1. Бахтин М.М Эстетика словесного творчества. М., 1979.

2. Ворошилов В.Н. Философии и социология гуманитарных наук СПб., 1995

3. Берковский И.Я. Романтизм в Гсрмании СПб., 2001

4. Лите/уатурные манифесты западно-европейских романтиков М., 1980

5. Бахтин М.М. Вопросы литерату ры и эстетики: Исследования разных лет М., 1975.

6. Бахтин М.М Проблемы творчества Достоевского. Киев, 1994

7. Баршт К А Русское литературоведение XX века Учебное пособие В 2 ч СПб . 1997 Ч 2.

8. Смирнов // П Мсгаистория К исторической типологии культуры М , 2000

9. Xaiujt« В Е. Теория литерату ры М., 2000.

Статья представлена кафедрой русской и зарубежной лигсрат\ ры филологического факультета Томского государственного университета, поступила в научтю редакцию «Филология» 15 марта 2004 г

УДК

H.H. Хо.мук

Н.111И11ПF БАРОККО НА ФОРМИРОВАНИЕ РАННЕГО РЕАЛШМА 30-40-х ГОДОВ XIX ВЕКА

Аналшируется типологическое сходство барокко и реализма В эпоху XVI-XVII вв. и в эпоху 30-40-х гг. XIX в в мировой культуре меняются воззрения на мир. на историю, на человека Проб тема идеала ведет к скептическому взгляд) писателя на общество и человека Стили барокко и реализма включают в себя сочетание различных поэтических языков и представляют

собой цельну ю систему

Сложность проблемы историко-культурных влияний заключается в противоречивом характере термина, обозначающего тот апи иной сталь иди направление; им часто оперируют формально-логически, не учитывая трансформации и живого взаимодействия, слияния стилей в потоке культуры Термин «барокко» даже в формальнологическом своем бытовании крайне противоречив и до сих пор вызывает споры Как отмечал И.А. Чернов, «барокко можно "найти", а можно и "не найти” - это в значительной мере зависит от субъективно-оценочной установки исследователя. От понимания феномена барокко зависит и приписывание ему той или иной роли в историко-литературном процессе, что приводит к созданию <...> различных образов стиля барокко» [1. С. 5] А В. Михайлов указывал, что «можно быть более или менее "барочным"» [2 С. 97]

Можно выделить несколько понятий барокко, фигурирующих в науке:

1) историко-культурное,

2) историко-типологическое,

3) стилевое.

В данной работе мы обращаемся к барокко как историко-типологическому явлению, что. конечно, не исключает историко-культурного и стилевого планов.

Барокко всегда провоцирует подход к нему или сугубо научный, со строго выверенной мерой для этого стиля в локально культурном прошлом, или наивноэклектичный, противопоставляющий его полнокров-ность, пышность, какую-то провинциальную замысловатость строгому стилю классицизма и трансцендентно-медитативному стилю романтизма (и это последнее не менее нужно «всеядному» стилю, чем строго-каноничное его исследование). Ведь для барокко характерна индифферентность к оформлению себя как четкой эстетической системы. В своем русском, а шире -славянском варианте этот тип культуры резко отличается от западно-европейского особой жизнерадостностью, яркостью, пышностью, обилием противоположных начал, гибкостью, способностью к модернизации; это дает возможность «барочной» прививки к разным

направлениям и типам кулыуры, в том числе и к реализму. И.II Еремин отмечал: «В XVII в. в России в лучших произведениях своего крупнейшего представителя - Симеона Полоцкого - ‘"барокко1' приобрело отчетливо просветительский характер — в духе наступающей Петровской эпохи» [3| Барокко то непомерно расширяли, модернизировали, воспринимали как один из двух основных стилей (Вельфлин, Курциус), то загоняли в узкие рамки определенного века (XVII), да и там теснили другими направлениями и стилями (классицизмом, демократической сатирой, культурным гуманизмом и пр ).

Примечательно, что спорам о барокко сопутствовало переосмысление принципа чередования культурных стилей [I С 102-127; 4. С. 209-222]. По мнению ряда исследователей, стилевое многообразие европейского искусства сводится к чередованию двух типов стилей: великих и вторичных; к числу последних относится барокко (а также готика и романтизм). Вторичные стили получили меньшее распространение, чем великие, уже хотя бы в силу того, что. менее связанные с социальной историей, они могут использоваться дня передачи идеологически различного содержания. В силу этого они способны к объединению и слиянию с другими стилями. Однако мы придерживаемся точки зрения А В Михайлова, который, обращаясь к проблеме структурирования культурно-исторического развития, называет литературные понятия «терминами движения»: «Они соопределены. и тем более удивительным образом, что они вовсе не делят ‘"правильно'" известный логический объем, а членят ¡гространство истории литературы капризно-произвольно, пересекаясь, тесня друг друга, передвигая границы, но всегда уверенно удерживая занимаемое место» [2. С. 98].

