследованиях проблема соотношения визуального и текстуального является краеугольным камнем для обоснования самостоятельной роли visuality как специфической культурной формы, несводимой к языку и стратегиям репрезентации.

Для анализа визуального опыта как семиозиса ико-нических знаков безусловно необходимо расширение аналитических рамок в пространство символического опыта, не забывая, однако, что непрочитываемая телесность раз и навсегда вписана в саму интенцию визуального. Славой Жижек на примере кинообразов А. Хичкока иллюстрирует возможности эстетической символизации, которая производит кастрацию желания (Жижек анализирует сцену из фильма «Саботаж» [11]). Камера управляет взглядом-желанием, отбирая у него «пишу» - то, что он ненасытно ищет в каждом эпизоде. Зритель жаждет «видеть» и поглощать взглядом физические детали убийства (death drive), но взгляд камеры, пообещав желаемую картину, резко меняет ракурс. Подобные манипуляции вступают в игру визуальной риторики благодаря технологическим возможностям монтажа. Если Эйзенштейн создал техносемиотику киномонтажа, которая способна насытить взгляд (брутальность насилия на знаменитой лестнице в «Броненосце Потемкине»), то Хичкок в данном примере экспериментирует с техникой кастрации.

Visuality в медиа-генезисе культуры

Семиотика и психоанализ концентрируются на структурных аспектах визуального опыта, но не позволяют удерживать в поле зрения культурно-генетический аспект развития мира визуальных коммуникаций. Осознавать границы между визуальным и знаковым, между образом и желанием еще недостаточно для того, чтобы вести речь о визуальной культуре в целом. Именно потому, что она стала возможной благодаря целому ряду предпосылок, важнейшая из которых - технологическая. Теория «медиа» в ее оригинальной формулировке Маршала Маклюэна послужит нам фундаментальным ориентиром для культурологического понимания визуального как коммуникативного опыта.

Согласно Маклюэну [2], различные «медиа» формируются в рамках общей для них всех культурной логики, которую и фиксирует знаменитое высказывание Маршала Маклюэна - «medium is the message»: средство передачи сообщения само есть сообщение, поскольку любой медиум может быть содержанием другого медиума. Содержание письма - речь, так же как написанное слово содержится в печатном, а печатное является содержанием телеграфа. При этом «медиум», или «медиа», - понятие технологическое. Медиум утверждает - абсолютно бессодержательное! - существование другого медиума. Кроме того, медиа-эффект заключается не в информировании и осведомлении («таке aware»). «Медиа» выполняют роль побуждения/принуждения что-либо случиться («make happen»). «Медиа»

функционируют как перформатив - важнейшая установка Маклюэна. Анализируя эту культурную логику в работе «Познавая медиа» (Understanding Media. The Extension of Man [2]), Маклюэн начинает с речи (устного слова) и далее по порядку переходит к письму (письменное слово - «глаз для уха»), колесу и дорогам, числу («профиль толпы»), одежде («наша вторая кожа»), жилью, деньгам («кредитная карта бедняка»), часам («аромат времени»), печати, комиксам, велосипедам и самолетам, фотографии («бордель без стен»), прессе, автомобилю («механическая невеста»), рекламе, играм, телеграфу («социальный гормон»), печатной машинке, телефону, кино («мир в рулоне»), радио («туземный барабан»), телевидению («застенчивый гигант»). Важно подчеркнуть, что визуальные «медиа» оказываются генеалогически более совершенными гибридами своих предшественников.

Технологизированное желание и «инородное тело»

Обратим внимание на несколько весьма интересных моментов. Во-первых, даже беглого взгляда на перечисленные виды «медиа» достаточно, чтобы уловить исходную антропологическую интуицию Маклюэна: «медиа» - это продолжение человека («extension of man») за счет расширения возможностей восприятия. «Медиа» - часть нашей нервной системы. Маклюэн называет это «технологической симуляцией сознания», подчеркивая тем самым, что «медиа» имеют только и исключительно антропологическое определение как «продолжение человека». Техноантропология visuality начинается с рассмотрения письменного слова как «глаза для уха». Маклюэн утверждает, что ценности западной культуры основаны на письменности, которая изначально визуальна. И даже электронная культура так или иначе унаследовала визуальную доминанту письма. Следовательно, в столь богатой медиа-генеалогии визуальное претендует на то, чтобы быть доминирующим элементом коммуникации, который выполняет фундаментальную культурную функцию трансляции («медиа-как трансляторы»), переводя опыт в эксплицитные формы. В обычной речи мы эксплицируем самих себя и речь, таким образом, играет роль технологии. В мире визуальной электронной информации мы все больше обретаем собственную эксплицитность за счет перевода себя в различные визуализирующие форматы данных. Более того, здесь возникает особое эротическое тяготение между медиа/техно объектами и людьми. Это особый тип желания, направленного на технологические объекты, переходящее в технофетишизм.

