№ 1, 2009

СТАНОВЛЕНИЕ И РАЗВИТИЕ МУЗЫКАЛЬНОЙ СЕМАНТИКИ: ТЕОРЕТИКО-МЕТОДОЛОГИЧЕСКИЙ АСПЕКТ

М. В. Чуваткина, аспирант кафедры педагогики МГПИ им. М. Е. Евсевъева, lazem@mail.ru

Автором статьи затрагивается актуальная в современном музыкальном образовании проблема овладения нотным текстом. Подчеркивается необходимость формирования у музыкантов исторического мышления при работе с текстом музыкальных сочинений. Рассматривается история возникновения и развития нотного текста как основного представителя знаковой системы в музыке.

Ключевыге слова: семантика; знак; символ; текст; система нотации; знаковая семантика музыки; интерпретация; семиотическая система.

Одной из важных сторон музыкального образования начиная с 90-х гг. XX в. является комплексное движение в музыкальной науке, имеющее своей целью построение единой системы знаний о музыке, включение ее в систему знаний об искусстве, культуре в целом. Такой подход осуществляется в условиях сближения естественно-научного и гуманитарного знания. Однако интегративные процессы, характерные для современной науки, протекают в музыкознании в специфической форме, обусловленной особенностями его положения на стыке науки и искусства (своеобразие предмета, метода, языка) [10, с. 100].

В настоящее время человечество располагает обширными знаниями, накопленными предшествующими поколениями в различных областях науки и искусства, увековеченными с помощью соответствующих знаковых систем, позволяющих воскресить и изучить опыт прошлого.

Известно, что изучением знаковых систем как средства выражения смысла, т. е. правил интерпретации знаков и составленных из них выражений, занимается раздел семиотики семантика [15, с. 458]. Следовательно, в сферу исследования музыкальной семантики должна входить такая знаковая система, как нотная запись (нотный текст). По словам С. И. Савшинского, в нотном тексте записываются не музыкальные звуки, а их словесное обозначение (до, ре и т. д.), т. е. понятия, обозначающие аку-

стические явления (высоту, силу звуков), не длительность, а условный знак длительности [14, с. 23].

В данном контексте требуют разграничения категории «знак» и «символ».

Как считает Н. В. Кулагина, в научном сознании современной культуры роль знака «непомерно гипертрофирована». Функции символа отождествляются с функциями знака, и от этого символы включаются внутрь знаковых систем, десимволизируя внутри них. В результате в мировосприятии современного культурного человека символов становится все меньше, и все большее распространение получает такой термин, как «знаково-символическая деятельность». На сегодняшний день не выработано единой точки зрения о соотнесении знаков и символов друг с другом, хотя и существует ряд классификаций, основанных на взаимоотношениях между означающим и означаемым. Так, Ч. Пирс выделяет три основных типа знаков: 1) иконические знаки (схемы, копии, чертежи, карты, рисунки); 2) знаки-индексы (показания приборов, симптомы, признаки); 3) символы, или подлинные знаки (языковые знаки). Классификация Э. Фромма, осуществленная уже с позиции осмысления символов, также включает три группы: 1) условные (конвенциальные) символы, которые можно отнести к категории знака; 2) случайные символы; 3) универсальные символы. Здесь можно наблюдать нарастание степени смысловой насыщенности символа от простой знако-

© Чуваткина М. В., 2009 77

вости, где знак является предельно «бедным» символом, к развернутой и «богатой» символичности [4, с. 9—14].

В современной семиотике распространено мнение, что символ и знак отличаются только степенью обобщенности. Как отмечает А. Ф. Лосев, «символ есть развернутый знак, но знак тоже является неразвернутым символом, его зародышем» [7, с. 131—132].

А. М. Пятигорский и М. К. Мамар-дашвили выделяют две категории знаков, считая, что символы не являются знаками в реальном смысле слова. Знак — это нечто такое, что всегда находится на уровне функционирующих дуализмов — «знак — обозначение», «субъект — объект», а символы выступают как некоторые знакоподобныге образования. Символы соотносятся с пониманиями, и поэтому оперирование символом как знаком предполагает реконструкцию ситуации понимания. В наше время символы воспринимаются, как правило, в порядке понятийного знания. Мы их воспринимаем критически как знаки и считаем, что они для того и существуют, чтобы расширить наше знание о нас самих. Оказываясь внутри наших знаковых систем, символы переходят из ситуации понимания в ситуацию знания, вследствие чего в обращении постоянно уменьшается количество символов и увеличивается количество знаков. По существу богатейший опыт научного семиотизирования третьей четверти XX в. — это опыт перевода символов сознания в знаки культурыг [8, с. 99—102].