Исследователь обращается к выразительной метафоре: «Если представлять себе все понятия движения как дома-пространсгва. то можно вообразить себе, далее, что одни дома посгроены вдоль по движению времени, а другие - поперек этого движения» [2. С. 98]. Барокко относится к последним, поскольку представля-

ет собой больше формообразующую тенденцию и опосредованно зависит от идеологического содержания. Барокко способно в большей или меньшей мере окрашивать любые культурные произведения (и барочные, и не барочные), оно не имеет челкой формально-эстетической системы со взаимообусловленными категориями и поэтому может огражагъся в отдельных эстетических, стилевых, тематических особенностях творчества как отдельного автора, так и целого культурного направления

Барокко имеет огромное значение в формировании реализма. Формирование реалистического метода может включать в себя все предшествующие культурностилистические практ-ики. «Термины “классицизм", “романтизм", "реализм" и др. употребляются не только для обозначения литературных течений определенной эпохи как явлений исторических, но и для типов или методов искусства, встречающихся в различные времена» [5]. Какова функция барокко как культурнотипологического явления в формировании реалистического метода1’ Близость барокко и реализма выкраивается по линии плутовского романа, а шире, как определил эту разновидность М. Бахтин, - «романа испытания»: «Романы Стендаля и Бальзака по основному типу построения романы испытания (у Бальзака особенно глубока традиция барокко)» [6] О значительных трансформациях эпического жанра в его реалистической тенденции развития в плутовском романе и романе барокко писали X. Ортега-и-Гассет. М Бахтин, Л, Пинский. Б Виппер [7; 8. С. 151-155; 9-1 1].

Однако барочные тенденции в формировании реалистического метода не исчерпываются изменениями эпического жанра романа Вопрос о барочных традициях в раннем реализме 30-40-х гг XIX в. должен касаться основных историко-мировоззренческих и художественнофилософских предпосылок раннего реализма 30-40-х гг. XIX в Как отмечал М.М. Бахтин, «в каждой культуре прошлого заложены огромные смысловые возможности, которые остались не раскрытыми, не осознанными и не использованными на протяжении всей исторической жизни данной культуры», но могут раскрыться «в благоприятных для этого раскрытия смысловых культурных контекстах последующих эпох» [6. С. 332-333],

Какие «смысловые культурные контексты» эпохи 30-40-х гг. были благоприятны для оживления барочных черг в реализме? Эго прежде всего - переход от риторической культуры (которая еще во многом определяла художественную практику романтизма) к непосредственному вос-прия-тию действительности, ее художественному исследованию. Происходит так называемый «категориальный слом» [12], завершающий риторическую эпоху с ее определенностью и автономностью эстетических стилей и подготавливающий более широкое явление реализма, не укладывающееся в понятие стиля, эстетической программы «...Реализм в целом не может быть определен только как стиль или стили Поэтому он не развивает нового и единого вторичного стиля» [4. Т. I. С. 222]. Эта кардинальная перестройка искусства по решающему своему значению соответствует процессу, совершающемуся в эпоху барокко: переходу от философско-мифологических представлений Возрождения к строгому научном}' знанию Нового времени, внесубъективному четкому методу, ориенти-

рующемуся на реальность Эпоха ХУ1-ХУН вв., разумеется, не охватывается полностью барокко, но это искусство отразило наиболее острые ее противоречия и драматизм. Барокко заключало в себе острые противоречия и кризис-ность, связанные с этим переходом; и барочные черты проявляются в XIX в., в противоречиях напряженного развития реалистического метода, который окончательно определится .(гишь в 50-60-е гт.

