них оптимальных форм организации соответствующей физкультурно-спортивной деятельности. Анализ современной педагогической теории и практики, полученные нами результаты эксперимента позволяют сделать вывод о том, что актуальность развития национальных видов спорта вообще и единоборств в частности в рамках определенной культурной традиции объясняется как необходимостью утверждения гуманистической ориентации социальных отношений в этой области культуры, так и возможностями реализации их педагогического потенциала.

ПРИМЕЧАНИЯ

1 См.: Энциклопедический словарь по физической культуре и спорту. М., 1963. Т. 3. С. 62—65.

2 См.: Спортивная борьба / под общ. ред. Н. М. Галковского, А. 3. Катулиеа. М., 1968.

3 См.: Ондар О. Ч. Начальная подготовка борцов вольного стиля на основе приемов национальных видов борьбы (на примере борьбы хуреш): / О. Ч. Ондар : дис. ... канд. пед. наук. М., 1985.

4 См.: Копылов Ю. А. Классификация и анализ раздела «Основы знаний» программы физического воспитания учащихся общеобразовательной школы / Ю. А. Копылов 11 Тез. докл. IV Всесоз. конф. М., 1991. Ч. 1. С. 77.

5 Смирнов И. Ю. Некоторые вопросы организации физического воспитания в педагогическом вузе / И. Ю. Смирнов, А. Д. Викулов, С. В. Гудимов [Электронный ресурс]. Режим доступа : http: //wwwkoi8.yspu.yar.ru/vestnik/ pedagokaijpsichologiy.

* См.: Орлов А. И. Чувашская национальная борьба как средство физического воспитания / А. И. Орлов : дис. ... канд. пед. наук. Чебоксары, 2000.

Поступила 27.12.04.

ЦЕННОСТИ МОРДОВСКОГО БАЛЕТНОГО ИСКУССТВА В ОБЛАСТИ НАЦИОНАЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ

А. Г. Бурнаев, зав. кафедрой национальной хореографии МГУ им. Н. 77. Огарева, профессор

В статье рассмотрены вопросы воплощения национальных тем и образов средствами хореографии на примере обрядово-ритуальной практики мордвы. Описан опыт постановки одноактных балетов, показанных студентами отделения хореографии факультета национальной культуры университета как результат профессионального образования.

Научные исследования в области танцевальной культуры мордвы помогают развитию современного национального балетного искусства республики. Показанные на сцене музыкального театра им. И. М. Яушева студентами факультета национальной культуры Мордовского университета два одноактных балета — «Пир богов» на музыку Г. В. Дулкина (2001 г.) и «Зачем солнце рано пало» («Чивалгома моро» — «Шивалгома мора») на музыку композиторов Н. В. Кошелевой и Г. В. Дулкина (2002 г.) — можно назвать воплощением мордовских тем и образов средствами хореографии.

Танцевальная, музыкальная и литературная составляющие спектаклей и их

образное решение заслуживают того, чтобы рассмотреть их подробнее.

В основе «Пира богов» лежит народная легенда с одноименным названием. Верховный бог Нишке-паз собрал на большой пир всех богов. Не пришла только Норов-ава — богиня земли:

Как завел вышний бог гулянье, Вышний бог устроил пирушку. Сосчитал их всех до единого.

Однако не хватает,

Одна пара вышла нечетная1.

Отправившийся на поиск бог дождя Громовик нашел Норов-аву на меже в густой траве. Богиня отказалась идти на

6 А. Г. Бурнаев, 2005

пир к верховному богу, так как ее ждала работа: нужно было помогать людям сеять хлеб,

В литературном переводе легенды ее главными героями являлись боги, причем непосредственно назывались только четверо: Нишке-паз, Норов-ава, Громовик, Молния. Люди не были действующими лицами, о них лишь упоминалось как о причине отказа. Конфликт строился на противоречиях между богиней земли и всем пантеоном богов. Действие разворачивалось в двух сферах: мире небесном, божественном, и земном, людском.