Знак тяготеет к системе, как ее составной элемент он указывает не на самого себя, а на стоящее за ним значение [1, с. 42]. Следовательно, знаки безличны и могут быть познаны рационально. Символы же, напротив, «всегда ценно-стны, сопринадлежны личности, опыту ее переживаний», без которого невозможно существование музыкального искусства. Основой символических аналогий и ассоциаций, с точки зрения М. Шнайдера, является наличие «общего ритма» ме-

жду различными феноменами [4, с. 22, 56]. Не случайно А. Белый, чувствуя связь символики с ритмом, писал, что «музыка идеально выражает символ, символ поэтому всегда музыкален» [2, с. 246].

Исходя из вышесказанного, мы будем использовать понятия «знак» и «символ» не как взаимоисключающие, а как хотя и отличающиеся друг от друга, но взаимосвязанные и взаимопроникающие категории, помогающие создавать, познавать и понимать текст, в частности нотный.

Согласно В. Рудневу, текст — это воплощенный в предметах физической реальности сигнал, передающий информацию от одного сознания к другому и потому не существующий вне воспринимающего его сознания. Если исходить из трактовки, согласно которой «тексты — это все, что мы имеем в жизни» [13, с. 30, 37], то можно согласиться с мнением М. Н. Фроловской, что современное понимание образования как способа становления человека в культуре определяет необходимость обнаружения смысла в текстах культуры [17, с. 9].

Как известно, теория понимания и истолкования истинного смысла текстов носит название герменевтики. Возникшая в античной философии и филологии как искусство понимания изречений мудрецов, а в Средние века служившая умению истинного истолкования религиозных текстов, в современной философии науки герменевтика постепенно приобретает статус общей теории понимания любых текстов [5, с. 42]. Базовым понятием герменевтики является интерпретация — общенаучный метод с правилами перевода формальных символов и понятий на язык содержательного знания [9, с. 67]. В музыкознании носителем подобных символов выступает нотный текст, посредством которого исполнитель понимает и переживает музыкальное произведение.

В. Дильтей, объединяя общие принципы герменевтики и разрабатывая методологию исторического познания и

№ 1, 2009

наук о культуре, показал, что связь переживания и понимания, лежащая в основе наук о духе, не может в полной мере обеспечить объективности, поэтому необходимо обратиться к спланированным приемам истолкования через универсально-исторический обзор целого и его частей. X. Г. Гадамер же утверждал, что отражение исторических традиций является необходимой предпосылкой и условиями понимания [9, с. 68]. Другими словами, чтобы истинно истолковать текст, в частности нотный, необходимо знать историю возникновения самого текста и его формальных символов — системы нотации.

В соответствии с концепцией М. Фуко для того, чтобы научиться действовать в настоящем и осмысленно строить будущее, человек должен научиться понимать собственное прошлое — время культуры, пронизывающее и во многом определяющее его. Подобно тому как история является лабораторией возможностей понимания, язык есть лаборатория средств этого понимания, ресурсов культуры [18, с. 23, 26].

С учетом вышеприведенных методологических положений нам представляется целесообразным рассмотрение теоретического аспекта становления и развития знаковой семантики музыки.

Как отмечалось ранее, в музыкальном искусстве в качестве знаковой системы, фиксирующей музыку и позволяющей ее воспроизводить, выступает нотная запись. Следует иметь в виду, что в разные исторические периоды использовались различные средства для «фиксации музыки», а значение нотаций и их соотношение с самой музыкой принципиально отличались от современных [11, с. 35]. Подчеркнем, что термин «нотация» является в определенной мере условным: он не связан исключительно с письмом нотами, а охватывает все исторические системы записи музыки.

К предыстории нотации относятся такие знаковые системы, как хейроно-мия, пиктография и идеография.