Барокко и реализм порождаются общими по своей пе-реломности историческими процессами. В «бунташный» XVII в конфессиональная подчиненность жизни, представлений человека и общества сменяется секуляризацией культуры, требованием свободы государства и личности в контексте цивилизации Нового времени В 30-40-е гг. XIX в происходит переход от исторического волюнтаризма личности к обнаружению какой-то логики истории (именно логики, а не трансцендентной сазы). Эти, казалось бы, разные процессы совпадают по стадии: в XVI-XVII вв. только начинается исторический волюнтаризм личности, в 30-40-е гг. XIX в. он заканчивается. Эго изменение исторических представлений не было оптимистически поступательным. Сопряжение крайностей, антино-мичность прогресса и регресса отличают исторические представления как барокко, так и раннего реализма Драматичные события в Европе и России XVII в. достаточно красноречиво свидетельствуют об лом В 30-40-е гт XIX в от революционно-роматгшческопо периода во Франции. Италии и России остается глубокое разочарование в социаль* но-исторических надеаддх и волюнтаризме личности

Чтобы преодолеть кризис исторических представлений, писатели-реалисты обращаются к культурном} материалу иных эпох. Обращение раннего реализма к различным национально-культурным традициям способствовало его ориентации в ценностно-индифферент-ной исторической современности. Эти, как бы мы сейчас сказали, «культурологические» интересы отличались от традиционной формы исторического романа.

В историческом романе романтизма основной смысл несет личность, культу ра - условно-исторический объем для вневременной идеи; то, что составляет норму поведения. мыслей, стремлений главного героя, противостой истории, не вытекает из исторических причин. В зрелом реализме смысл отыскивается в самом историческом развитии жизни, он вырастает из исторически длящейся жизни, и в этом отношении социально-психологический роман зрелого реализма в своих размерах пропорционален изображаемому хронотопическому отрезку Последнее - сигнал редукции культурно-мифологических воздействий на хронотопическую конструкцию жанра тогда как сжатость (компактность) произведении раннего реализма связана с тем, что структура художественного произведения моделируется как некий внутри себя законченный смысл, противостоящий негативизму исторически длящегося времени. Ранний реализм обнаружил, что в историческом подходе к современности ему трудно на что-либо опереться, и мерой для восприятия времени становилась исторически осмысляемая культура прошлого, вернее, сочетание в одном произведении национально и исторически различных культур

Культура в данном случае не являлась лишь знаком какого-либо исторического периода, маркировкой цен-

ностно-экзотического; она интересовав как выросшая из истории форма смысла, обнаруженного человечеством того времени и отобранного у истории (но через это не получающего трансцендентного характера). Каждая культурная эпоха хранила свой автономный смысл, не повторяющий другой. И, сополагая разнообразный «культурологический» материал, ранние pean исты через эту «кунсткамеру» культур репрезентировали логос истории. Как отмечат М М. Бахтин, «большой опыт заинтересован в смене больших эпох (большом становлении) и в неподвижности вечности, малый же опыт - в изменениях в пределах эпохи (в матом становлении) и во временной, относительной стабильности» [13. С 77].

Например, сюжет романа «11армская обитель» вырос из старинных итальянских хроник, но изображает современность, XIX в. [14, 15]. Стендаль выстраивает хроно-топическую структуру повествования, опираясь на сюжеты и мотивы различных культурных эпох (романтизма, классицизма, барокко, Возрождения. Средневековья). Впервые соотнес творчество Стендаля с барокко в 1915 г, X. Ортега-и-Гассет в статье «Воля к барокко» [8. С. 1511. Этапы сюжетной самореализнции главного героя, Фабри-цио День Донго, последовательно вводят ку льтурные параллели: героико-романтические иллюзии {кульминация -битва при Ватерлоо) сменяются изображением придворных интриг государства Пармы, причем прнлворная театральная помпезность сочетается с классицистическим борением страстей и долга (Джина граф Моска); дальнейшие авантюрные похождения Фабрицио (погони, любовные приключения, переодевания) выстраиваются по модели барочного плутовского романа и сменяются заточением героя в башне (включаются катьдероновские мотивы неволи, суеты сует и пр.), сцена побега эксплицитно (через сознание героя) ориентируется на средневековый роман и непосредственно генетически восходит к сюжетам Возрождения (автобиография Бенвенуто Челлини, итальянские хроники). Эта культурно-хронотони-ческая архитектоника художественной формы обратна движению исторического времени сюжета (от начата к 30-х гт. XIX в., близкой «издателю» современности), тем самым смысловая энтропия реального исторического времени (которое в романе «остановилось» еще в первой главе) преодолевается через обращение к иному' куль-турно-хронотопическому порядку.