Необходимо отметить, что сюжет легенды при буквальной его интерпретации в лучшем случае можно развернуть в трехчастную танцевальную сюиту. Для спектакля, даже одноактного, его недостаточно. Постановочная группа во главе с Т. Н, Сидоркиной расширила сюжетные грани сказания. Творческое воображение дорисовало действия, образы и характеры, конфликтные ситуации и узловые моменты, которые в письменном источнике не представлены, но скрыты между строк.

Введение второстепенных действующих лиц придало спектаклю мордовский народный колорит. Традиционные женские образы богинь конкретизировались пластически. Национальный дух создавался с помощью определенных атрибутов: гадальной свечи, ветки березы, красной и голубой лент, каравая хлеба и других элементов, примененных в сценическом танце. К сожалению, отсутствие мужских исполнителей не позволило авторам сохранить в числе персонажей Нишке-паза и Громовика.

Народ как действующее лицо обогатил танцевальные картины, сделал их оригинальными. Отдельные сюжетные шаги, пластические номера, связанные с мордовскими праздниками, молениями, страхом перед богами, объединила одна идея (и задача авторов) — полнее представить конфликтующие группы, собирающиеся вокруг Норов-авы.

Действие спектакля во многом совпадало с сюжетом письменной легенды. Разграничение сценической площадки на две части достигалось сценографией балета, а также танцевальным рисунком ролей главных героев. Кордебалет, который изображал простых людей, во время танца богов авторы разместили в нижних углах сцены, что зрительно ощущалось как более низкое, «земное» положение.

Специально для мордовского балета композитором Г. В. Дулкиным была написана этническая музыка, отражающая его личностные представления о мордовском народе как о сильном и могучем, иногда грубоватом, с огромной верой в своих языческих богов. В музыкальном произведении полифоническое звучание оригинальных (воющих и свистящих) национальных инструментов порождало импровизационную смену ритма с использованием нового аккомпанементаг постоянно чередующихся сильных и слабых долей музыки. Наложение на основную тему — несколько «размытую» мелодию — четкого ритма старинных ударных инструментов, непривычных для слуха, но традиционных для музыкальной культуры, давало очень интересный эффект.

Необходимо отметить, что звуковая структура произведения подчеркивала новаторское пластическое решение образов. Она помогла объединить традиционные элементы мордовского танца с современными видами хореографии, а также сосредоточиться на этнографическом пласте культуры народа, акцентировать внимание на комплексе самобытных, местных черт на уровне субэтносов.

Спектакль состоял из восьми частей, которые интерпретировались авторами как самостоятельные произведения, связанные общей смысловой нагрузкой в единую четко выстроенную драматургию балета.

Экспозиция включала два номера — «Пробуждение земли и народа» и «Пред-

ставление богов». Начиная действие, исполнители знакомили зрителей с главными героями. Партерными движениями создавался символический образ Земли как живой матери. Визуальный ряд передавал ее дыхание, воспроизведенное движением большой группы артистов. С другой стороны, это был и образ просыпающегося народа. Такая двойственная трактовка — оригинальная находка постановщиков. В следующих частях хореографической композиции образ развивался в танце молящихся людей, обращающихся к богам с просьбой об оплодотворении Земли.

Авторы блеснули гротесковой балетной фантазией, выводя на сцену мордовских богинь. Их танцевальные партии демонстрировали предназначение каждой, чему во многом способствовала символическая атрибутика: каравай хлеба — у богини полей Норов-авы, красная лента — у богини Молнии, синяя — у богини воды Ведь-авы, венок на голове — у богини леса Вирь-авы и т. п.