Хейрономия — это система фиксации музыки, которая произошла от символических движений рук, свойственных восточным танцам. Отдаленное представление о хейрономии можно составить по искусству современного дирижирования. Традиция пиктографической записи музыкальных звучаний — передача сообщения при помощи рисунка — существовала в Древнем Египте. В Древнем Вавилоне были обнаружены глиняные таблички с клинописью, содержащие идеографическую — слоговую запись музыкальных звуков: стихотворный текст снабжался дополнительными знаками, предписывающими соответствующее музыкальное сопровождение.

Вслед за хейрономией, пиктографией и идеографией пришло время буквенной нотации, в основе которой лежал греческий алфавит. В этот период появились термины, которыми мы пользуемся и сегодня: «нота», «гамма». Греческая буквенная нотация сохранялась примерно до XVII в. н. э. и оказалась источником более поздней латинской нотации. Латынь же, ставшая международным языком науки, медицины, религии и дипломатии, и музыку возвела в мета-языковый статус. Латинский алфавит и в наши дни остается общепринятым алфавитом музыки [16, с. 107—109].

Подчеркнем, что и на Востоке, и в западной музыке на протяжении полутора тысячелетий новой эры нотация была привилегией немногих посвященных музыкантов и применялась для сохранения лишь наиболее ценной музыки — обычно ритуальной. Многочисленные же и разнообразные светские бытовые пьесы и напевы, как пишет Г. Орлов, считались недостойными увековечивания в записи: до X—XI вв. они вовсе не знали письменных форм [11, с. 37].

Как свидетельствуют исторические исследования, у древних греков существовали свои правила нотации для инструментальной и для вокальной музыки. Так называемая экфонетическая нотация была специально предназначена

для чтения нараспев церковных книг и связана с особым видом текста, функция которого заключалась не в информировании исполнителя во всех подробностях, как следует петь, а в напоминании ему основы ориентации в заранее выученном наизусть духовном тексте.

Принцип синкретизма слова и музыки сохранился в нотации, характерной и для Средневековья. Нотация, получившая название невменной, применялась в Европе для записи одноголосных церковных хоралов вплоть до XV в. [16, с. 109—111]. Б. Штейнпресс отмечает, что невмы — это своего рода музыкальная стенография. Посредством знаков графически изображается направление мелодии вверх или вниз и закрепляются определенные мелодические обороты [20, с. 70].

С невменной нотацией связано появление привычных нашему глазу нотных линеек. Они были введены для более точного обозначения соотношений музыкальных звуков по высоте. Системы из нескольких линий (первоначально их могло быть от 1 до 18) как бы воспроизводили на бумаге струны музыкального инструмента [16, с. 111—112]. Приблизительно с X в. стали пользоваться четырехлинейной системой, которая до сих пор применяется в григорианском пении. Современная нотация основана на нотоносце Гвидо Аретинского с добавлением пятой линии, введенной в XIV в. Что касается самих невм, то они постепенно приобрели квадратное или ромбовидное начертание и гораздо позже приняли вид современных круглых нотных знаков. Из букв, проставлявшихся с XII в. в начале нотоносца для обозначения звуковой высоты одной из линий, а вместе с ней и всего нотоносца, выработались ключи [20, с. 72].

Переход от монодии к полифонии в эпоху Возрождения поставил перед музыкантами острую проблему взаимной координации голосов во времени. От нотации потребовалась точная фиксация уже не только звуковысотной, но и рит-

мической стороны музыки. С этой задачей справилась новая «мензуральная» (от слова «мензура» — мера движения) нотация. Ритмические отношения звуков обозначались в ней формой нотных головок, размещенных на нескольких линейках нотоносца. Появилась тактовая черта. Был открыт путь к современной нотации.

В последней четверти XV в. на смену рукописному копированию нот пришло нотопечатание, которое начиная с первой половины XVI в. стало оказывать большое влияние и на музыкальную практику, и на склад музыкального мышления.

Однако буква и цифра не исчезли из музыкальной письменности. Напротив, они были поставлены во главу угла в специфической нотации, предназначенной для сольного исполнительства на различных инструментах. С конца XVI в. именно цифровая система записи оказалась весьма удобной для выражения гомофонии (гармонии). Наступила эпоха барокко, а вместе с ней и эпоха цифрованного баса, или генерал-баса. Цифрованный бас представлял собой точную нотную запись самого низкого по регистру голоса (баса), снабженную условным цифровым обозначением складывающихся в аккорды комплексов звуков, распределенных по остальным голосам. Такая запись мыслилась как канва для импровизации и предназначалась исполнителю на клавишном инструменте — органе или чембало. Исполнитель же объединял в одном лице и композитора, и импровизатора, т. е. должен был быть настоящим виртуозом. Практика цифрованного баса напоминает о себе в современных записях гитарного аккомпанемента.