У Мериме обращение к культурно-историческому материалу в раннем творчестве («испанский» «Театр Клары Г асу ль», «Гюзла, или Сборник иллирийских песен, записанных в Датмации. Боснии, Хорватии и Герцеговине», сборник новелл «Мозаика») носило не столько романтический, сколько барочно-репрезентативный характер (в связи с этим особое «эмблематическое» значение имеет переизбыток специфически «ученых» исторических реалий и комментариев, излишних для сюжета). В «Гюзле» примечания автора составляют достаточно объемный «текст в тексте», здесь непосредственно сталкиваются, ценностно спорят культура автора и ар-хаически-мифологичная культура персонажей песен.

Сходный характер культурно разнопорядковой артикуляции истории имеет творчество современника Гоголя -Е.П. Гребенки, «недаром названного критикой '‘замысловатым” писателем, заимствовавшего некоторые обра-

зы и понятия из истории разных стран и эпох» [16]. При характеристике барочной репрезентации культур выделяется фигура О.И. Сенковского. В основе обращения писателя к различным культурам, его ученой эрудиции (барочные излишества и игровой характер которой бросаются в глаза) лежит не романгическая идея творческого универ-сатьного духа, а негативизм, скепсис по отношению к воз-можноеги смысла исторического развития, что потволяег писателю по-разному прочитывать культуру, соизмеряя в ней несоизмеримое по принциїту остроумия (кагорый от-мечати все писавшие о Сенковском [ 17-20]).

Подобное явление встречи различных культурных мировосприятий мы видим и в барокко: христианский миф -и античный, рационализм (Возрождения) - и архаикоязыческие гіредеіавлсния (фольклор). Ка>кдое культурное явление (образ) несло определенное время Сополагая времена барокко пыталось прорваться к потерянной вечности, связываемой с незыблемой сущностью, и тем самым нивелировало иегорико-культурные различия сополагае-мых образов и я&лений, приводило их к общему знаменателю, и они начинали дублировать друг друга. Поэтому эти процессы в барокко невозможно напрямую связывать с реалистическим формированием историзма художественного мышления. Барокко коллекционировато времена, сводя вместе различные эпохи в виде раритетов и диковинок. Различные времена сополаїтіюгся как пространсгвен-ные фрагменты, в этом проявляегся влияние мифологического осмысления мира Соположение различных «пространственных времен» нредполатает наличие общего для них содержательнот критерия. Неизменность этого критерия и его наличие в прошлом, настоящем и будущем предполагают изначальную завершенность истории, ее цельность и законченность, интегрирующие время с пространственными іраницами. Д ія истории — это Страшный суд. а для человеческой жизни - преходящность, тщетность

В барокко происходит не утверждение новой системы ценностей, а оценка готового знания. Различные исторические времена и культуры, сополагаясь, получают исключительно знаковый характер Актуализируется способность ку'льт'уры формализовать любое содержание и делать из него означающее (аллегорию, эмблему* и пр.). Эта означающая способность полу'чает гипертрофированное выражение Самоутверждение культуры в этот период связано с тем. что она представляет позицию вненахо.тимости, когда невозможна вненачодимость ни ре;гигиозная, ни ра-ционатьная. ни субъективно-мегафтическая

В связи с кризисом исторических представлений перед барокко и ранним реализмом остро встает проблема идеала. Эти литературные направления характеризуются отсутствием идеализации человека; «барочный реализм отмечен односторонне отрицательным взглядом на общество и человека. <...> Это чисто сатирический реализм» [9. С. 170].

Ранний реализм (Мериме, Бальзак, Теккерей. Гоголь, Хосе де Jlappa) также отмечен сатирической тональностью, которая определяется критическим подходом к действительности, но не с точки зрения готовой нормы (что опгичает народно-демократическую и просветительскую сатиру^) или собственных идеологических сттатий писателя (которые вступают в противоречивые отношения с реалистическим методом), а через отчуждение от каких-

либо «идеалов». Этот скептицизм далек от антропологического негативизма барокко: в отличие от последнего, он не исключает в будущем развитие жизни, но разочарован в реальном состоянии человека и общества. Скепсис по отношению к возможностям полноценного развития человеческой натуры ведет барокко и ранний реализм к так называемому трагическому гуманизму.