Известный американский философ Майкл Хейм как бы вторит Маклюэну, утверждая, что стремительное технологическое развитие и, в частности, увлечение компьютерами переходит в эротическое влечение к ним, которому Хейм предрекает переход в «бракосочетание с технологией» [12]. Эта привязанность более чем эстетическая: очарование технологией в большей мере эротическое и духовное, чем утилитарное; это поиск дома-очага для разума и сердца. Хейм считает, что это влечение идентично платоническому устремлению Эроса к мудрости, за пределы пещеры теней и иллюзий. Эрос

расширяет наше конечное существо, продлевает что-то из нашего физического существа за пределы смертного существования; Эрос ведет к логосу, к преодолению плоти, к расширению знания и опыта.

Однако Маклюэн далек от подобного празднования «техноантропологической» свадьбы. Он переводит анализ в критический регистр. Медиатизация, утверждает Маклюэн, приводит к антропологической реверсии: приспосабливаясь к новым техноорганам, человек сам становится сервисным механизмом, обслуживающим воспроизводство и развитие технологической машины. Человек мутирует, становясь «половым органом машинного мира». Маклюэн настаивает, что подобное обращение означает блокирование нервной системы, отключение рациональной регуляции и активности восприятия, что ведет к преобладанию бессознательной нарцис-сической апатии (наркотический эффект «медиа», «гаджет-любовник: нарцисс как наркоз») [2. С. 41-48]. И здесь возникает интересный диалог с психоанализом в той части, где взгляд (и его технологическое усиление) предстает как желание извне, «нечеловеческое» обращенное желание.

В результате этого культурного синтеза знака, желания и технологии квинтэссенцией и эталоном полноты визуального образа, эталоном референтного, пластического и динамического разрешения элементов визуальной культуры становится «тело». Не только и не столько женское/мужское или человеческое Тело, а скорее сама телесность вещей, ее многообразие и захватывающее обыскусствление.

Когда мы говорим о «теле» применительно к визуальной культуре, мы, конечно, говорим об особом -«инородном теле», возникающем только в среде и определенном порядке У15иа1цу: это сома-семиотическая конфигурация знака, желания и технологии. «Инородное» - значит не только «другое тело в данном»; «инородное» - значит «иного рода», иного происхождения в принципе. Эта концепция подчеркивает специфический, совершенно уникальный опыт телесности в визуальной культуре постмодерна, который не сводим к дисквалификации «реальной» человеческой телесности [13] или к представлению об эстетике «возвышенного», конституирующей мир тиаШу (эту позицию представляет Никлас Мирзоефф [3]. В постмодерной мутации телесности так или иначе замешана смена плоти - перевоплощение, которое объединяет как минимум два «процесса»: раз-вополощение - замешанная на шизофрении утрата телесной оболочки, и воплощение - вхождение в иную плоть (визуальную, виртуальную, цифровую).

С позиций семиопсихоаналитического дискурса тело может быть рассмотрено как лакановская «точка пристежки», «останавливающая скольжение означающих, фиксирующая их значение, - “пристегивающая” их» [14. С. 93]. К «телу» пристегивается весь визуальный ряд, вся игра света, цвета, линий и форм. К «телу» пристегивается и Тело. При этом, оставаясь визуальным, т.е. чем-то, что всегда больше, чем символическая (языковая) конструкция, - желающим взглядом, тело-на-экране становится коррелятом желания смотрящего-тела, создавая интенсивное поле визуального как такового.

