Т.А. Григорьянц

СЕМИОТИКА СЦЕНИЧЕСКОГО ТЕКСТА

Рассматривается формирование сценического текста спектакля, этапы его становления; анализируется понятие «высказывание» как базовая единица сценического произведения.

Все явления культуры, по мнению исследователей, занимающихся проблемами семиотики, можно рассматривать как своеобразные тексты. Более того, «...история, и общество являются тем, что может быть «прочитано» как текст...» [1. С. 37]. Согласно этому положению, мы можем говорить о восприятии культуры вообще как единого целого, состоящего из огромного количества разнообразных текстов, «интертекста». Таким образом, интертекст представляет собой определенную «сумму» опыта человечества во всех возможных сферах его проявления и в то же время является своего рода единственным источником - «предтек-стом» любого, рождающегося вновь культурного текста. В любом случае каждое новое культурное явление в жизни человека, являясь следствием различных перемен в социуме, опирается на культурный фундамент предшествующих достижений во всех областях и сферах человеческого существования.

Несмотря на свое многообразие, тексты культуры как «смыслопорождающие устройства» [2] имеют некоторые закономерности, выявление которых помогает проникнуть в еще не известные пока отношения и взаимосвязи между явлениями безграничного окружающего и внутреннего мира человека. Эти закономерности закреплены в базовых семиотических понятиях, таких как текст, интертекст, инфосфера, культурные концепты, высказывание.

По мнению исследователей, занимающихся проблемами знакообразования, все области жизнедеятельности человека, представляющие собой своеобразную информационную картину, могут быть зафиксированы в знаках. Сфер деятельности, в которых проявляет человек себя, великое множество, и каждая из них имеет свои особые знаковые системы для описания и закрепления информации. Причем информация фиксируется в тех знаках, природа которых адекватнее и точнее передает специфику явлений жизни человека. А поскольку граней существования человека огромное количество, то классифицировать все имеющиеся знаки в определенные группы не представляется возможным. Тем не менее современные исследователи семиозиса и знаковых структур пришли к заключению, что принципы организации знаков любой природы одинаковы. Лингвисты определили «базовую ячейку» принципов организации знаков в языке: это высказывание как «то, что в звучащей речи заключено между паузами достаточной длины, а в речи письменной - между точками» [1. С. 7].

Можно предположить, что, по аналогии с языком, все возможные тексты без исключения состоят из ряда высказываний - своеобразных единиц, которые, выстраиваясь в определенную цепь, образуют единый, оригинальный культурный текст. Высказывания, составляющие подобные тексты, представляют собой наборы знаков, различных по своей природе и значению. Мно-

гообразие знаков, как уже было отмечено, объясняется непростой природой самого культурного мира. В механизме передачи высказывания также существуют определенные закономерности, которые можно проследить на примере знаковой системы естественного языка.

Исследуя работу семиотического механизма, автор универсальной семиотической теории Ю.М. Лотман, поддерживая идеи Ф. Соссюра, предлагает принять язык за норму и считать все, что не имеет соответствия в языковом коде, шлаком. Это позиция ученого-лингвиста, который имеет дело исключительно с языком, но не с живой речью. Если следовать мысли Ю.М. Лотмана и обратиться к сфере повседневной коммуникации, в которой высказывание имеет сложную многоуровневую структуру, то можно пронаблюдать следующий механизм передачи высказывания. Мысль, идея, составляющая содержание сообщения посредством кодирующего механизма языка, превращается в текст, который декодируется, и таким образом содержание сообщения доносится до участника акта общения.

Но это только лингвистический взгляд на последовательность рождения и передачи мысли. Естественный язык, как известно, не единственный канал передачи некоторого смысла в высказывании. Параллельно процессу декодирования смысла, переданного языком, происходит процесс распознавания и получения информации через другие каналы: интонация, уровень звучания слова, пластическое (жестовое) сопровождение слова, отсутствие слова (пауза) и многое другое. Содержание высказывания в этом случае может не содержать слово вообще. Информация будет передаваться через смену положения тела, жесты, мимические движения, дистанцию и даже само отсутствие которые являются определенными знаками в коммуникации. В акте общения мысль кодируется в визуализируемые знаки, становится телесной, точнее материализуется в знаках тела; а поскольку язык тела универсален, то проблем с декодированием не возникает, информация, оформленная в «телесное» высказывание, считывается сразу же.

