УДК 776 (7.026)

ББК 76.0

М.Ф. Николаева

СОВЕТСКИЙ ПЛАКАТ (1917-1941): между искусством и медийной технологией*

Советское массовое изобразительное искусство можно рассматривать как медийную технологию. Анализ плакатного материала позволяет проследить знаковые изменения в советском искусстве вообще: в том, что касается статуса произведения искусства, его местонахождения, технологии художественного производства, фигуры художника.

Ключевые слова:

плакатное искусство, российская графика, советский лубок, советский плакат, советское изобразительное искусство.

В. Полонский в 1925 году утверждал, что «коммунистическая революция победила не штыками, а печатным станком» [6, с. 14]. Захват «печатного станка» был произведен большевиками в форме конфискации имущества типографий и запрета на публикацию не только оппозиционных газет, но и аполитичной лубочной продукции [9, с. 235]. Эта монополизация печатных медиа была одной природы со знаковым «захватить почту, телефон, телеграф». Плакатное искусство изначально рассматривается новой властью в одном ряду с прессой, радио и кино, благодаря своим возможностям осуществления контроля: массового распространения, охвата широкой аудитории. Период гражданской войны характеризуется повсеместным распространением, можно сказать, засильем плакатной продукции. Художественный критик Б. Земен-ков писал в журнале «Советское искусство» в 1925 году: «Я думаю, что у каждого в памяти улицы Москвы и провинции, агитпункты железнодорожных станций, набитые армейцами и спекулянтами, клубы и театры, заборы - сплошь залепленные плакатами... Плакатной лихорадкой был охвачен весь РСФСР» [2, с. 67].

Считается, что мифологизация значения средств связи в революционном перевороте - это позднейшее изобретение сталинской культуры, канонизированное снятыми в конце 1930х годов кинофильмами Михаила Ромма «Ленин в Октябре» и «Ленин в 1918 году» [11, с.54]. Однако тенденция повышенного внимания к сетевым способам передачи информации и осознания символического значения, которое имеет медийная технология, налицо с 1918 года. Ярким примером могут служить «Окна Российского телеграфного агентства (РОСТА)»: иллюстрируя телеграфные новостные сообщения, плакаты

* См. иллюстрации на 4-й стр. обложки.

адаптировали их для массовой аудитории, заставляя преодолевать не только географические расстояния, но и социальную дистанцию. Кроме стремления к охвату массовой аудитории, интересно, что Окна РОСтА демонстрируют попытку превратить ручной художественный труд (результатом которого становится обычно штучный оригинальный авторский продукт) в массовое производство, достичь нечеловеческой скорости и промышленных объемов. Известно, что за годы гражданской войны в Москве было изготовлено 1600 «Окон РОСтА», каждое из которых было размножено в 150 копиях. Если учесть, что один выпуск «Окон» в среднем состоял из восьми отдельных рисунков, то мы получим впечатляющие данные об изготовленных вручную двух миллионах рисунков.

Теоретики 1920-х годов всерьез задумывались о новой иерархии искусств в новой культуре, и успешный опыт функционирования плаката в динамично изменяющейся социокультурной реальности тех лет не мог не приниматься ими во внимание. Большевистские теоретики отводили искусству роль начала, вносящего элементы более совершенной организации в общественное производство, и именно связь с массовым производством определяла социальную значимость искусства, ставшую неизмеримо более важной, чем формальные характеристики отдельных произведений искусства. Очевидно, что не любое искусство способно было стать производственным. «Буржуазное» искусство насквозь индивидуалистично: «Станковая картина . представляет собою самостоятельный, самоценный, в себе замкнутый мир: не даром она нуждается в рамке!» [1, с. 33]. Кроме того, станковое искусство по определению музейно, поскольку в капиталистическом обществе существует «перепроизводство» произведений искусства, которому не может соответствовать

Общество

Terra Humana

уровень спроса со стороны отдельных частных лиц. Между тем потребление искусства, как и его производство, должно стать массовой практикой.

Организация массового потребления искусства невозможна без технических средств связи, начиная с развития транспортной сети, которое само по себе уже было идеологически нагруженным способом освоения как географического, так и социального пространства. По железным дорогам перемещались не только пассажирские и товарные составы, но и агитпоезда; по водным магистралям - агитпароходы. Таким же способом контроля над территорией, связывания ее в единое целое и создания новой социокультурной общности были радиофикация, электрификация, индустриализация. Тот факт, что принятый к исполнению план электрификации основывался на сочетании радиальной и сетевой моделей, демонстрирует баланс между центром и периферией в идеале общественного устройства. Организующая инициатива исходит из центра, однако основу новой социокультурной идентификации составляет представление о ликвидации пространственной иерархии, подобной уничтожению классовых перегородок.