Возможно, самый яркий соматический «миф» экрана - тело-мутант. Главный герой - антропоподобное существо с типичными соматическими отклонениями в сторону «совершенства» или «уродства» (монстр, «извращенец»), К этому типу относятся тела чудовищ, супергероев, силиконовых красавиц, популярных анимационных персонажей. Сюда же можно смело отнести образы «героев возраста» - бодрых, сильных духом, физически активных людей, которых лучше называть пожилыми, а не стариками - настоящие образцы постмодернной идентичности «туристов» и «игроков», образ которых популярен [15]. Настоящее виртуальное тело, живущее на экране. На его мифическом визуальном появлении строятся обычно банальные, но зрелищные сказания о чудесах из жизни одиноких мутантов. Извращение «нормального» тела и «нормальных» телесных практик невозможно не визуально, оно питается жаждой взгляда. Но это лишь поверхностный слой историй о «телах-мутан-тах». Их культурная генеалогия много богаче.

Если следовать Маклюэну, то генеалогия «мутантов» оказывается связанной с фотографией («бордель без стен», как назвал ее Маклюэн), которая определила эволюцию от «человека типографического» к «человеку графическому» и превратила общество потребления в одержимое потреблением визуальных образов, опосредующих и обостряющих восприятие персон, товаров, мест (путешествий), событий, концепций. Далее реклама принимает эстафету фотографии на этом поле визуального удовольствия и создает единство образа, мотива/желания и рыночного структурирования общества. Маклюэн считает, что этим обозначается уход от приватного мира книги и переход в публичный мир визуальной иконографии [3. С. 226-234]. И затем уже кино продуцирует идеализированные платонические миры, одновременно космос и космологию, утопию и приватные фантазии: «Экран открывает свою белую дверь в гарем прекрасных видений и детских грез» [3. С. 286]. Экспансивный супер-гибрид, «мир в рулоне», рекламный монстр - кино и его визуальная экспансия - все еще принадлежат книжной/алфавитной культуре в качестве адаптации книги к диалогу и участию. Только вот доминирующая визуальная образность заставляет порождать «картинку», в центре которой - приковывающий взгляд великолепный мутант.

Не менее интересен другой слой воздействия тела-мутанта, где глубинный миф в отношении его предельных квази-анатомических координат предстает как «тело моды» [16. С. 70]. «Тело моды», абстрактная чистая форма, тело, которое «ныне уже само как таковое со своей идентичностью, полом, социальным статусом, сделалось материалом для моды...» [16. С. 175], которое вовлечено в бесконечную череду универсального кодирования модой всего вся, в подстановку в любые серии любых предметов - «тело оказывается средством сообщения моды» [16. С. 176]. Вслед за Р. Бартом Бодрийяр отмечает, что «тело моды» регулярно воспроизводится в акте назначения модным в данное время, подчиняясь игре отличий в логике различных моделей тела - бесполых и асексуальных манекенов.

Жажда в пустыне визуальных знаков

Современные исследования визуальной культуры нередко связывают ее эксплозивное развитие в XX в. с более общей культурной трансформацией от эпохи модерна к эпохе постмодерна. Как считает Никлас Мирзоефф, «ситуацию постмодерна создал визуальный кризис, а не текстуальность» [3. С. 4]. Постмодернистская теория, в той ее версии, которую называют «технологическим постмодернизмом» [17], предлагает радикальную версию медиа-технологическо-го подхода. Ее центральным критическим пунктом является проблема «дереализации» опыта, и визуальные стратегии упразднения реальности оказываются на первом плане. Жан Бодрийяр формулирует эту проблему исходя из идеи гиперреальности, Пол Ви-рильо рассматривает визуальное с позиций философской физики «скорости света» и техноэкспозиции [18]. Оба автора настаивают на локализации visuality в «дискурсе объекта»: сам порядок вещей/предметов вокруг нас, гипертрофия гиперрального знака, сверхточное технологическое продуцирование объектов говорят на языке visuality.

С другой стороны, постмодерн - эпоха тотальной (пост)театрализации и визуальная культура - составляет важнейшую часть этой перформативной логики постсовременной культуры. В данном контексте визуальное следует рассматривать в смысле «шоу» - показывать и одновременно осуществлять - в смысле визуального перформатива, который, как было показано выше, на разных слоях включает действие как семиозис, желание и технологию.

