УДК 78.071 ББК 85.310.7 К 23

С.В. Каркина ВЗАИМОСВЯЗЬ СЛОВА И МУЗЫКИ КАК ПЕДАГОГИЧЕСКАЯ ПРОБЛЕМА В ИСТОРИЧЕСКОМ АСПЕКТЕ

(РЕЦЕНЗИРОВАНА)

Аннотация. Приобщение к классической музыкальной культуре очень важно для художественного воспитания личности. Для эмоционального, глубокого восприятия музыкального произведения принципиально важно умение на слух различать его выразительные детали. Важным компонентом с этой точки зрения является литературный текст, так как почти любое музыкальное произведение имеет либо слова, либо обозначенную или скрытую программу. Целью исследования поэтому представляется поиск способов обучения осмысленному восприятию музыкального произведения, опирающемуся на взаимообусловленность музыкальновыразительных средств литературно-поэтическим текстом. Всё многообразие форм взаимодействия слова и музыкального звука в классическом и современном музыкальном искусстве можно обобщить по принципу выявления доминирующего качества слова: значения или звучания. Формирование умения различать этот принцип взаимосвязи лежит в основе методики обучения восприятию музыкального смысла путём изучения литературно-поэтического текста. Наличие аналогичных понятий в филологической науке - означаемого и означающего -свидетельствует о перспективности их дальнейшего изучения как категорий, представляющих смежную область музыки и филологии.

Ключевые слова: взаимосвязь слова и звука, художественное воспитание, музыкальное искусство, история музыки, музыкальная риторика, нововенская школа.

S.V. Karkina INTERRELATION OF A WORD AND MUSIC AS A PEDAGOGICAL PROBLEM IN HISTORICAL ASPECT

Abstract. Familiarizing with classical musical culture is very important for art education of the person. For emotional, deep perception of a piece of music of great importance is ability to distinguish its expressive details on hearing. The important component from this point of view is the literary text because almost every piece of music has either words or the designated or latent program. A research objective is therefore a search for ways of training means for intelligent perception of the piece of music basing on interconditionality of musical-expressive means by the literary-poetic text. Variety of forms of interaction of a word and a musical sound in classical and modern musical art can be generalized by a principle of revealing of dominating quality of a word: meaning or sounding. Ability formation to distinguish this principle of interrelation underlies a technique of training to perception of musical sense by studying the literary-poetic text. Presence of similar concepts of a philological science - meant and meaning - testifies to perspectivity of their further studying as the categories representing adjacent area of music and philology.

Keywords: interrelation of a word and a sound, art education, musical art, music history, musical rhetoric, the new Viennese school.

Приобщение к классической музыкальной культуре очень важно для художественного воспитания личности. Для того чтобы восприятие классической музыки было осмысленным и способствовало нравственному и духовному развитию, необходимо обучение навыкам слушания музыки. Умение осознанно различать выразительные детали музыкального произведения принципиально важно для его эмоционального, глубокого восприятия, но требует специальной работы. Для человека любого возраста, не имеющего

музыкальной подготовки хотя бы на уровне школы, очень трудно сразу же различить и осмыслить детали слышимого произведения. В этом случае наиболее доступным и понятным элементом может стать литературное слово, так как почти любое музыкальное произведение имеет либо слова, либо обозначенную или скрытую программу. Отдельные же образцы так называемой чистой музыки часто используют музыкальный язык, который откристаллизовался в процессе становления жанров «музыки со словами». Актуальной целью исследования поэтому нам представляется поиск способов обучения осмысленному восприятию музыкального произведения, опирающемуся на взаимообусловленность музыкально-выразительных средств литературно-поэтическим текстом.

Для достижения этой цели представляется необходимым решение следующих задач. Во-первых, рассмотреть основные формы взаимодействия слова и музыкального звука в музыкальном произведении. Во-вторых, обобщить их и вывести закономерности, которые эти формы объединяют. В-третьих, дать методические рекомендации для обучения пониманию музыкального произведения, основанные на взаимной связи в нём литературно-поэтического слова и музыкальных элементов.

Музыкальное искусство на протяжении всей истории развития существенно изменяло свой облик. Его развитие происходило под влиянием различных факторов, среди которых исторические условия, развитие общественного сознания, народные традиции, влияние других видов искусства. Одно из наибольших воздействий на формирование музыкального искусства оказало искусство слова.