Аналогичным образом новое советское искусство базируется на идеале демократизации и массовости. Станковое искусство (для которого неотъемлемо понятие индивидуального художественного творчества, а качество оригинального изобразительного продукта традиционно определяется в соответствии с формальными критериями) закономерно теряет лидирующие позиции в советской иерархии изоискусств. Художник-станковист лишается прежнего высокого статуса, даже будучи пролетарием: «Станковая картина, каков бы ни был ее сюжет, всегда будет продуктом буржуазного искусства, хотя бы ее делал пролетарий; и оттого, что она станковая, и оттого, что она - картина, ее удел - никогда не быть пролетарской. ... Недоступная массовому потреблению, не связанная ни с какой практической социальной функцией, случайная по своему местонахождению, она органически не способна на такой реальный эффект, который оправдывал бы затрату усилий на ее производство» [1, с. 35].

Перечисление признаков несостоятельности станковой картины весьма показательно в смысле утверждения идеала нового искусства: произведение искусства новой эпохи должно быть доступным для массового потребления, связанным с практической социальной функцией, тиражи-

руемым. Местоположение такого произведения должно обеспечивать широкий доступ к нему, а затраченные на производство ресурсы должны уравновешиваться приносимой пользой, опять же напрямую зависящей от массовости потребления художественного продукта. Искусство, таким образом, превращается в медийную технологию, чью роль в создании коллективного советского субъекта трудно переоценить: технические средства служат для конструирования единого тела советского человека, являются экспансией этого коллективного тела, а не просто посредником в коммуникации между политической элитой и рядовым гражданином.

Искусство советского плаката наиболее близко подошло к идеалу массовости и технологичности. Массовое распространение продукции всегда было его первоочередной задачей. Техническая сторона производства плакатной продукции также изначально была делом коллективным, включающим, помимо художников, граверов, типографских рабочих и т.д. Кроме того, с первых месяцев советской власти и (как минимум) до середины 1930-х годов можно зафиксировать очевидные усилия по привлечению масс к созданию художественного образа плаката.

Сконцентрировав исследовательское внимание на плакатном искусстве, проследим знаковые изменения в советском искусстве вообще: в том, что касается статуса произведения искусства, его местонахождения (распространения), технологии художественного производства, фигуры художника.

Несмотря на множество иконографических, стилевых, технических связок революционного плаката с традицией российской графики начала ХХ века, несмотря на низкое качество многих созданных в первые революционные годы плакатных произведений, советские теоретики, приступившие в 1920е годы к написанию новой истории искусства, объявили революционный плакат вершиной и эталоном изобразительного искусства современности. Действительно, никогда ранее искусство не имело такого важного социального значения, никогда оно так близко не подходило к идеалу «искусство есть жизнестро-ение» [3, с. 46] как в эти годы: «Искусство плаката производственно - по структуре, общественно - по выполняемой функции и агитационно - по идеологии» [13, с. 22]. Критикуя отдельные плакаты и отдельных плакатистов, теоретики раннего советского времени никогда не ставили под сомне-

ние приоритетное место советского плаката в системе изобразительного искусства: «в формах хорошо построенного плаката не отражается (как в станковой картине) субъективный мир автора, а напротив, - его изобразительной, конструктивной, текстовой стороной говорит та социальная среда, которая породила данный плакат» [13, с. 23]. Именно вокруг плаката как специфического произведения искусства группируются другие виды массовой изобразительной продукции раннего советского периода: советский лубок и советская массовая картина. Они представляли собой вариации плакатного искусства, которому с наступлением мирного времени приходилось приспосабливаться к изменившемуся пространству функционирования произведений и к специфическим запросам разных категорий зрителей.