Человек подчинен косной природной материи и людской массе. Д.С. Лихачев писал: «Ценность человеческой жизни самой по себе падает в барокко. На место отдельной человеческой личности на первый план выдвигается в барокко масса, толпа. Отдельный человек деспотически подчиняется в барокко интересам множества» [4. С. 239]. Это лишает человека возможносш активного сопротивления, его усилия сводится к терпению, «самообнаружению» и самосохранению. В раннем реализме жестокость, картины физических страданий, натуралистической перегруженности служат заострению диктата внешней обусловленности, совершенно обезоруживающей человека. Человек лишился духовных преимуществ (посгромантическая реакция), но еще не обрел для себя непосредственную реальность.

Особенно красноречиво эти особенности «трагического гуманизма» представлены в творчестве ГТ. Мерные. Изображение кровавых сцен, встречающихся в разных аспектах на протяжении всего творчества писателя, нельзя объяснить близостью «неистовому романтизму». В барокко «распространяются необычные ракурсы, сцены мучении, мучительные положения тел. Фигуры часто обращены спиной к зрителю, опрокинуты, повержены, перегибаются, висят вверх ногами. Люди пронзают друг друга копьями, рубят мечами, секут косами. Часты изображения раненых, терзаемых» [4. С. 239-240].

Нагнетаемые ужасы — не самоцель Мериме. Натурализм жестокости, притягававшей его, отражает разочаро-ваттие как в возможностях страстей, так и в рассудке, питает трагический стоицизм человека в истории. Эго отнюдь не зиагаж романтика, ужаснувшегося действительности, а выход в область причинно-следственных связей, ранее недоступных художественному анализу: внутренней подсознательной сферы человека (новелла «Локис»), жестокости исторических испытаний и массовой психологии («Гюзла», «Жакерия»). Эта тенденция не является основополагающей и длительной для раннего реализма, в ней обычно видели влияние «неистового романтизма», в котором, однако, в отличие от реализма, жестокость граничила с произволом персонажа или автора, оборачивалась самодельным стремлением к эффектам, за которыми скрывались отчаяние, неприятие действительности. «Трагический гуманизм» раннего реализма близок барочному стоицизму, который, исходя из расхожего «Vanitas», видит в смерти закономерность жизни и находит в этом особую мудрость.

Подчиненность личности толпе проявляется в усилении приватности героя, его средних возможностях и в целом его негероичности и внутренней тривиальности. Человек Ренессанса был мерилом высших ценностей. Его титанизм и являлся выражением его соразмерности этим сверхличным ценностям. Этот мир грандиозного единства личного и сверхличного рассыпался на пороге Нового времени. В XVII в. человек теряет ощущение своей исключительности и обособленности в мироздании. Это уже не герой титанических возможностей, а

обычный человек, один из многих, с расхожими представлениями. Для него характерно стремление к удовлетворению «внешних», не религиозных потребностей (слава, богатство, любовь и пр.). Все побуждения, понятия окрашены прагматизмом, сиюминутными целями.

Герой барокко не ищет приключений, как пикаро, часто они захватывают его врасплох, и успех зависит не от личных качеств, а в большей мере от удачи, фортуны, случая. Случай задает смену событий и состояний человека. В раннем реализме возрождается мае* штабность барочной темы «жизнь есть театр». «Человеческая комедия» Бальзака, «Ярмарка тщеславия» Тек-керея включают в себя эту тему как архитектонический принцип универсального обобщения. В «Ма-лень-ких трагедиях» Пушкина, «Пармской обители» Стендаля, «Театре Клары Гасуль» и новеллистике Мериме барочная идея «жизнь есть театр» наполняется глубоким философским содержанием и становится важной частью творческих поисков писателей.

Тема «жизнь — театр» не исчерпывается народнокарнавальным содержанием, хотя порой действительность предстает в своей двойственности и отсвечивает гротескно-карнавальными оттенками; не исчерпывает эту тему и социально-кригическая установка реализма в трактовке «театральности» как неестественного поведения, а также обращение к романтическим вариациям фантастического театра как выражения творческой игры духа. Реализм вспоминает о барочыом наполнении этой темы. В. Барнер выделяет среди барочных решений этой темы три основных:

1) геоцентрическое («человек - марионетка в руках Бога»: концепция, восходящая к Платону и представленная Кальдероном);

2) стоическое (сочетающее религиозное восприятие с предоставлением большей самостоятельности и ответственности человеку);

3) сатирико-пикарескное. Все эти попытки истолкования темы «жизнь есть театр» сходятся в признании «тщеты жизни» [21].