Слово и музыка произошли из одного корня. Искусство древности, например, Античной Греции, в недрах которого зародились выразительное слово и пение, было синкретичным. «В течение многих веков такие виды искусства слова, как лирика, эпос, драма существовали в неразрывном единстве с вокальной музыкой» [1, с.5]. Не будем останавливаться специально на истории становления музыкального искусства как самостоятельного вида, проследим те периоды в его формировании, которые проходили под непосредственным влиянием искусства слова.

Наибольший интерес, в первую очередь, в этом смысле представляет музыкальное искусство эпохи Барокко. Господствующей тенденцией в культуре этой эпохи было стремление к соединению различных видов искусств и нарушению границ между ними. Положение обобщающей теории искусств занимало ораторское искусство - риторика. Благодатной почвой для его процветания служило представление основной цели любого искусства как убеждения, обращения к разуму и эмоциям человека.

В своём исследовании О. Захарова указывает, что все виды искусства, особенно музыка и живопись, рассматривались в эту эпоху в прямой аналогии к искусству слова и на основе сходства характера воздействия и художественных средств, приёмов часто приравнивались к нему. Понятия и принципы творчества, которые использовались в искусстве слова и были зафиксированы риторикой, переносились во все остальные виды искусства. Музыка была осознана как язык, прямо аналогичный ораторскому.

Теория 17 века предписывала строгое следование музыки за словесным текстом. Поиски смысловой определённости музыкального языка, образной конкретности в рамках сложившейся традиции привели к появлению целой системы музыкально-риторических фигур. «Количество зафиксированных в трактатах XVII в. музыкальных фигур исчисляется более чем семьюдесятью» [2, с. 18]. Композитор не был полностью свободен в выборе музыкальных средств для своего высказывания. «Особенно строго стремились следовать тексту немецкие музыканты, у которых приёмы передачи его смысла были значительно рационализированы и поставлены на риторическую основу» [2, с.28].

За каждым словом, входившим в списки, составленные теоретиками в помощь музыканту, были закреплены определённые музыкально-выразительные средства, которые передавали его содержание. В качестве примера, наиболее наглядно иллюстрирующего эстетические принципы эпохи господства риторики над всеми остальными видами искусства, можно привести факт расшифровки музыкального языка

И.С. Баха с помощью его же вокально-хоровых произведений, ключом к разгадке которых стали именно словесные тексты. Внимательно сравнивая родственные темы и мотивы хоральных фантазий, кантат и «Страстей», сопоставляя их с соответствующими текстами, исследователи (А. Швейцер, А. Пирро) догадались о существовании у Баха развитого музыкального языка, уникальность которого состоит в его единстве на протяжении всего творчества великого композитора.

Таким образом, воздействие искусства слова на формирование музыкального языка эпохи Барокко носило определяющий характер и было проявлено в следующем. Стремление передать наиболее точно содержание какого-либо понятия, встречающегося в литературном тексте музыкального произведения, привело к созданию музыкального «словаря», что помогло обнаружить эмоционально-выразительный потенциал музыки. В музыкально-риторических фигурах часто можно встретить прототипы выразительных и изобразительных приёмов, которые стали вполне привычными в музыке последующих эпох.

Риторические принципы и термины прочно вошли в музыкальное искусство, определив законы классического музыкального формообразования. «Диалектика формообразования, особенно важная для высшего их типа - сонатной формы, -утверждалась и осмыслялась в тесной связи с риторической диспозицией» [2, с. 9]. Влияние риторики на теорию музыки в целом оказалось очень плодотворным. «Исторически важен открытый этим учением метод анализа и осмысления семантики музыкального языка» [2, с. 9]. Новый подход дал определение музыки как языка, а музыкальных средств - как средств коммуникации, определив, таким образом, перспективу развития музыкального искусства на ближайшие столетия.

Не трудно заметить, что мысль о создании музыкального «словаря», которая оказалась центральной в определении общей направленности музыкального языка эпохи Барокко, опирается в соответствии с лингвистическими представлениями о языке на свойство любого слова нести определённый смысл, выражать что-либо. К концу XIX века заканчивается формирование системы современной лингвистики. Примерно в это же время были обоснованы такие понятия, как «означающее» и «означаемое», ставшие базовыми в общей лингвистике. С помощью этих понятий было доказано, что «... любой результат общественного опыта ... расчленяется на последовательные единицы, каждая из которых обладает звуковой формой и значением» [3, с. 32].