Так, признавая значение естественного языка в образовании и передаче мысли в коммуникативном акте, необходимо учитывать и другие каналы информации, которые, вступая в определенные отношения с языком, образуют наиболее полный смысл высказывания. В любом другом случае информация будет неполной, а может быть и искаженной. В передаче «высказывания» как единицы культурного мира участвуют все возможные каналы передачи информации. Здесь важным представляется не просто сумма каналов передачи, а те отношения, которые образуются между ними посредством различных форм связей. Возникающие варианты транслируют содержание подаваемой информации. Форма передачи высказывания в акте общения есть материализация содержательной части информации.

Одной из проблем, возникающих в исследовании принципов организации передачи информации, является соответствие содержания высказывания его форме. От этого напрямую зависит уровень восприятия и понимания информации. В системе языка это выражается в проблеме адекватности мысли и слова, его воплощающего. Необходимо отметить, что существуют ситуации, когда происходящее далеко не всегда удается адекватно выразить словами. Кроме этого, есть информация, не поддающаяся вербализации вообще, например, сложное движение мысли и души человека, оттенки его эмоционального состояния и многое другое.

Принимая во внимание многоканальность (вербализация, телесность и т. п. в передаче информации в обыденной коммуникации), понимание или прочтение высказывания, таким образом, во многом зависят от точности выбора средств, передающих информацию, и принципов их организации.

Из всего разнообразия культурного мира, созданного человеком, сфера искусства представляет собой один из самых ярких примеров, отображающих важность адекватного подбора средств выражения мысли в коммуникативном акте, важность формы, несущей содержание. Каждый вид искусства обладает своей спецификой в организации формы «высказывания» на языке этого искусства. Одна и та же тема может быть выражена набором звуков и интонаций, красок и светотеней, статикой и движением тела, словом и мизансценой. Но, несмотря на общую тему, в музыке, живописи, в скульптуре, танце и театре, «высказывания» на языках этих искусств «прозвучат» по-разному. Благодаря различной природе выразительных средств, каждый вид искусства рассматривает одну и ту же проблему, идею с разных ракурсов и раскрывает ее, задевая разные «струны» души человеческой. Здесь в полной мере, на наш взгляд, проявляется закон, имеющий место в процессе эмпатии: чтобы получить новую информацию о предмете или явлении, необходимо либо самому изменить позицию относительно наблюдаемого объекта, либо (если это возможно) развернуть объект другой, новой гранью. В любом случае, рассматривая объект с разных сторон, мы глубже проникаем в суть наблюдаемого и изучаемого. Позволяя постигать жизнь человека во всем многообразии ее проявлений в художественном преломлении, разные виды искусств дают возможность увидеть новое, ощутить другие нюансы, глубже проникнуть в сущность бытия и природу самого человека.

Искусство театра представляет собой искусство, уникальное благодаря своей синтетической природе. В нем сочетаются практически все возможные варианты существования явлений художественного мира - от различных литературных жанров до танца и цирка, пантомимы и театра движения; от живописи и скульптуры до музыки и кино. С одной стороны, такое количество элементов представляет сложность в их организации, но с другой - позволяет представить жизнь человека многогранной и многообразной, существующей и проявляющейся не только в плане материальнобытовом и социальном, но и позволяющем открыть богатства чувственно-эмоционального мира.

Становление любого сценического произведения происходит в трех уровнях, которые в конечном результате -

спектакле - представляют собой основание или фундамент серьезной работы. Первый уровень - литературный (определение драматургии для будущего произведения); второй - режиссерский (отбор выразительных средств для реализации замысла); третий - актерский (материализация идеи драматурга и режиссера).

Вопрос по поводу доли участия автора - драматурга и автора-режиссера в конечном результате - спектакле всегда был актуален. Ведь основой для постановки спектакля является литературный материал - произведение драматурга, которое материализуется и превращается в спектакль при помощи выразительных средств, подобранных режиссером. Происходит естественный процесс преображения произведения одного вида искусств литературного произведения, которое, реализуясь через художественный образ спектакля, становится самостоятельной художественной целостностью в природе другого искусства.

Основа сценического воплощения - художественный образ спектакля, материализуется не только его составляющими, а еще и формами связей, объединяющими и выстраивающими разнородные элементы в определенные отношения. Современный исследователь А.В. Гулыга, изучающий условия и процесс рождения художественной реальности спектакля, пришел к заключению, что любое «...художественное произведение представляет собой систему образных знаков, но это уникальная, глубоко личная система, поддающаяся воспроизведению только как целое. Неповторимы и сами знаки, создаваемые художником, и их сочетания» [3. С. 161]. По мнению исследователя, «...художественное произведение существует только как созданная автором уникальная система, перевести ее в другую знаковую систему, “перекодировать” невозможно» [3. С. 161]. В художественной системе, именуемой спектаклем, литература в виде драматургического материала, таким образом, является значимым, но лишь одним из оснований спектакля.