Общая нетелеоло1т1чность жизни толкает героя реализма к тем ролям и формам, которые предоставляются ему дня реализации окружающей жизнью, но эти роли оборачиваются для него не самоосуществлением (что позволяло бы оценивать человека исключительно через социальное поведение), а самоотчуждением. В человеке указывается что-то недоступное оболочке ролей. С отсутствием в барокко «субъекта», в современном его понимании, роли очерчивают незаполняемое и невыразимое (и собственно проблематичное) содержание, потенциал, импульс индивидуальности, которая через это как бы предстоит себе, но вне своих ролей барочное «я» не знает, что оно такое.

У Гоголя «жизнь, как он видит ее, сама - сплошная coiTunedia dell* arte: поэтому для него ничего не стоило перенести в план жизни один из элементов театрального ремесла: механика жизни у него сводится к распределению ролей. Человек Гоголя — «чистая идея» актера. Такому актеру не надобно перевоплощаться в персонажа, потому что сам по себе он - ничто. И только получивши маску, харю, он приобретает характер» [22]. В реализме ролевая заданностъ внешнего самоосуществления лично-

сти актуалюирует конфликт человечности с социальностью, а шире - с внешним миром, который лишь один может дать ей формы выражения, осуществления. В реализме через тему «жизнь - театр» определяется гуманизм развитой личности безотносительно к каким-либо социальным, внешним идеям и ценностям. Однако роїш для героя барокко вытекают из отсутствия у него психологической «сплошности», тогда как логика внешних форм социального поведения у героя реализма зависит от его личности и служит источником морально-психологической коллизии выбора и ответственности

Мир вокруг пгроя барокко и реализма і у сто населен, герой вступает в многочисленные контакты, персонажи дія него олицетворяют те или иные формы социального поведения, внешних возможностей, выбора Человеческие отношения теряют камерность, установку на раскрытие внутреннего мира человека, нарушается моноцентризм. Человек окружен .подьми, открывается новая публичность его существования, которой в гаком ее выражении не знали ни классицизм, ни романтизм Публичность не укрупняет личность риторико-героически (классицизм), не оттеняет силу ее индивидуализм а (романтизм); публичность является более общей формой существования, чем социальная типичность. В барокко мы видим широкую градацию оценок человека, когда та или иная сторона поведения личности (героическая, трагическая, комическая, поэтическая, прозаическая, активная, пассивная) не имеет преобладающего значения.

Многомерность человека зависит не от его личных качеств (самосознания, воспитания, характера и пр.), а, во-первых, от принципиально прозаического модуса существования (что определило мощную линию плутовского, комического романа): во-вторых, от многомерности его подчинительных связей с действительностью, что затушевывает индивидуальное общим (обстоятельствами, средой, случаем и пр.); и в-третьих, от первичности и неустойчивости зарождающейся индивидуальности по отношению к бытию (что имеет следствием отсутствие какого-либо мировоззрения); о системе взглядов мы можем говорить, обращаясь к личности романтизма, классицизма, но для человека барокко этой системы представлений не существует Он вооружен лишь расхожими религиозно-дидактическими понятиями, но действительность начинает говорить на другом, более жестком языке. Человек стишком плотно захвачен дєйствїгтєльностью, обстоятельствами, даже его эмпирический опыт не оформляется в систему представлений и далек от так называемой «житейской мудрости» Человек в барокко оказывается в бесконечной и неорганизованной действительности, действительности, отпавшей от морально-религиозных и прочих императивов Открывается «дистанция огромного размера» между делами и лучшими побуждениями героя, между' словами и обстоятельствами Если ранее обман как этическая оценка характеризовал «низкого героя», то в барокко обман как этическая характеристика уже как бы и не зависит от человека, а диктуется действительностью с ее иллюзиями. Идет нивелировка этических представлений. В раннем реализме это сводится к компромиссу со стороны главного героя как закономерной его реакции на давление внешних сил общест-

ва. Герой барокко, как и герой реализма, стремится к правде, старается сохранить общие моральные принципы, хотя по слабости натуры и в силу обстоятельств это ему не удается В барокко это выливается в широкую амплтуду падений и возвышений героя, его поведенческих «сальто-мортале», исключающих единство его характера, индивидуальности.

Человек изображается или резко отрицательно, или положительно По отсутствие в герое самостоятельно мыслящего и действующего субъекта ггроблематизирует его ответственность. Перед нами фигура, вызывающая целый каска;! нареканий, общерслигиозных нравоучений, но при этом совершенно им не поддающаяся, резонирующая. отражающая их, скорее, на читателей. Промахи героя - это пример, а не результат, это «вот как бывает», а не «что из этого выйдет» Барокко представляет грандиозный материал всякого нарушения нормы (обращаясь к раритетному, курьезному и пр.), тем самым акцентируя онтологический демарш любой единичности (человеческой. вещественной, языковой и пр.), ее право на существование. И в этом - особый гуманизм барокко.