В соответствии с научным представлением можно сказать, что теория музыкального языка эпохи Барокко опиралась на значение или «означаемое» естественного слова. То же самое можно сказать и в отношении эпох Классицизма и Романтизма. В музыкально-риторических фигурах очень часто можно найти прототипы выразительных и изобразительных приёмов, наполнивших всю музыку последующего времени.

В эпоху Классицизма в оперном жанре для изображения разных типов персонажей утвердились особые выразительные приёмы. Эти характеристики, отшлифованные композиторами на протяжении столетия, достигли такой степени образной точности, что стали легко узнаваемы и без слов. Постепенно композиторы начали использовать их в других жанрах, что дало толчок к развитию инструментальной музыки. Яркие и конкретные музыкальные интонации, в которых сконцентрированы основные типы человеческих характеров и состояний, пронизывают все жанры эпохи Классицизма. Вот почему сонаты и симфонии Моцарта и Гайдна сравнивают с их же вокально-хоровыми произведениями, при этом используют последние как ключ при чтении образного содержания инструментальной музыки.

В эпоху Романтизма стремление композиторов к проявлению индивидуальности в искусстве было уравновешено ими же самими введением в свои произведения принципов программности. Использование литературного слова в музыке в качестве канвы, объясняющей содержание, при росте степени индивидуализации всех музыкальных

средств казалось в эту эпоху гарантией внимания и понимания слушателя. Появились разные виды программности, которые использовались в различных жанрах.

Эпоха Романтизма стала благодатной почвой для расцвета жанра камерной вокальной миниатюры: «.в XIX веке песенное искусство расцветает в ряде стран: в России, Австрии, Г ермании, Франции, Италии, а во второй половине века, с формированием новых национальных музыкальных школ, - в славянских странах, Скандинавии, Испании» [4, с. 14]. Сущность этой эпохи представляют собой два источника художественных ценностей: внутренний мир человеческой души и народная национальная культура. Песенный жанр, как наиболее лирический, выражает эти существенные черты наиболее полно и глубоко.

Во всём многообразии инструментальных и вокальных жанров Классицизма и Романтизма, а также различных видов программ, которые стали использовать композиторы в XIX веке, чётко прослеживается единая закономерность: во

взаимодействии с литературно-поэтическим словом любой из них опирается на его смысловое значение, т.е. на свойство слова представлять собой «означаемое».

Звуковая форма естественного слова или «означающее» впервые обратили на себя внимание музыкантов в середине XIX века. Композиторы прислушались к звучанию слова, пробуя использовать его как выразительное средство. Так Р. Вагнер стал вводить в поэтические тексты своих опер определённые звуковые сочетания для передачи задуманного эмоционального эффекта.

Первым композитором, который наиболее последовательно и обоснованно начал использовать в своём творчестве живое слово как носителя музыкальных свойств, стал М. Мусоргский. Краеугольным камнем его эстетики стали такие слова композитора: «Звуки человеческой речи должны стать мелодией» [5, с. 12]. М. Мусоргский старался уловить с помощью собственного слуха звуковую высоту человеческого слова и записать её нотами. Таким способом он добивался наиболее правдивой, реалистичной передачи художественного образа. Для того чтобы отточить мастерство собственного композиторского стиля и воплотить музыкальными средствами гибкий и прихотливый рисунок живой речи, М. Мусоргский поставил себе трудную задачу - написать оперу на прозаический текст («Женитьба» по одноименному произведению Н. Гоголя).

М. Мусоргский обладал развитым образным мышлением и обострённым чувством слова. Он стремился вызвать у слушателя живое ощущение передаваемых образов. Слово вызывало у него не только слуховые, но и зрительные, моторные ассоциации. «Весь произведённый им переворот в области музыкального языка и музыкального мышления был вызван заботой о преодолении музыкой . собственной ограниченности и разрушении барьера между музыкой и другими искусствами» [5, с. 24]. Стремление М. Мусоргского «сблизить музыку с жизнью, заставить её непосредственно отражать в пределах вокального творчества конкретное содержание слов и внемузыкальных представлений оказало существенное влияние на общие принципы музыкального языка и сыграло огромную роль в подготовке коренных перемен, наступивших в будущем столетии» [5, с. 24]. На рубеже 19 и 20 вв. появилось сразу несколько направлений в науке и искусстве, продолживших и развивших идеи М. Мусоргского.