Драматургия как любое литературное произведение обладает своей спецификой в плане оформления отношений внутри структуры уже сценического произведения, возникающих в период работы режиссера над пьесой. Искусство театра по существу изобразительно и имеет возможность передавать все нюансы характеристик пространственного мира, в то время как в отношении временных характеристик допускается некоторая неопределенность. Литература же, прежде всего, связана со временем: «Произведение литературы, как правило, довольно конкретно в отношении времени, но может допускать полную неопределенность при передаче пространства» [4. С. 103]. Способность содержать в себе и передавать временные характеристики является органичным свойством языка вообще, которая естественным образом проявляется в литературном материале. Если рассматривать литературу как одно из проявлений естественного языка, т.е. как одну из знаковых систем, то обнаруживается очень важное обстоятельство - способность языка переводить временные характеристики в пространственные, трансформировать время в пространство. Ведь любое описание пространства можно представить в виде последовательно выстроенных знаков, простирающихся во времени и пе-

редающих пространственную картину реальной жизни. Именно этой гранью язык в виде литературы соприкасается с театром.

Складывается впечатление, что «синтетичность театра, объединяющего изображение и слово, кажется залогом их равноправия в нем» [5. С. 77]. В этом случае теоретики ссылаются, как правило, на первобытную син-кретичность древних обрядов и ритуалов, неотъемлемым компонентом которых была игра. Но первобытная игра существенным образом отличается от современной игры, и считать ее «началом» театра было бы неверно. Поскольку игра была действием для самих участников, деления на исполнителей игры и зрителей не было. Теоретики театрального искусства считают древние игры лишь предысторией самой истории театра.

В действительности отношения языка и изобразительного начала в сценической реальности намного сложнее. Во-первых, язык пьесы описывает последовательность происходящих событий и их атмосферу; а во-вторых, языком пьесы говорят герои. Описанный драматургом конкретный ход событий воплощает на сцене режиссер, включая все необходимые для более точного выражения своей идеи художественные средства (в том числе исполнительскую технику). Автор сценического варианта пьесы может сжимать и изменять пространство и ускорять или вовсе останавливать время; задавать свой ракурс восприятия литературного материала, жанрово оформляя его; музыкой и световым решением создавать необходимые атмосферные акценты. Режиссер трансформирует временные характеристики языка литературы в пространственную определенность конкретного спектакля. Сценическим автором, т.е. постановщиком диалогов и монологов в спектакле, также является режиссер, но конечный результат зависит только от исполнителя, воплощающего литературный текст в живую речь. Превращаясь в живую часть сценического действия, слово не способно существовать самостоятельно, только как элемент знаковой системы языка оно сопровождается жестами, мимикой актера, сменой его телесно-пространственных позиций. Произносимые на сцене слова наполняются жизненной силой и становятся понятными благодаря определенной интонации, силе, высоте и другим речевым характеристикам. Все это неотъемлемые составляющие живого, звучащего со сцены слова.

На первом этапе существования театрального искусства все происходящее на сценической площадке было подчинено звучащему слову и вокалу, которые были не единственные, но главные компоненты театра этого времени. Причина этого кроется в различии между словом и изображением, которое не в том, что «одно (слово) интеллектуально, а другое (изображение) эмоционально, но в том, что слова по своей условной природе легче, нежели непосредственные изображения, которые выстраиваются в последовательные смысловые ряды, запечатлевающие динамику жизненных процессов» [5. С. 77].

Таким образом, и режиссерское, и актерское обращение к зрителю, в отличие от литературного обращения, - многоканально; оно происходит одновременно на нескольких уровнях и воздействует не только на сознание, но и на подсознание публики. Драматургиче-

ское произведение «растворяется» в сценической реальности, которая представляет собой определенный вид отношений между словом и изображением.

Автором этих отношений и элементов в них вступающих является режиссер-постановщик. Наличие и сочетание достаточно большого количества составляющих, а тем более объединение их в одно целое, задача достаточно сложная. Но, как показывает практика, для синтеза в сценическом произведении необходимо еще одно важное условие - принцип объединения всех предполагаемых элементов. Как известно, своеобразным организующим началом сценического произведения является режиссер. Именно он определяет элементы, их соотношение и формы связей отобранных элементов в будущем спектакле или сценической композиции. И чем больше элементов различных видов искусств предполагается включить в «работу», тем сложнее задача режиссера и тем более значима его роль.