Этот подход к человеку близок реализму Реализм не только изобразительно утверждает (как в барокко) или критически объясняет (чем обычно исчерпывалось понятие «реализм»), но гуманистически оправдывает, духовно поддерживает «образ ошибающегося человека. выпавшего из системы существенной действительности, - особый образ, раскрывающий специфическую самостоятельность, особность, субъективную отдельность, независимость и специфическу ю свободу человека (быть вне необходимости)» [ 13. С 48]

В связи с началом формирования ицдивидуатьности в барокко специфично трагическое (индивидуальность принуждена вступит!» в конфликт с миром). Но эта индивиду атьность. в отличие от «идеологичной» личности классицизма и романтизма, лишена внутреннего стержня. не способна однозначно определить для себя конфликт, в который она втягивается. По своему' характеру эта неустойчивая индивидуальность не может противостоять реальности, ибо она целиком принадлежит ей. ">га тотальная принадлежность неудовлетворительному миру не оставляет герою точку идеальной опоры (как для героя-романгика или классициста); перед ним разверзается бездна безопорносги. «Его жизнь — вечное сопротивление обычному и общепринятому. Каждое движение, которое он делает, требует от него сначала победы над обычаем, а затем изобретения нового рисунка поступка Такая жизнь - вечная боль, постоянное отторжение тон своей части, которая подчинилась обычаю и оказалась в плену* материи» [7. С. 139].

Трагическое в данном случае - не следствие трансцендентного (разум, долг, дух и пр.), а первичная и единственная форма обретения для слабой, по сравнению с Возрождением, индивидуальности трансцендентной позиции по отношению к себе и бытию. В трагическом проявляется свободная волевая активность, которая как фактор важнее критериев добра и зла, и вообще - морали и правильности цели, их вторичное гь делает перед нами выпуклым само «воле-ние», оно перестает быть следствием цели, оно бесцельно.

Самоцелмюму стремлению человека в барокко противостоит судебно-риторический пафос внешней повествовательной оценки. «Судебно-риторический нафос здесь также выражен чрезвычайно последовательно и ярко. Организация образа человека, отбор черт, их связывание воедино, способы отнесения поступков и событий («судьбы») к образу героя определяются его защитой (апологией), оправдыванием, прославлением или, напротив, его обвинением, разоблачением» [6. С. 192]. Эго соотносится в раннем реализме с тем, что повествователь стремится примкнуть к внешней оценочной точке зрения (к расхожим ромашическим представлениям или к определенным массовым представлениям и пр.).

Автор, чтобы поставить читателя в объективно независимую позицию, сам имитирует в повествовании различные точки зрения, которые от этого носят по_1уано-нимный характер голосов толпы, читателей, публики. Авторская оценка осуществляется косвенно через соотношение различных точек зрения 'Эго отражается на стиле раннего реатизма. который строится как смена «голосов» повествования, не личностей в их субъектной законченности, а позиций в мире как проявлений различных форм подчиненности бытию «"Разноязычие", по мнению Ю.М. Лотмана, - обшая черта повествования в барокко и реализме: “разноязычие’' (термин М.М. Вахтина) характерно для всех форм повествования барокко, а монологичноегь — и для поэтического и для прозаического повествования романтизма (интересно, что, в этом случае, барокко структурно сближается с реализмом, вопреки вошедшему в обыкновение типологическому объединению его с романтизмом)» [23].

Барокко может быть спроецировано как на подражательную эстетику реализма, так и на рост декоративности, автоматизма приема. Однако и в формальностилистических «изысках» реализм и барокко, как это

ни странно, глубинно сходны. Как в барокко, так и в реализме характер оформления не зависит от содержания объекта, а скорее противостоит ему. Парадокс реализма - в открытии прозаической бессодержательной стороны жизни, которая потребовала сложнейшего эстетического оформления, не заслоняющего ее бессодержательность. Реалисты обращались к прозаическим героям Крестьяне, мелкие буржуа - «когда они говорили, их нелепицы и трюизмы включались в систему’ изысканной, мелодической речи, взвешенной слово за словом, которая вся дышала сознанием своей значимости и стремлением бросаться в глаза.