Поскольку в период нэпа частные издательства вновь получили право печатать собственную продукцию, главным конкурентом политического плаката стал лубок, соответствовавший вкусам как крестьянской, так и городской аудитории. Для того чтобы сохранить лидирующие позиции, плакат взял курс на поглощение по отношению к лубочной продукции, провозгласив новый вид изображений «лубочный плакат»: «форма старого лубка - пассивно-созерцательная. Новый лубок будет тем агитационным искусством, форма которого является типичной формой искусства пролетарского. Это будет специальная форма агитации в деревне» [13, с. 51, 56]. в поисках новых форм и сюжетов для нового советского лубка крупнейшие издательства АХР и ГИЗ объявили в 1929 году конкурсы (среди профессиональных и самодеятельных художников) на лучший лубок1. Очевидной целью являлась идеологическая реабилитация лубка как вида домашнего настенного изображения. «Лубки попадали не только в избу крестьянина - теперь колхозника, но и в квартиры рабочих, в рабочие клубы. Интерес рабочего зрителя к изобразительному искусству намного вырос» [8, с. 25].

взяв курс на функционирование в интерьере, советский плакат заимствует художественный язык не только у лубка, но и у станковой картины. При этом появление нового жанра изобразительного искусства - «массовой картины», технология изготовления и распространения которой была близка плакатному производству, не расценивается как шаг назад. Наоборот, как отмечает автор статьи в журнале «Плакат и художественная репродукция»

художник Трошин: «Плакатное искусство подходит к новой фазе своего развития. Требования жизни выдвинули новый вид изображения - массовую картину» [14, с. 14]2. Исполнение первоначального рисунка для последующего литографского воспроизведения Трошин советовал поручить именно художнику-плакатисту, которого обязывал думать «о создании новой формы плакатного искусства» [14, с. 15]. Большой тираж - вот первоочередная ценность и принципиальное отличие «массовой картины» от станковой картины в ее привычном понимании. Естественным поэтому стало обращение с живописным или графическим оригиналом как с «полуфабрика-том»3. Каждая из копий обладала большей значимостью, чем уникальный оригинал, именно за счет зрительских знаний о многотысячном тираже и за счет идентичности множества копий друг другу. И хотя отдельные художники пытались протестовать («этот оригинал (а не репродукция) должен идти на выставки (где бывает и по сто тысяч посетителей - вот вам тираж!), в музеи, клубы и т.д.» [12, с. 16]), но общая тенденция была сильнее.

Производственная организация изготовления картинно-плакатной продукции кристаллизовалась в 1930-е годы в деятельности Изогиза на основе принципов «коллективизации художественного труда» [4, с. 20]. От практики заказа оригинала плаката отдельному художнику издательство переходит к бригадному методу работы и «научной организации труда», стремясь максимально сблизить художественное производство с любым другим производственным процессом. На каждом из этапов работы над плакатным эскизом формируются бригады; еще до начала работы определяется целевая аудитория и целевое пространство экспонирования произведений; в ходе работы художники обращаются в коллектор и лабораторию; редакция помогает им организовать «зарядовые вылазки» на промышленное производство или в колхоз. Декларируемой перспективой в начале 1930-х годов был «призыв на художественную работу выдвиженцев с производства из числа рабочих-ударников» [4, с. 20].

Знакомство с периодической литературой по изобразительному искусству рубежа 1920-1930-х годов, позволяет заметить, что поощрение получают два типа новых художников, которые должны помогать друг другу, организовать «взаимное шефство»: с одной стороны - самодеятельный художник из рабочей или крестьянской среды, не потерявший связь с производством

Общество

Terra Humana

или лишь побочно занимающийся изоб- ства как досугового потребления («бегство

разительным творчеством («Не беда, что от станка»5). Стремление к максимальной

они рисуют слабо»4). С другой стороны - экспансии в социальном пространстве вы-

профессиональный художник: грамотный нуждает плакат к поискам новых медийных

методист, руководитель изокружка, кото- и художественных форм. Если советское ис-

рый осознает, что самодеятельный рабо- кусство 1920-1930-х годов принципиально

чий художник - не «самородок», не «канди- стремится стать масс-медиа [10], то совет-

дат в художники», а, прежде всего, «рабкор, ское плакатное искусство - наиболее под-

отличающийся от обычного рабкора толь- ходящая технология для осуществления

ко формой передачи того или иного вол- этой медийной функции. Определение

нующего его факта» [7, с. 9]. Главное для плаката как технологии позволяет очер-

изорабкора - не талант, а постоянное при- тить этот феномен более продуктивно и

сутствие в жизни любого коллектива: «в менее противоречиво, чем те определе-

низовой печати, в стенгазетах - районных, ния, в основе которых лежит поиск фор-

заводских и т.д.» [7, с. 9]. мальной, художественной, стилевой, жан-

Среди основных причин того, что плакат ровой специфики6. Ведь технологическая

выдвигается на лидирующие позиции в сис- сторона советского плаката (наличие

теме изобразительных искусств - массовость целенаправленных усилий по организации

охвата аудитории, коллективный характер процесса производства и массового

работы по изготовлению произведения, а распространения продукции) - это его

также заметная тенденция отхода от искус- наиболее устойчивый признак.

