С. С. Феоктистова

СИСТЕМА ЖЕНСКИХ ОБРАЗОВ ФОЛЬКЛОРНОГО ТЕАТРА: ОТ ФОЛЬКЛОРНЫХ СТЕРЕОТИПОВ К ЦЕННОСТЯМ НОВОГО ВРЕМЕНИ

Работа представлена кафедрой устного народного творчества Московского государственного университета им М. В. Ломоносова.

Научный руководитель — кандидат филологических наук, доцент С. В. Алпатов

Статья рассматривает основные женские образы русского фольклорного театра, которые обнаруживают параллели с женскими персонажами в фольклорных текстах, а также школьном и любительском театре. Цель работы — показать, что в фольклорном театре представлен новый тип женщины, ломающий традиционные стереотипы и усваивающий модели поведения и ценности новой культуры.

Ключевые слова: фольклорный театр, образ, значение, стереотип, сюжетная ситуация, источник.

S. Feoktistova

SYSTEM OF FEMALE IMAGES IN FOLK THEATRE: FROM FOLK STEREOTYPES TO VALUES OF THE EARLY MODERN PERIOD

The article concentrates on the main female images of Russian folk theatre, revealing parallels with the ones from folk and semi-professional genres like school and amateur theatre. The chief goal of the work is to show that folk theatre presents a new type of woman, breaking traditional stereotypes, and adopting models of behaviour and values of the new culture.

Key words: folk theatre, image, meaning, stereotype, narrative situation, source.

Женские образы русского фольклорного театра немногочисленны: их можно условно распределить между четырьмя сюжетными типами: Старуха / Баба (одноименные персонажи), Молодая жена (одноименный персонаж, Пахомиха, жалмерка Дуня*, Нюша), Де-

вица-невеста (Матрена Ивановна, Аришень-ка, Девица / Наташа / Лариза / Дамма, Параша) и Девица — иноземная воительница (Венера). На первый взгляд женские персонажи фольклорной драмы прежде всего комичны — они глупы (Старуха), неумелы (Пахомиха),

жеманны и корыстны (Матрена Ивановна, Аришенька), манерны (Дамма, Раиза), непоследовательны (Венера). Однако, по замечанию А. Ф. Некрыловой, «комизм их в значительной мере создавался мужским исполнением и неподходящей внешностью согласившихся на роль актеров» [5, с. 74], тогда как смысловые доминанты каждого персонажа, берут начало в самых разнообразных культурных пластах и в совокупности конструируют не просто типаж, но синтетический образ, вобравший в себя целый комплекс культурных стереотипов. Такое утверждение подкреплено жанровым статусом фольклорного театра, наследующего, как «явление Нового времени», множеству фольклорных и нефольклорных источников. Как отмечает Н. И. Савушкина: «идейно-эстетическая природа народной драмы характеризуется сочетанием в ее сюжетах, известных в фольклоре и шире — культуре этого времени — мотивов и ситуаций, которые получили в ней иной смысл, богатый новыми возможностями и ассоциациями» [9, с. 49].

В статье женские персонажи фольклорного театра будут рассмотрены нами последовательно от ориентированных в большей мере на фольклорные стереотипы до воспроизводящих модели поведения литературных персонажей и «дамских персон» любительского театра. Следует уточнить, что под фольклорными стереотипами мы понимаем сложившиеся напро-тяжении многих веков нормы, ценности, каноны социокультурного поведения; тогда как ценностями Нового времени мы называем пришедшие вместе с эпохой Просвещения культурные нормы, не просто навязываемые традиционному сознанию, но усвоенные им в силу встречного движения к трансформации комплекса представлений о женщине и ее уделе, отраженном в фольклорных текстах.

Образ Старухи / Бабы в фольклорном театре имеет бытовой характер и реализует следующий семантический ряд: глухая, глупая, некрасивая, неопрятная, нехозяйственная. Старуха — парный персонаж, в драмах «Царь Мак-симильян» и «Шайка разбойников» она обычно выступает со Стариком; между ними разыгрывается фарсовый диалог, в котором Старуха

занимает подчиненную позицию. Старуха / Баба / Жена также является персонажем сюжетов балаганных выкриков и кукольных комедий [12, с. 395, 358], ставящих в образе те же смысловые акценты, особо выделяя некрасивость (в одном из сюжетов барин пробует переварить «старых старух» на молодых баб, в результате чего получается одна Баба Яга, с которой он пляшет). Перечисленный ряд значений этого образа в фольклорном театре наследует семантике образа Старухи в других жанрах фольклора. Ряженые, обходившие дворы, включали переодетых Старуху и Старика, препирающихся, бьющих друг друга, а затем весело отплясывающих; носители традиции сравнивали окрученную Старуху с Бабой Ягой — настолько страшным старались сделать ее внешний облик. В некоторых сказках образ Бабы Яги снижен до бытового уровня, становясь синонимичным образу Старухи: Иван Царевич называет ее «глупой старой бабой» [6, с. 241]. Персонажем того же уровня является Баба Яга в народном лубке — некрасивая баба с поварешками, заткнутыми за пояс, танцующая с «плешивым стариком» [8. Л. 39].