В конце 19 - начале 20 века зародилась новая область филологической науки -экспериментальная фонетика, основателем которой в России был профессор В. Богородицкий. В лаборатории с помощью специальных приборов изучались особенности произношения. Мелодический рисунок живой речи точно фиксировался техническими приспособлениями; далее изучались его свойства и закономерности.

Параллельно лабораторным опытам в театральном искусстве также проводились исследования звуковой стороны человеческого слова. В сотрудничестве с театральной студией В. Мейерхольда М. Гнесиным была разработана теория обучения выразительному чтению актёров, основанная на традициях античного театра. Отталкиваясь от ритма, размера и формы художественного текста, придерживаясь некоторых правил античной

традиции (например, удлинения акцентных слогов), М. Гнесин вводил для точной фиксации норм чтения музыкальные обозначения: нотацию, закрепляющую мелодию произношения, обозначения ритма.

Театральные эксперименты М. Гнесина были обусловлены новым художественным идеалом рубежа XIX-XX вв. Эстетикой данного периода в качестве доминирующей была провозглашена идея синтеза искусств. В творчестве таких поэтов Серебряного века, как А. Белый, Божедар, Зданевич, Чичерин и др., в стремлении к синкретичному единению происходит усиление музыкального начала. Появляются новые формы записи слова, авторские системы «нотации». Композиторы же, в свою очередь, ищут новые возможности претворения словесно-речевых интонаций музыкальными средствами (Э. Денисов, С. Слонимский, О. Мессиан и др.).

Пример атомистического расслоения поэтического образа и самого материала искусства - слова в немецкоязычной поэзии связан с именем Стефана Георге. Его стихи считались образцом выражения идей «свободного духа» в поэзии. «В поэтике Георге начинает приобретать самодовлеющее значение звук и его фонические призвуки, происходит «атомизация» слова и слога; перетекание простых гласных и согласных (йотирование, дифтонги, наречное произношение и наоборот) становится конструктивным стержнем строфы. Логические, образно-смысловые связи внутри стиха замещаются фоническими» [6, с. 84-85].

С одной стороны, творческая позиция С. Георге, его стилистический метод полностью созвучны художественному идеалу эпохи. С другой стороны, этот метод демонстрирует новую ступень взаимодействия музыки и поэзии. Поэтическая речь впервые была осмыслена с точки зрения её звучания. В поэзии С. Георге звуковые свойства слова занимают доминирующее значение и служат для отражения мимолётного состояния души. Эти качества новой поэзии привлекли композитора А. Шёнберга и стали отправной точкой в эволюции его новаторского стиля, в частности, способствовали утверждению в его творчестве атональных принципов. Вопреки здравому смыслу, в Георге-цикле ор. 15, А. Шёнберг стремится воплотить не образный смысл стихов, а их фоническую и метрическую структуру. Общий интерес к поэзии С. Георге стал фундаментом содружества австрийских композиторов начала ХХ века и основой их творческого роста.

Как известно, поиски нововенцев - представителей этой школы, основателем которой стал А. Шёнберг, - в области вокальной техники были обусловлены наблюдениями над естественной речью. Слово в их понимании предстаёт как звучащий комплекс, и точность его воспроизведения, когда музыкальный ритм и интонация подчиняются речевой партии, оказывается в центре внимания композиторов. В таких произведениях, как «Лунный Пьеро» А. Шёнберга, «Воццек» А. Берга выразительные возможности вокальной партии представлены полным спектром звуков человеческого голоса: не только «вид разговора, допускающий значительные градации от беззвучного шёпота до подлинного Ьепраг1аге» [7, с. 29], но и ««проинтонации» языка - крики, стоны, резкие перепады звучности, широкие скачки голоса» [8, с.16].