В htoi'c реализм создавал диковинное впечатление самой нарочитй искусственности. «Они [реалисты. - ИХ] вмрабигапи аржстический с гиль Они вкладывали в изображение самых обычных, подчас ничтожных предметов изощренность, истовость, труд и бесстрашие, достойные восхищения, не замечая, однако, что нарушают свой принцип и что творят какую-то новую ’‘правду” — подлинность собственной, вполне фантастической выделки» [24]. Оформление, соопределение формы и содержания зависит уже от идеи (содержания) формы (поэтому в барокко превалирует принцип остроумия, а в реализме изысканно-ин-теллек1уальная техника растворяется во внешней простоте оформления). Если в барокко сложностилевая, риторическая оформленностъ бросается в глаза, является как бы самоцелью, то в реализме сложная работа стилевого приема заключается в принципиальной простоте, нериторично-СТИ. ITpOCTOTC «с двойным дном».

Влияние барокко на ранний реализм 30—40-х гг. XIX в. выстраивается в целую систему' эстетических, художественно-аптропологических и философских перекличек. что позволяет поставить проблему7 взаимодействия этих двух ху дожественных методов.

ЛИТЕРАТУРА

1 Чернов И. А Из лекций по теоретическом} литературоведению Тарту , 1976. С. 9.

2 Михайлов А В. Языки культу ры Учебное пособие по культурологии М . 1997. С. 97

3. Сборник ответов нз вопросы по литературоведению IV Международный съезд славистов М. 1958 С 85.

4 Лихачев ЛС Развитие русской литературы X-XVII веков Эпохи и стили// Лихачев Д С Нзбр. работы В 3 т Л . 1987 С 209-222

5 Жирмунский ВМ Литературные течения как явление международное Л . 1967. С 13

6 Бахтин М. Роман воспитания и его значение в истории реализма // Бахтин М М Эстетика словесного творчества М . 1979. С 195

7 Ортега-и-Гас сет X Размышления о «Дон Кихоте» ft Ортега- и-Гассст X Эстетика. Философия культуры М.. 1991 С 113-151

8 Ортега-и-Гас сет X Воля к барокко // Ортега-и-Гассст X Эстетика Философия культуры М . 1991 С 151-155

9 Пинский Л Е. «Гусман дс Альфарачс» и поэтика плутовского романа // Пинскии Л.Е Магистральный сюжет М.. 1989 С 148-187

10. Бахтин А/.А/ Формы времени и хронотопа в романс // Ліггсратурно-критические статьи М . 1986

11 Виппер Б.Р Искусство XVII века и проблема стиля барокко U Ренессанс Барокко. Классицизм М.. 1966

12. Михайлов А В Судьба классического наследия на рубеже XVIII-XIX веков // Классика и современность М . 1991. С. 151.

13. Бахтин ММ К вопросам самосознания и самооценки //ММ Бахтин. Собр еоч В 7 т М . 1996 Т 5 14 Реичов Б Г. Стендаль Художественное творчество Л . 1978. С. 329-347

15. Фрид Я. Стендаль: Очерк жизни и творчества М . 1967 С 336-339

16. Селиванова Л В Е П Гребенка и процесс развития лите pars ры и искусства 3(1-40-х гг XIX столетия Авторсф дис канд филод. наук Харьков. 1964 С 13

17. 11ернышевскш* ИГ. Очерки гоголевского периода русской литерату ры М . 1984 С. 75-113 IX Гинзбург ЛЯ. «Библиотека для чтения»* в 30-х годах

19. Сенковский 0.1/ Очерки по истории русской жу рналистики и критики Л . 1950. Т 1

20. Каверин В А. Барон Брамбеус. М., 1966.

21 Виппер И) Б. О разновидностях стиля барокко в западно европейских литературах XVII века // Вигшср Ю Б Творческие судьбы и истори* М.. 1990 С 157

22. Биципи П.М. Проблема человека у Гоголя // Бицилли П М Избр труды по филологии. М . 1996 С. 565.

23. Лптман Ю.М. Роман в стихах Пушкина «Евгений Онегин» Спецкурс. Тарту. 1975. С. 33.

24. Валери Поль. Искушение (святого)Флобера// Валери Поль Об искусстве. М , 1976. С. 502.

Статья представлена кафедрой русской и зарубежной литсраіурьі филологического факультета Томского государственного университета, посту пила в научную редакцию «Филология» 15 марта 2004 г