Образ Молодой жены наиболее полно развернут в фольклорной драме «Пахомушка». Избранная героем Пахомиха, наряду с образами Старухи и Бабы, охарактеризована неуклюжей: «делает все шиворот-навыворот, надевает «дельницы» не на ту руку» [12, с. 46]; к тому же молодоженам не удается первая брачная ночь — они все время оказываются головами в разные стороны; Пахомиха — неверная жена — когда муж уезжает на промысел, она рожает нагулянного ребенка, за что побита разгневанным мужем. Синонимичными Пахо-михе образами в фольклорном театре являются жалмерка Дуня, которую бьет муж за измену; молодая жена, убивающая своего старого мужа, чтобы убежать к молодому любовнику; Нюша, отказывающаяся идти за старого замуж. Характерно, что драма «Пахомушка» построена как молодежная игра в свадьбу — выбирая себе невесту, Пахомушка обходит сидящих в избе девушек, которые смело отказывают неполюбившемуся жениху. Смысловой доминантой всех перечисленных образов явля-

ется категория свободы выбора брачного партнера, знакомая нам по народной лирике и молодежным играм, моделирующим поведение, противостоящее традиционным социальным императивам [4]. Мотив измены мужу в неравном браке также имеет традиционные корни — помимо указанных выше фольклорных жанров, женская измена наказывается или оправдывается в бытовой сказке и пословице. Пахомиха, Молодая жена, Нюша представляют собой «антипример» молодой жены, сочетающей неумелость, нехозяйственность и неверность, — качества, осуждаемые в традиционной системе ценностей (ср. образ Старухи, являющий собой «антипример» бабы). В фольклорном театре, наряду с народной лирикой и игрой, раскрываются противоречия традиционной норме поведения невесты и молодой жены.

Образ Матрены Ивановны из театра Петрушки и такие персонажи, как пускающаяся в пляс Межевая, разряженная Барыня, Панья, — воплощают «актуальный для Петербурга пос-лереформенной эпохи тип девушки, приехавшей из деревни в столицу, приобщившейся к "городской цивилизации" в виде новых танцев, городской одежды, кофе, возможности получать письма» [12, с. 272]. Эти образы созданы на контрасте между фольклорной и городской культурой — слово «кофе» путается с «картофель», Матрена Ивановна признается, что не умеет танцевать польки, кадрили, а может только по-деревенски. Этих персонажей также отличает любовь к дорогим подаркам и корыстность в выборе жениха — в одной сценке-интермедии девица Аришенька сидит на коленях у старика и выбирает деньги из его мешка. Образ разряженной девицы восходит к персонажам календарных обрядов, нацеленных на демонстрацию девичьей красоты, таким как «баские наряжонки»[4, с. 387], «смотр новоженов» [1, с. 247]. Женская корысть и хитрое использование своей красоты изображается в народном лубке, где дамы в мушках произносят формулы вроде «за деньги я любить готова хоть быка» [8, л. 124]. Разряженные изнеженные дамы, ждущие богатого жениха, фигурируют также в любительских интермедиях («Муж-купец, Жена, Старуха, Любитель,

Гаер», «Гаерская свадьба» [7, с. 632, 749]), комбинирующих элементы низовой и светской культуры.

Образ Наташи / Ларизы / Даммы из драмы «Лодка» представляет собой девицу романтических идеалов, готовую на смерть ради любви к Рыцарю: попав в плен к разбойникам, она дерзко отказывается стать женой Атамана и в некоторых вариантах драмы закалывается. Фольклорные параллели образа невинной девицы сводятся к женским образам сказок и народных баллад разбойничьей тематики, лирических песен о несчастной женской доле, в которых брак приравнивается к смерти, хороводных игр, зрелищно воспроизводящих эту архаическую метафору («Ящер», «Игра Лебе-дью»). Более очевидна связь Наташи / Ларизы с характерами героинь переводной литературы ХУШ—Х1Х вв., усвоенными опосредованно через любительский театр, развивавший коллизии с разлученными влюбленными, закалывающимися в отчаянии дамами и т. п. Любовно-авантюрные сюжеты также ложились в основу лубочных повестей, становившихся нередко прямыми источниками сюжетов фольклорного театра.

Наиболее сложным женским образом фольклорного театра является образ Венеры / Богини в драме «Царь Максимильян». Этот персонаж, заимствуя имя античной богини, воплощает ряд противоречивых значений, реализующихся не только в народной драме в целом, но и в пределах одного текста. Венера появляется в середине пьесы в качестве дерзкой языческой богини и воительницы, угрожающей покорить землю Царя Максимильяна и «свой меч его алой кровью напоить» [2, с. 8633]; непосредственно связано с указанными аспектами образа значение иноземки и иноверки — Богиня объявляет себя нерусской, непрусской и т. п., а следовательно, принадлежащей иному царству. Дальнейшее движение драматического сюжета, развертывающее ситуацию поединка, актуализирует четвертое значение персонажа — покоренной /завоеванной девицы — как только царь Максимильян в ответ на угрозы Дерзкой богини сам заносит над ее головой саблю, воинственная дерзость Венеры внезапно сменяет-

ся смиренным раскаянием; потерявшая свое божественное величие покоренная Богиня обращается в скромную девицу и предлагает Максимильяну взять ее в жены, таким образом, выделяется очередная сема — Венера как невеста или жена. Наконец, вставная любовная сцена между Богиней и Гусаром, частично изъясняющимися фрагментами популярных городских романсов, реализует значение девицы — любовного персонажа.