Необходимость передачи музыкальными средствами звучания естественного голоса в творчестве композиторов А. Шёнберга, А. Берга, А. Веберна привела к появлению новой техники композиторского письма - Sprechgesang (речевое пение). Эта техника отличалась не только внешним видом нотной записи, но и тем, что использовала не применявшиеся до сих пор принципы речевого интонирования. «Секрет и сложность интонирования в манере Sprechgesang кроется, пожалуй, в том, чтобы моменты относительной устойчивости некоторых тонов мелодии сделать соразмерными с эффектом речевого скольжения» [9, с. 31]. Техника Sprechgesang точно воспроизводит свойство речевого тона, которое было открыто на основе лабораторных опытов экспериментальной фонетикой, изменять высоту внутри слогов. В различных аффектных состояниях, в эмоционально-взволнованной речи такое движение неизбежно усиливается.

Возможность передачи естественного звучания человеческого голоса музыкальными средствами открыла новый путь для создания остро-реалистичного художественного образа, например, такого, как социальная драма в опере «Воццек» А. Берга. Дальнейшее изучение выразительных возможностей живой речи вывело современных композиторов на разработки в области темперации строя - четвертитоновой музыки (чешский музыкант А. Хаба).

Анализируя вышеприведённые факты, можно сделать вывод, что появление новых композиторских принципов, характеризующих направление в музыкальном искусстве ХХ века - экспрессионизм, было вполне оправданным и закономерным в контексте предыдущего развития как музыкального искусства, так и научного знания. Переключение внимания композиторов от значения речевого слова к его звучанию было не только подготовлено композиторами XIX в. (М. Мусоргский и др.) и поэтами Серебряного века, но и логично обусловлено развитием научной мысли в смежных отраслях, например, таких, как филология, в частности, появлением её отдельной области - экспериментальной фонетики. В рамки манифестации означаемого естественного слова укладывается вся эстетика музыкального искусства до XIX в., а его означаемого -техника, открытая композиторами нововенской школы, - Sprechgesang, и также современное искусство.

Всё разнообразие музыкальных форм и жанров, сложившихся за весь период развития западноевропейской и русской (в том числе советской) музыкальной культуры и использующих литературно-поэтическое и естественное слово, можно обобщить и вывести два основных принципа работы в них композитора. Введение в музыкальное произведение словесного текста, непосредственно или в виде программы, требует определения в качестве доминирующих тех его свойств, смысло- или звукообразующих, которые станут главным ориентиром для композитора. В любом музыкальном произведении вышеназванного периода одно из этих качеств человеческого слова обязательно будет преобладать.

На примере развития музыкального искусства от эпохи Барокко до XIX века можно видеть, как из вокальных форм через использование музыкально-риторических фигур проходил процесс раскрытия образно-выразительного потенциала музыкальной интонации. Открытие новых выразительных возможностей музыки в ХХ веке при помощи наблюдений над живым словом наметило путь преодоления «интонационного кризиса» XIX века и показало перспективное направление развития современного музыкального искусства.

Согласно теории интонации Б. Асафьева, музыкальная интонация отличается от речевой тем, что составляющие её звучания представляют собой уже сложившуюся систему точно зафиксированных памятью звукоотношений. По мнению А. Ментюкова, активное взаимодействие речевой и вокальной интонации в искусстве нововенской школы может быть трактовано по-разному. Появление новой композиторской техники может говорить о «поисках адекватного отражения нового содержания в музыке. Но может свидетельствовать и об интонационном кризисе в асафьевском понимании с последующим его преодолением и выработкой качественно нового интонационного строя» [9, с. 59]. С точки зрения осмысления явления Sprechgesang в контексте всей западноевропейской и русской музыкальной культуры, а также смежного филологического научного знания его можно признать следующим и закономерным витком развития музыкального искусства после эпохи Барокко.

Понимание музыкального произведения через осмысление его словесного текста может стать не только важным средством художественного воспитания людей, не получивших специальной музыкальной подготовки, но также и значительно углубить восприятие музыкального искусства тех, кто соответствующее обучение проходил. Взаимодействие словесного текста и музыкального звука может принимать разные формы. Музыкальные элементы могут воспроизводить образы словесного текста по типу

иллюстрации. Например, музыкально-риторические фигуры по своему интонационному строению представляют собой подобие значения слова (при упоминании в тексте слова «небеса» мелодия будет иметь восходящее движение; при упоминании слова «крест» -движение звуков будет рисовать крестообразную фигуру).