От эпохи барокко к эпохе классицизма перешла по наследству та самая система нотации, которой мы пользуемся до сих пор. В ней совместилось немало достоинств: весьма точная фиксация звуковысотной и ритмической сторон музыки постепенно пополнилась целым сводом обозначений, фиксирующих приемы громкостной динамики, способы звукоиз-

111!111Й1И1!Ш № 1,

влечения, темповые колебания. В нотах появилось много словесных указаний, подсказывающих исполнителю характер музыки, создающих у него определенный эмоциональный настрой. Нельзя сказать, что все это упростило работу с нотным текстом, что желанная цель, наконец, достигнута и мы обладаем универсальной нотацией, удовлетворяющей любым запросам композиторов. «Классическая» нотация с ее ключами, диезами и бемолями давно уже не отвечает тебовани-ям современного развивающегося музыкального языка. Она, например, не рассчитана на запись музыки, предназначенной для синтезатора, поэтому в сфере электронной музыки, а также в современной звукозаписи используется язык компьютера — своеобразный цифровой код музыки. В итоге современную систему нотации нельзя назвать универсальной, а тем более совершенной. Поэтому сегодня при работе с нотным текстом возникает много разночтений.

Однако при всем несовершенстве нотной записи композиторы умеют запечатлеть в ней свои творческие замыслы в той степени, которая их удовлетворяет и которая дает возможность изучающему произведение не только познать его материальную сторону, но и проникнуться его идейно-эмоциональным содержанием [14, с. 23].

По определению Е. Либермана, современный нотный текст — это семиотическая система, с помощью которой композитор объективирует (т. е. делает доступной людям) свою внутреннюю психическую творческую деятельность, свои художественные идеи [6, с. 34].

Первым в России представил музыкальный язык сквозь призму семиотических понятий Ю. Кон. Вслед за ним В. Медушевский разработал теорию музыкального знака и рассмотрел способы передачи музыкой духовного содержания. Он впервые увидел музыкальный текст как взаимодействие синкретических музыкально-речевых интонем (интонаций, звуков, возгласов) и аналитических знаков (символов, индексов).

Раскодирование содержания музыкального текста в его когнитивном аспекте, по мнению В. Медушевского, имеет свои ограничения, однако неразрешимые в рамках когнитивизма вопросы могут быть адекватно интерпретированы в терминах дискурса. Это значит, что обращение с помощью рефлексивных механизмов к своим чувствам позволяет более глубоко проникать в ткань музыкального текста и ведет к постижению его смыслов [21, с. 40].

Как указывал Ф. Шлегель, «искусство... представляет собой. внутреннее иероглифическое письмо и праязык души, сам собой понятный восприимчивому чувству.», «музыка же преимущественно увлекает страстным томлением, и именно поэтому это магически захватывающее и всепроникающее искусство» [19, с. 368, 371].

Личность композитора, его духовные устремления проявляются в совокупности нотных и прочих знаков текста. Синтез эмоционального и интеллектуального подходов к чтению текста, по словам Е. Я. Либермана, выражается в том, чтобы «видеть все, что написано в нотах, и чувствовать, что выражают все эти текстовые знаки» [6, с. 35, 219]. И здесь нельзя не согласиться с мнением

В. Г. Ражникова о том, что приоритетом содержания образования в сфере искусства должно быть «не освоение информационно-знаковых сторон его произведений, а воспитание личностного способа отношения как к произведениям искусства, так и к миру, другим людям, к самому себе» [12, с. 39].

Таким образом, проблема освоения знаковой семантики музыки чрезвычайно важна для музыкального искусства. Л. С. Выготский писал, что «искусство может сделаться предметом научного изучения только тогда, когда оно будет рассматриваться как одна из жизненных функций общества в неотрывной связи со всеми остальными областями социальной жизни, в его конкретной исторической обусловленности» [3, с. 21]. Исходя из вышесказанного можно утверждать, что

знание истории развития нотации как базовой составляющей нотного текста имеет непосредственное отношение к уровню владения нотным текстом, поскольку только тот, кто имеет представление об эпохе и условиях создания музыкального произведения, может верно раскодировать знаки и понять символы музыкального языка и, как следствие, осознать и передать содержание музыкального произведения, раскрыть его глубинный смысл.