«Молитва» и сольный номер «Норов-ава» представляли собой единое целое. Первая сцена углубляла характеристику одного из действующих лиц — народа, показывая его глубокую веру, преклонение и даже страх перед силами природы. В «Норов-аве» ярко, выразительно была представлена богиня полей — помощница и защитница людей. Ее пластика, когда она спускалась с небес, чтобы помочь сеять хлеб, отличалась величием и сдержанностью. Это оправдывалось хореографическим текстом и сольного номера, и массового действия. Интересно были решены балетмейстерами сцены пахоты, где с использованием двух веревок создавалась символическая конная упряжка. Находкой постановщиков можно назвать движения рук в танце, имитирующие разбрасывание семян. Они строились по законам этнического танца, но дополнялись элементами свободной пластики. В результате изображаемые трудовые процессы выглядели художественно оформленными.

Балетмейстерам удалось избежать ложного натурализма.

Развитие драматургического действия продолжалось в следующих танцевальных номерах. В сцене «Пир богов» постановщики, не отвергая хаотичность, присущую народным гуляньям, в то же время требовали от исполнителей чистоты характерного танца, «оттанцовыва-ния» основной музыкальной темы, сложной по построению и инструментальному сопровождению. Весь комплекс усложненных хореографических композиций помог авторам выстроить оригинальный спектакль и создать образы истинно национальных героев благодаря синтезу традиционных элементов мордовского танца с некоторой их стилизацией и бытовой пластики. На сцене предстали пирующие богини, напоминающие ожившие статуи мордовских идолов.

Далее психологические характеристики образа народа углублялись. Использование позировок с заломленными руками, перегнутым вниз корпусом привносило ощущение нарастающей тревоги, страха, отчаяния. Танцевальная лексика, а следовательно, и хореографический текст определялись музыкальным сопровождением и сюжетом.

Кульминацией спектакля был характерный номер «Спор богов», решенный весьма нетрадиционно. Спорящие группы (боги, Норов-ава, народ) в начале номера были показаны каждая отдельно. Противостояние между ними разрешалось лишь в финале. Борьбу богов с главной героиней балетмейстеры выстроили в форме танцевального диалога. Пластика Норов-авы была внутренне динамична и экспрессивна, наполнена гордостью, непреклонностью. Народ же согласно замыслу постановщиков выглядел бездействующим, испуганным, не имеющим права вмешиваться. Обострение конфликта приводило к соглашению, что позволяло сделать гармоничный переход к завершающей сцене «Праздник народа».

Постепенно нарастающий музыкальный темп последнего номера давал ба-

летмейстерам возможность совместить в нем две контрастные части: медленную — благодарность богам — и быструю — гулянье народа. Наиболее интересным в работе оказался финал, символизирующий благословение народа богами и восхождение Норов-авы.

Необходимо отметить, что большую роль в спектакле играли костюмы исполнителей, подчеркивая противопоставление двух групп: богов и людей. Богини были одеты в праздничную национальную одежду. Наряд простых людей составляли только мордовские рубахи. Головных уборов не было, ноги оставались босыми. Все это способствовало воплощению контрастной танцевальной лексики. Танец богов, основанный на элементах традиционной национальной хореографии, включающий различные дробные и мелкие движения, соскоки, притопы и т. д., помогал акцентировать характер героинь. Однако творческая фантазия авторов модифицировала их, создавая оригинальные пластические образы.

Использованные в национальном балете «Пир богов» хореографическая лексика и текст, музыкальное сопровождение, сценография, драматургия свидетельствовали о развитии мордовского танцевального искусства, обогащении его новыми подходами. Спектакль демонстрировал творческий потенциал постановщиков, перспективность поисков в этом направлении.

В другом произведении — «Зачем солнце рано пало» на музыку Н. В. Кошелевой, Г. В. Дулкина — дала ценные результаты опора на ритуально-обрядо-вую практику мордвы. Балетмейстеры обратились к истокам национального танца и создали по сценарию художественного руководителя и балетмейстера А. Г. Бурнаева спектакль, в котором своеобразное хореографическое действие благодаря синтезу свободной пластики, танцевальной пантомимы, этнического танца, классического балета, элементов неоклассики и акробатики по-

могло продемонстрировать незаурядные профессиональные и актерские качества исполнителей.