Список литературы:

[1] Арватов Б. Искусство и классы. - М.-Петроград: ГИЗ, 1923. - 88 с.

[2] Земенков Б. Карикатура в советской общественности // Советское искусство. - 1925, № 6. - С. 66-70.

[3] Иоффе И.И. Культура и стиль. - Л.: Прибой, 1927. - 366 с.

[4] Коллективизация художественного труда // Бригада художников. - 1931, № 2-3. - С. 20.

[5] Курелла А. Советского лубка нет // 30 дней. -1929, № 5. - С. 45.

[6] Полонский В. Русский революционный плакат. - М.: ГИЗ, 1925. - 192 с.

[7] Пророков Б. О пролетискусстве и художкорчванстве // Бригада художников. -1931, № 2-3. - С. 9.

[8] Русский советский лубок (печатная массовая картина) в собрании Государственной Публичной библиотеки им. М.Е. Салтыкова-Щедрина. 1921-1945: Каталог / Сост. Л.М. Мельникова. - Л., 1962. - 164 с.

[9] Рууд Ч. Русский предприниматель московский издатель Иван Сытин / Пер. с англ. - М.: Изд. центр «Терра»; Изд. дом «Экон. газ.», 1996. - 301 с.

[10] Советская власть и медиа: Сб. ст. / Под ред. Х. Гюнтера и С. Хэнсген. - СПб.: Академический проект, 2006. - 621 с.

[11] Спикер С. Сталин как медиум. О сублимации и десублимации медиа в сталинскую эпоху // Советская власть и медиа: Сб. статей / Под ред. Х. Гюнтера и С.Хэнсген. - СПб.: Академический проект, 2006. - С. 51-58.

[12] Счет художника // Бригада художников. -1932, № 2. - С. 16.

[13] Тарабукин Н.М. Искусство дня. Что нужно знать, чтобы сделать плакат, лубок, рекламу, смонтировать книгу, газету, афишу, и какие возможности открывает фотомеханика. - М.: Всерос. пролеткульт, 1925. - 134 с.

[14] Трошин Н. О массовой картине // Плакат и художественная репродукция. - 1935, № 1. - С. 14-ф15.

1 Критиков, однако, не удовлетворили результаты конкурса: «Никто в настоящее время не может ответить на вопрос, что такое лубок, каким он должен быть в наше время? Художники, во всяком случае, этого не знают. Но и заказчики - издательства - не имеют ясного представления и не могут дать указания художникам, что именно они ждут. Само собой разумеется, что отсутствие ясности в вопросе о целевой установке советского лубка является главным тормозом создания его» [5, с. 45].

2 «Требования жизни» выводились из предполагаемого письма колхозников советским художникам, опубликованного ранее в газете «Советское искусство», в котором колхозники выражали желание, чтобы их растущие потребности в авторских картинах, выполненных маслеными красками, эффективно удовлетворялись. Причем картина такого рода должна была, согласно требованию колхозников, иметь подпись, кратко разъясняющую ее содержание. В ответной статье в журнале «Плакат и художественная репродукция» художник трошин давал ответ на вопрос, «какая же на первых порах должна быть массовая картина».

3 «... дело в том, что картина для работников Изогиза и типографии - “полуфабрикат”... Судьба самого оригинала никого не интересует» [12, с. 16].

4 «.создать организованное пролетарское изобразительное искусство, воспитать своих больших художников-профессионалов можно будет только тогда, когда будет создана широкая база массового художественного творчества» [7, с. 9].

5 Термин Б. Арватова.

6 Классификации плакатной продукции 1920-х гг. включают помимо различных видов печатной изобразительной продукции стенгазеты, иллюстрированные диаграммы, фотомонтажи, конструктивные «плакаты» из фанеры (фигуры с движущимися конечностями), «живые плакаты» (короткие инсценировки) и т.п.