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

1. Берхин, Н. Б. Является ли познание целью искусства?: Два взгляда на одну проблему / Н. Б. Берхин, В. П. Крутоус. — М. : Знание, 1989. — 64 с.

2. Белый, А. Символизм как миропонимание / А. Белый — М. : Республика, 1994. — 528 с.

3. Выгготский, Л. С. Психология искусства/ Л. С. Выготский ; предисл. А. Н. Леонтьева ; ком-мент. Л. С. Выготского, Вяч. В. Иванова. — 3-е изд. — М. : Искусство, 1986. — 573 с.

4. Кулагина, Н. В. Символ как средство мировосприятия и миропонимания: учеб. пособие / Н. В. Кулагина ; гл. ред. Д. И. Фельдштейн. — М. : Моск. психол.-социал. ин-т ; Воронеж : Изд-во НПО «МОДЭК», 2000. — 80 с.

5. Лебедев, С. А. Философия науки : слов. основных терминов / С. А. Лебедев. — М. : Академический Проект, 2004. — 320 с.

6. Либерман, Е. Я. Творческая работа пианиста с авторским текстом / Е. Я. Либерман. — М. : Музыка, 1988. — 234, [2] с.

7. Лосев, А. Ф. Проблема символа и реалистическое искусство / А. Ф. Лосев. — М. : Искусство, 1976. — 368 с.

8. Мамардашвили, М. К. Символ и сознание. Метафизические рассуждения о сознании, символике и языке / М. К. Мамардашвили, А. М. Пятигорский ; под общ. ред. Ю. П. Сенокосова. — М. : Школа «Языки культуры», 1999. — 216 с.

9. Микешина, Л. А. Философия науки: Современная эпистемология. Научное знание в динамике культуры. Методология научного исследования : учеб. пособие / Л. А. Микешина. — М. : Прогресс-Традиция : МПСИ : Флинта, 2005. — 464 с.

10. Миронова, Н. А. Комплексные учебные курсы. История и современность / Н. А. Миронова // Актуальные проблемы музыкального образования : сб. ст. — Киев, 1986. — 125 с.

11. Орлов, Г. Структурная функция времени в музыке (исполнение и импровизация) / Г. Орлов // Вопросы теории и эстетики музыки. — М., 1974. — Вып. 13.— С. 32—57.

12. Ражников, В. Г. Три принципа новой педагогики в музыкальном обучении / В. Г. Ражников // Вопр. психологии. — 1988. — № 1. — С. 33— 41.

13. Руднев, В. Философия языка и семиотика безумия : избр. работы / В. Руднев. — М. : Изд. дом «Территория будущего», 2007. — 528 с.

14. Савшинский, С. И. Работа пианиста над музыкальным произведением / С. И. Савшинский. — М. ; Л. : Музыка, 1964. — 138 с.

15. Словарь иностранных слов. — 18-е изд., стер. — М. : Рус. яз., 1989. — 624 с.

16. Соколов, А. С. Музыка вокруг нас / А. С. Соколов. — М. : ИДФ, 1996. — 224 с.

17. Фроловская, М. Н. Педагогический потенциал искусства / М. Н. Фроловская // Искусство и образование. — 2007. — № 3 (47). — С. 4—9.

18. Фуко, М. Слова и вещи: Археология гуманитарных наук : пер. с фр. / М. Фуко ; вступ. ст. Н. С. Автономовой. — М. : Прогресс, 1997. — 488 с.

19. Шлегель, Ф. Эстетика. Философия. Критика / Ф. Шлегель ; сост., пер. с нем., вступ. ст. Ю. Н. Попова ; примеч. А. В. Михайлова, Ю. Н. Попова : в 2 т. — М. : Искусство, 1983. — Т. 2. — 448 с.

20. Штейнпресс, Б. Популярный очерк истории музыки до XIX века / Б. Штейнпресс. — М. : Музыка, 1963. — 444 с.

21. Юрова, Т. В. Модель рефлексивного саморазвития на основе интонационно-смыслового восприятия музыки / Т. В. Юрова // Искусство и образование. — 2007. — № 6 (50). — С. 37—47.

Поступила 17.07.08.