В прологе юноши в мордовских костюмах с деревянными музыкальными инструментами в руках проходили в такт музыке по кругу лесной поляны и удалялись. В давние времена так отгоняли нечистую силу, утром пробуждали жителей села. Место событий было выбрано не случайно, поскольку «у племен угро-финской расы языческий культ справлялся преимущественно в лесах»2. Сценическое оформление — лес и озеро — было продиктовано сюжетом и композицией спектакля.

Далее из глубины сценической площадки появлялись девушки-судьбы в белых одеждах. Их танец был символичным как рассказ о предопределенности судьбы главных героев, нелегкой женской доле и одиночестве. Введение авторами «белых» сил — способ ярко высветить связующую канву истории, линию человеческой жизни. После этого выходили две девушки — мокшанка и эрзянка, которых встречали возлюбленные. Лирические дуэты влюбленных пар, построенные в русле классического танца, прерывало шумное народное гулянье.

В первой картине нарядные юноши и девушки, пожилые люди в масках вовлекали главных героев в плясовой хоровод. Народное веселье было представлено в балете пантомимными пластическими картинами осеннего обрядового мордовского праздника. Площадь была заполнена множеством танцующих исполнителей в разноцветных народных костюмах. Массовый пляс сменялся шуточным сольным танцем старика и старухи, держащей в руках корзину с овощами и фруктами. Это гротесковое действие, составляющее характерную черту мордовских обрядов, для спектакля оказалось весьма органичным.

Авторы балета провели линию героев в народной сцене следующим образом: влюбленные пары в праздничной веренице национальных танцев то теря-

ются, то встречаются, то меняются партнерами, разыгрывают друг друга и удаляются со сцены вместе с народом. Остаются лишь девушка-мокшанка и ее подруги, которые решили узнать свою судьбу, погадав на зеркале. Эта картина вводит в мир ритуальных языческих таинств мордвы, придавая балету волшебную загадочность. Вера в магические предсказания судьбы была распространена как в древности, так и в более поздние времена, хотя сами приемы гадания, естественно, не были одинаковы. Балетмейстеры использовали необходимые детали — зеркальный поднос, ковш и свечу (штатол), звенящие набедренные украшения, другие характерные элементы женского костюма.

Главная героиня в ходе гадания снимала с головы украшения, распускала волосы, а ее подруги, держа в руках оберег (талисман), звенели набедренными украшениями. Ношение украшений с колокольчиками в женском мордовском костюме было обязательным при совершении торжественных обрядов; его истинный смысл заключался в отталкивании злых духов и привлечении внимания добрых сил божественным мелодическим звоном металла. Магическая функция украшений, состоявшая в защите от бед всего тела, была отражена в спектакле, но играла побочную роль этнического атрибута.

В лексике танца героини и ее подруг органично сочетались элементы модерна, свободной пластики и мордовской хореографии. Этот сплав придавал движениям и позам мягкость и особый драматизм.

Далее сюжет развивался трагично. На сцене появлялась богиня плодородия Мастор-ава и бросала девушкам мужскую рубаху. В своеобразном сольном танце подруги по очереди набрасывали ее на свои плечи. Главная героиня, увидев в зеркале то, что ей предрешено судьбой, от потрясения лишалась ума. Вошедшие девушки-судьбы уносили мокшанку на плечах в мир иной — на небе-

са. Влюбленный юноша, убитый горем, в танце опускался на колени с поднятыми вверх руками, потом медленно вставал и, в отчаянии схватившись за голову, покидал сцену. Дуэтная форма танца в национальном ключе высвечивала особую глубину переживаний. В нем соединялись этническая и классическая основы. Балетмейстерский прием органично связывал лирическое (женское) и лаконичное (мужское) начала.