Типизированные музыкальные фигуры пронизывают не только все жанры барочной музыки, но также вокальное и инструментальное творчество композиторов классицизма. Для понимания музыки, в том числе инструментальной, этих эпох необходим анализ словесных текстов вокальных произведений и интонационных комплексов, их сопровождающих. В романтической песне намечается тенденция преодоления простого иллюстрирования с целью создания обобщающего образа. Тем не менее музыка продолжает строго следовать за смыслом слов и стремиться выразить его наиболее тонко и точно. Поэтому глубокое понимание сути поэтического замысла будет способствовать осознанию музыкальных деталей.

Правильное понимание современного искусства требует более сложных условий: наблюдения за живым словом. Распознавание тонких нюансов естественной интонации будет способствовать не только восприятию такого явления в искусстве, как экспрессионизм А. Шёнберга и др., но и совершенствованию коммуникативных способностей человека в социальной среде. Построение методики обучения восприятию музыкального смысла путём изучения литературно-поэтического текста, взаимодействующего с ним, должно основываться на формировании умения различать две возможные формы взаимосвязи слова и музыкального звука, использующие одно из качеств живого слова: значение или звучание. Наличие аналогичных понятий в филологической науке - означаемого и означающего - свидетельствует о перспективности их дальнейшего изучения как категорий, представляющих смежную область музыки и филологии.

Примечания:

1. Анализ вокальных произведений: учеб. пособие / ред. О.П. Коловский. Л.: Музыка, 1988. 352с., ноты.

2. Захарова О. Риторика и западноевропейская музыка XVII-первой половины XVIII века: принципы, приёмы. М.: Музыка, 1983. 77с., ноты.

3. Мартине А. Основы общей лингвистики: пер. с фр. / под ред. В.А. Звегинцева. 2-е изд. М.: Едиториал УРСС, 2004. 224 с.

4. Васина-Гроссман В.А. Романтическая песня XIX века. М.: Музыка, 1966. 408с., ил.,

ноты.

5. Фрид Э. М.П. Мусоргский. Проблемы творчества: исследование. Л.: Музыка, 1981. 184с., ил.

6. Клусон Ю. Роль австро-германской поэзии начала ХХ века в формировании и развитии стиля нововенской школы // Проблемы музыкального искусства немецкоязычных стран. М.: Изд-во МГК, 1990. С. 74-97.

7. Ментюков А.П. Декламационно-речевые формы интонирования в музыке ХХ в.: опыт типологического анализа. М.: Музыка, 1986. 87с., ноты.

8. Алексеева Л.Н., Григорьев В.Ю. Зарубежная музыка ХХ века. М.: Знание, 1986. 192 с.

9. Ментюков А.П. Декламационно-речевые формы интонирования в музыке ХХ в.: опыт типологического анализа. М.: Музыка, 1986. 87с., ноты.

References:

1. The analysis of vocal compositions: the manual / Ed. O.P.Kolovsky. L: Music, 1988. 352 p.,

notes.

2. Zakharova O. Rhetorics and the West European music of the 17-first half of thwe 18th century: principles, methods. М.: Music, 1983. 77 p., notes.

3. Martine A. Bases of general linguistics: trans. From French. / Ed. V.A.Zvegintseva. 2 iss. М.: Editorial URSS, 2004. 224 p.

4. Vasina-Grossman V.A. A romantic song of the 19th century. М: Music, 1966. 408 p., ill.,

notes.

5. Fried E. M.P.Musorgsky. Creativity problems: research. L: Music, 1981. 184 p., ill.

6. Kluson Yu. The role of Austro-German poetry of the beginning of the 20-th century in formation and development of style of the new Viennese school//Problems of musical art of the Germanspeaking countries. M.: MGK Publishing House, 1990. P. 74-97.

7. Mentyukov A.P. Declamation-speech forms of intonation in music of the 20th century: experience in the typological analysis. M.: Music, 1986. 87 p., notes.

8. Alekseeva L.N., Grigoriev V. Yu. Foreign music of the 20th century. M.: Znanie, 1986. 192 p.

9. Mentyukov A.P. Declamation-speech forms of intonation in music of the 20th century: experience in the typological analysis. M.: Music, 1986. 87 p., notes.