Перформативная логика визуальной культуры органично переходит в виртуализацию опыта и создает принципиально новое (гипер)театральное пространство. Во-первых, как отмечает Бренда Лаурел [19], между театральной сценой и дизайном компьютерного интерфейса есть много общего. Любая компьютерная программа должна быть не просто функциональной системой, но и представлением, электронным шоу для пользователя, включающая, как и драматическая постановка, будь то роман или другие литературные формы, performance, игру и сценическое действие, за которым наблюдают зрители. «Магия» шоу поддерживается технически: занавес (окно программы открывается/закрывается), освещение, звук придают насыщенность и интенсивность композиции. Но все эти технические манипуляции в целом остаются невидимыми и сливаются для аудитории с образами представления. Пользователи компьютера - те же зрители, но только имеющие возможность вмешиваться в происходящее и самим становиться актерами. Кроме того, оперируя на экране зрительными образами как вещами, «ты получаешь то, что видишь» («what you see is what you get» - принцип построения интерфейса, предложенный компанией «Xerox»); так же как в театре, в кино, в иных формах шоу, в компьютерном театре, нас «заставляют поверить» в происходящее.

Особую роль в конструировании этой «веры» в компьютерном театре играют графические «артисты» - иконки, папки, 'окна, стрелки, «ручки» и пр.

(тело-операция, рассмотренная выше). Подобные активные агенты-помощники способствуют установлению комфортных отношений между реальностью и электронной репрезентацией. Визуальное действо основано на чувстве особой остроты жизни, силе переживаний, событийности и вовлечении в особое поле вдохновения. При этом виртуальный театр, в отличии от ТЕАТРА, действует как мягкий наркотик, производящий «холодный соблазн», сопровождающийся «тактильной эйфорией» и «сомнамбулической отклю-ченностью» [20. С. 284].

Происходят изменения сценического пространства: виртуальный перформатив работает на «сцене» экрана (телевизора, монитора, дисплея... «Экраны везде: экраны авиакомпаний, операторов компьютеров, секретарей, инженеров, врачей... экраны банкоматов, приборных щитков...» [21. С. 182]. «Экран, как и сцена, делит виртуальный театр на два подпространства: реальное, физическое пространство зрения и виртуальное, заэкранное» [21. С. 176-182]. Но экран функционирует не просто как условная (виртуальная) сцена, а как полноценный медиум, содержащий самого себя в собственных сообщениях. И все понимают, что «за ним» не происходит ничего, все происходит на сцене, т.е. на экране. Поэтому уже на экране и в виртуальной реальности, где экранная плоскость развернута в трехмерное пространство, «подлинная реальность не принимается во внимание, сбрасывается со счета, от нее попросту отказываются» [21. С. 178].

Визуальная культура стремительно распространяется благодаря стратегии экранизации. Ее масштабы позволяет оценить не столько индивидуализация использования экранов (компьютер, ТВ, телефон и т.д.), сколько проекты превращения в экраны публичного пространства. Гиганты американского медиа-бизне-са обживают центры мегаполисов, размещая на сцене городов огромные медиа-объекты (гигантские экраны) и развлекательные центры, которые призваны разрушить стену между культурами, развлечением и совершением покупок, удовольствием и доходом, зрителем и зрелищем [22]. Но так ли очевидна эта радужная праздничность у18иаШу?

В конечном итоге постмодернистская критика приводит нас к заключению о том, что визуальная культура неразрывно связана с дереализацией и радикальной трансформацией постсовременной культуры. ’\%иа1пу на самом деле заманивает нас в пустыню «инородной телесности». Парадоксальным образом именно это природное явление - пустыня - необыкновенно сильное в своей опустошающей визуальнос-ти, срабатывает как культурный архетип, актуализированный особенным образом именно в состоянии постмодерна. Однообразная неразличимость пустынного ландшафта отражает процессы имплозии, смешения, перенасыщения однородностью ^иаШу. Хаос визуальных знаков нагнетает холод не(анти)желания, опустошающей визуальной прожорливости, рассып-чато-вязкой технологической псевдозримости.