Вторая картина открывалась гаданием девушек со свистульками. Под песню «Гарай» (мужское имя), исполняемую мужским фольклорным ансамблем «То-рама», появлялись юноши, прерывающие их занятие танцевальным шествием. Динамичный массовый мужской пляс в балете вносил особый колорит в развитие сюжета. Незамысловатость рисунка и хореографического текста пляски соответствовала сдержанности подлинного мордовского мужского танца. Эта отличительная черта культуры мордвы контрастировала с поэтичностью женской хореографии, что отражалось в пластике мизансцен гаданий.

Гадание девушки-эрзянки с подругами на воде продолжало историю. Важную роль в нем играли предметы, наделенные знаковым значением: ковш, рубаха, пулай (набедренное украшение). Сосуд с водой служил в обрядах орудием таинственного действия. В нем мордовские девушки пытались увидеть отражение своего суженого, а также будущую судьбу. «Заводящая» хороводных танцев черпала ковшом воду из святого источника, передавала его девушкам, которые по очереди смотрели в него, покачиваясь то в одну, то в другую сторону. Этот эпизод был взят авторами за основу сцены.

«Девичьи игрища» переходили в танец-заклинание, связанный с Мастор-авой. Эрзянки звали богиню, просили наградить их чадородием. Магический танец Мастор-авы состоял из мелкой пластики и дробных выстукиваний. Она вовлекала девушек в пляс, где изображала

мужчину. Те подчинялись гротесковому эротическому танцу богини, символизирующему акт совокупления. (Это характерное для мордвы явление вошло в языческую танцевальную культуру и существует до сего дня в национальном искусстве.)

Массивный костюм Мастор-авы включал в себя домотканую рубаху, головной убор, украшения и два набедренных пулая, надетых друг на друга. Один из них, предназначавшийся главной героине, готовой к деторождению, дополнял пластическую половозрастную характеристику. Воздушные туникообразные рубахи подружек с элементами мордовской вышивки не мешали исполнительницам выполнять выразительные ритмичные телодвижения в сценической трактовке магических обрядов. Быстро сменяющиеся движения, звенящие украшения, а иногда и выкрики помогали артистам раскрывать смысл пластики, выражать идею рождения новой жизни.

Особое место в заклинании отводилось мужской рубахе, которую Мастор-ава бросала подругам эрзянки. Они в характерном танце пытались выхватить ее друг у друга. С помощью этой картины балетмейстеры хотели подчеркнуть неоднозначное отношение девушек к замужеству: кого-то оно пугает, а кого-то, наоборот, радует.

Обрядовое действие прерывал мужской пляс, переходящий в парный танец. Особенностью праздничных игрищ мордвы был выбор жениха или невесты. Смешанная пляска соединяла два начала — мужское и женское — в единое целое. Следующая мизансцена — дуэт, заканчивающийся гибелью героя. Она углубляла трагическую коллизию спектакля. Юноша, который не смог вырваться из сатанинского круга черных сил, погибал в неравной борьбе. Девушка-эрзянка оставалась одна.

В балете наряду с линией судьбы героев балетмейстерами использовалась контрастная линия, которую воплощали образы девушек в белом и богини Мас-

тор-авы. «Оправданно, что эти образы выполняют лишь внешнюю роль по отношению к внутренней динамике действия любовных дуэтов. Богиня безразлична и, вместе с тем, благостна и зла одновременно. Она лишь отмечает своим появлением переломные моменты в жизни человека, судьба которого вершится им самим»3.

В третьей картине богиня Мастор-ава сочетала функции свахи и повитухи. У многих народов мира именно эти женщины пользовались особым уважением, поскольку от них зависели соблюдение всех ритуальных действий в свадебном обряде и благополучное разрешение родов.

В спектакле большое значение имели геометрические рисунки, составляющие основу перемещения исполнителей по сценической площадке. Каждый из них нес определенный смысл, помогал раскрывать замысел сюжета.