С одной стороны, перечисленные значения находят фольклорные параллели: в волшебной сказке это иноземная Царь-девица, угрожающая своему будущему жениху [10, с. 7]; в былинах — это богатырша-поляница, ищущая жениха, который устоял бы при схватке с ней [3, с. 125]. С другой стороны, само имя героини, ее подчеркнутая красота свидетельствует о наследовании традиции школьного театра, включавшего Венеру в свой пантеон в качестве застывшей эмблемы богини любви, а девица-воин, угрожающая своему жениху, не узнав его, фигурирует в любительской пьесе «Акт о Ка-леандре и Неонилде» [7, с. 215]. Богиня как любовный персонаж, непостоянная в любви девица, едва ли является исконным образом: в одном из вариантов драмы эта сюжетная ситуация разворачивается с дочерью Царя Максимилиана — Дахмарой, оплакивающей своего убитого жениха, который вдруг появляется на сцене [11, с. 31]. Венера в своем последнем воплощении сближается с образом Наташи / Раизы, верной своему возлюбленному.

Итак, если образ Старухи / Бабы в фольклорном театре семантически не отделяется от корней этого образа в игровых жанрах обрядового фольклора; если Пахомиха, будучи не-

умелой, нехозяйственной, неверной женой представляет образец женского антиповедения, то образ Матрены Ивановны сочетает в себе «старое и новое», отражая поведенческие стереотипы властной и независимой городской дамы. Наташа / Лариза представляет новый романтический идеал свободной смелой девицы, верной своему возлюбленному, усвоенный из переводной литературы через лубок и любительский театр, однако находящий параллели и в некоторых фольклорных сюжетах. Венера — наиболее мозаичный персонаж, она вызывает целый ряд фольклорных и нефольклорных ассоциаций, аккумулируя потенциал женских персонажей фольклорного театра, движущихся от традиционных стереотипов к новым ценностям. Это движение может быть определено в категориях социально / индивидуально ориентированного женского сознания, несвободы / свободы в выборе брачного патнера и традиционного / нового понимания взаимоотношений между мужчиной и женщиной. Однако категория женской свободы в рамках сюжетики фольклорного театра расслаивается на «низшую» и «высшую» норму. Такие персонажи, как Матрена Ивановна, Па-хомиха, Аришенька, Нюша и т. п., ограничивают понимание свободы до развязного поведения, следования своим желаниям и власти над мужчиной; Наташа / Лариза и подобные персонажи, воплощающие литературный идеал верной возлюбленной, возвращают таким образом традиционные ценности целомудрия, верности в браке, преломленные сквозь призму новой культуры, несущей идею ценности человеческой индивидуальности и власти над своей судьбой.

ПРИМЕЧАНИЕ

* Жалмерка — казачка, муж которой находился на военной службе.

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

1. Агапкина Т. А. Мифопоэтические основы славянского народного календаря. Весенне-летний цикл. М.: Индрик, 2002. 814 с.

2. Архив кафедры фольклора (устного народного творчества) МГУ им. М. В. Ломоносова, 1965. Архангельская обл. Тетр. № 5.

3. Былины Севера / Под ред. М. К. Азадовского. Т. 1. М.; Л., 1938.

4. Морозов И. А., Слепцова И. С. Круг игры. Праздник и игра в жизни севернорусского крестьянина (Х1Х-ХХ вв.). М.: Индрик, 2004. 920 с.

5. Народный театр / Сост. А. Ф. Некрылова и Н. И. Савушкина. М.: Советская Россия, 1991. 540 с.

6. Народные русские сказки А. Н. Афанасьева: В 3 т. М.: Наука, 1985. Т. 3. 495 с.

7. Ранняя русская драматургия XVII — первая половина XVIII в. Пьесы любительских театров: В 5 т. М.: Наука, 1976. Т. 5. 859 с.

8. Ровинский Д. аА. Русские народные картинки: В 3 т. Т. 1. Л. 1—89; Т. 1. Л. 92—171. СПб.: Типография Академии наук, 1881.

9. Савушкина Н. И. Русская народная драма. Художественное своеобразие, М.: Изд-во МГУ, 1988. 229 с.

10. Сборник великорусских сказок архива Русскаго Географическаго Общества. Петроград, 1917.

11. Северныя народныя драмы. СПб., 1911.

12. Фольклорный театр / Сост. А. Ф. Некрылова и Н. И. Савушкина. М.: Современник, 1988. 475 с.