Описание этой модели постмодернной пустыни мы находим у Ж. Бодрийяра [23] и 3. Баумана [15]. Вот ярчайший пример буквально первых страниц знаме-

нитой «Америки» Ж. Бодрийяра: «...ментальный образ пустыни представляет собой очищенную форму социального дезертирства. Дезаффектация здесь находит совершенную форму в неподвижности. Холод и мертвенность, заключенные в дезертирстве или социальной энуклиации, здесь, в зное пустыни, обретают свой зримый образ. В поперечности пустыни, в иронии геологии трансполитическое обретает свое родовое и ментальное пространство. Бесчеловечность нашего запредельного, асоциального и поверхностного мира сразу же находит здесь свою эстетическую и экстатическую форму. Ибо пустыня - это всего лишь экстатическая критика культуры, экстатическая форма исчезновения. Значение всех пустынь состоит в том,

что они в своей иссушенности оказываются негативом земной поверхности и наших цивилизованных установок» [23. С. 72-73]. Это видение пустыни как хаоса Пол Вирильо доводит до космологического абсурда: оставь надежду, всякий входящий в постсовре-менный мир \чзиа1пу, - ты входишь в ад.

Таким образом, визуальная культура оказывается в эпицентре критических процессов постсовременности. Феномены визуальной культуры следует интерпретировать как симптомы проблемных тенденций культурной динамики постмодерна. Постмодернистская теория в контексте междисциплинарных культурных исследований обозначает перспективы критической теории визуальной культуры.

ЛИТЕРАТУРА

1. Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости. М.: Медиум, 1996.

2. McLuchan М. Understanding Media. The Extension of Man. London; New York: Routledge, 2001.

3. Mirzoeff N. Introduction in Visual Culture. London; New York: Rouledge, 2000.

4. Галкин Д. Виртуальный дискурс в культуре постмодерна // Критика и семиотика. Новосибирск, 2000. № 1-2. С. 26-34.

5. Mitchell W.J. Т. Picture Theory; Essays on Verbal and Visual Representation. Chicago: Univ. of Chicago Press, 1994.

6. Burgin V. In/Different Spaces: Place and Memory in Visual Culture. Berkeley; Los Angeles and London: University of California Press, 1996.

7. Best S., Kellner D. The Postmodern Turn. New York; London: The Guilford Press, 1997.

8. Барт P. Риторика образа II Барт P. Избранные работы: Семиотика. Поэтика. М., 1994. С. 297-318.

9. Лотман Ю. Семиотика кино и проблемы киноэстетики. Таллин: Ээсти Раамат, 1973.

10. The Seminar of Jacques Lacan. Book XI. Four Fundamental Concepts of Psycoanalysis / Ed. by W.W. Jacques-Alain Miller. New York; London: Norton & Company, 1998.

11. Zizek S. Looking Awry. An Introduction to Jacque Lacan through Popular Culture. An OCTOBER book. Cambridge; London: The MIT Press, 1991.

12. Heim M. The Metaphysics of Virtual Reality. N.Y.: Oxford University Press, 1993.

13. Kroker A. The Possessed Individual: Technology and French Postmodern. N.Y.: St. Martin's Press, 1992.

14. Жижек С. Возвышенный объект идеологии. М.: Художественный журнал, 1999.

15. Bauman Z. Postmodern Ethics. Oxford UK; Cambridge USA: Blackwell's, 2000.

16. Бодрийяр Ж. Символический обмен и смерть. М.: Добросвет, 2000. С. 70.

17. Jarvis, Darryl S. Postmodernism: A critical typology // Politics & Society. 1998. Vol. 26. Is. 1. 48 p.

18. Virilio P. Open Sky. London; New York: Verso, 1999.

19. Laurel B. Computer as Theater // Reading Digital Culture / Ed. by D. Trend. Blackwell, 2001.

20. Бодрийяр Ж. Соблазн. М.: Ad Marginem, 2000.

21. Манович Л. Археология компьютерного экрана: экран и тело // Виртуальные реальности. Труды лаборатории виртуалисгики: Труды Центра профориентации. М., 1998. Вып. 4.

22. Davis Susan G. Space Jam Media Conglomerates Build the Entertainment City // European Journal of Communication Copyright. London, Thousand Oaks, CA and New Delhi: SAGE Publications? 1999. Vol. 14(4). P. 435-459.

23. Бодрийяр Ж. Америка. СПб.: Владимир Даль, 2000.

Статья представлена кафедрой теории и истории культуры Института искусств и культуры Томского государственного университета, поступила в научную редакцию «Философские науки» 1 марта 2005 г.