Девушки-судьбы, танцуя, символическим действием соединяли эрзянку и мокшанина — представителей двух субэтносов мордвы. Юноша влюблялся в девушку. Лирический дуэт влюбленной пары, который нес идею зарождения новой жизни, заканчивался тем, что Мас-тор-ава благословляла союз и уводила юношу с собой. Она возвращалась в тот момент, когда на свет должен был появиться ребенок. Согласно описаниям обряда при родах могла присутствовать лишь повитуха: «В качестве повитухи предпочитали здоровую женщину, имевшую много детей и внуков... Для облегчения родов роженице расплетали косы^ расстегивали одежду, открывали двери, заставляли мужа перепрыгивать через жену три раза»4.

Стоя у ног эрзянки, Мастор-ава делала вращательные движения бедрами, наклонялась, протягивала руки вперед, как бы помогая женщине благополучно родить и принять ребенка. Одновременно с криком новорожденного богиня благоговейно покидала сцену, выполнив одну из главных миссий в драматургии национального балета.

В сцене «Качание колыбели» с помощью выразительной пластики рук эмоционально передавалась радость матери и материнства. Деталь мордовского обряда — передача младенца с рук на руки — связана с обычаем «качание колыбели». «В нем участвовали девочки, которых приглашали родственники молодой матери. Девочки по очереди раскачивали колыбель»5.

Эпилогом спектакля был крестьянский праздник — веселое народное гулянье. На нем происходило одаривание ребенка, подношение ему символических даров. Старик со старухой передавали ему зерно и корзину с фруктами и овощами — символ благополучия и достатка, юноши — оружие как символ силы и богатырского здоровья. Богиня Мастор-ава в финале появлялась с главным героем. Ее вознесенные над головами молодых руки служили знаком оберега от несчастий и обещанием счастливой семейной жизни.

Действие балета завершалось жизнеутверждающей сценой, в которой рождение новой жизни было выражением победы добра над злом и смертью. В спектакле современность была органично связана с прошлым: трагизм человеческой судьбы раскрывался в дихотомии смерти — рождения.

В целом спектакль производил двойственное впечатление с точки зрения пластического и сюжетного решения. Но он так же двойствен, как и душа народа, живущего сообразно ритмам природы. Балетмейстеры создали «выразительную композицию, тем более что действие

определялось только средствами танца без привнесения внетанцевальных элементов»'5.

Таким образом, для современного национального балетного искусства Мордовии характерно обращение к языческой ритуально-обрядовой практике мордвы. Балетные произведения помогают глубоко проникнуть в мудрость и своеобразие народных легенд, знакомят с образами, сочетающими традиционные элементы этнического танца со свободной пластикой, игровым настроением народных гуляний, а также с обрядами, которые придают национальной хореографии загадочность и таинственность, рождают неординарную танцевальную лексику, подчиненную драматургическому действию. Предлагаемые балетмейстерами новые пластические решения и композиции обретают многозначность. Общие тенденции развития национального хореографического искусства в конце XX — начале XXI в. влияют на поиски в области национального балетного искусства Мордовии.

ПРИМЕЧАНИЯ

1 Устно-поэтическое творчество мордовского народа : в 8 т. Саранск, 1963. Т. 1. С, 38.

2 Фрэзер Д< Ш Золотая ветвь / Д. Д. Фрэзер. М., 1998. С, 138.

3 Кондратенко Ю. А. Выпускные экзамены на ФНК/ Ю. А. Кондратенко // Феникс-2002. Саранск, 2002. С, 66.

4 Федянович Т. П. Свадебные обряды мордвы-эрзи Татарской, Чувашской и Башкирской АССР / Т. 11. Федянович II Тр. МНИИЯЛИЭ. Саранск, 1972. Вып. 45. С. 249.

5 Там же. С, 255.

6 Кондратенко Ю. А. Указ. соч. С. 66.

Поступила 14.02.05.