Вначале появляется идея - замысел спектакля, затем происходит отбор выразительных средств, способных наиболее точно и адекватно реализовать идею автора. Следующий этап - этап воплощения, лепки, материализации замысла. Режиссер выступает в роли координатора действий и творческих устремлений всех, кто участвует в создании спектакля. Одним словом, именно режиссер является организатором художественного образа будущего произведения, в реализации которого принимают участие художники, музыканты, актеры. Именно ему - режиссеру - принадлежит авторство сценического текста, состоящего из определенного количества «высказываний» и воплощающего его -режиссерский замысел, а режиссура представляет собой искусство «создания единого гармонически целостного художественного произведения театрального искусства с помощью творческой организации всех элементов спектакля», организованных в специфические формы художественных высказываний [5. С. 80].

В отличие от других искусств режиссерское не имеет четко определенных закономерностей в системе выразительных средств. И даже если режиссер осуществляет постановку одного и того же спектакля несколько раз, он каждый раз заново ищет и выразительные средства, и способы их синтеза. П. Карп - известный теоретик и практик в области театра - говорит по этому поводу следующее: «Изобразительный текст драматического спектакля вместе с содержащимся в нем подтексте конструируется режиссером всякий раз заново, для данного случая, и средства, из которых он конструируется, могут никак не использоваться в других спектаклях» [5. С. 93]. Исследователь приходит к заключению, что «не существует единой системы режиссерской изобразительности, ни малейшей заданности средств, которыми режиссеру надлежит пользоваться и мыслить» [5. С. 93]. Художественный образ спектакля из конструкции, существующей не уровне идеи, постепенно материализуется в тех художественных элементах, которые в настоящий момент наиболее точно и живо передают отношение режиссера-постановщика к проблеме, заложенной в литературном материале пьесы. Естественно, что здесь не может быть определенных закономерностей в выборе изобразительных средств, поскольку мысли, идеи, эмоции автора всегда индивиду-

альны. К тому же разные авторы литературных и сценических произведений рассматривают одни и те же проблемы со своих позиций, которые определяются многими факторами.

Сценический текст, таким образом, так же оригинален, как и литературный и является не переводом в систему сценических выразительных средств, а воплощением режиссерского видения литературного текста, т.е. совершенно новое художественное произведение, рожденное «в условиях» театральной природы. При этом естественно, что литературная основа спектакля - драматургия - и сам спектакль представляют совершенно разные произведения. В свое время А. Арто, исследуя пространственную природу сценического произведения, утверждал, что театр должен быть «не отражением написанного текста, не как физический образ того, что выражено в словах, а как огненная проекция всего того, что можно извлечь из жеста, слова, звука, музыки и их взаимных связей» [6. С. 16]. Тем не менее, не отрицая значения литературы и признавая за ней роль основы для проявления «огненной проекции», под «проекцией» А. Арто имел в виду, прежде всего, живое, основанное на импровизации актерское существование.

Таким образом, художественная целостность сценического произведения в виде высказываний, организующихся в своеобразный театральный текст, создается и фиксируется режиссером, и его можно по праву считать автором сценического варианта пьесы, но это не финальная точка в процессе создания спектакля. Сценический текст, созданный постановщиком спектакля, носит абстрактный и схематичный характер, для его организации применяется весь известный комплекс художественных выразительных средств, в том числе и актерская техника.

Актер является самым главным «компонентом» в создании сценической жизни. Уникальность его в том, что в процессе создания художественного образа сценического произведения он одновременно является материалом, инструментом и результатом процесса -самим художественным образом. Именно ему, актеру,

принадлежит авторство живого «тела» сиюминутно рождающейся сценической реальности. Невозможным представляется повторение жеста, рожденного в эмоциональном напряжении; также невозможным является одинаковое проживание одного и того же сценического фрагмента в двух разных спектаклях. Это происходит потому, что физической основой искусства актера является движение (внешнее и внутреннее), при помощи которого, в свою очередь, режиссер конструирует действие - главный элемент сценической жизни спектакля. И если режиссер -автор матрицы сценического произведения, то актер рождает живую реальность спектакля, которая также представляет собой текст, но конкретный, наполненный движением, чувствами, эмоциями.

«Актерские» высказывания представляют собой результат работы психофизического аппарата исполнителя.

В заключении отметим следующее. Высказывание как базовая ячейка системы знаков в процессе трансляции от одного вида искусств к другому меняет форму -литературная, театральная, музыкальная и т.п. В процессе его трансляции обогащается, конкретизируется содержание высказывания, т. е. расширяется его смысловое (семантическое) поле. Детерминирующим фактором реализации содержания высказывания выступает субъективный уровень его культурного носителя - писателя, драматурга, режиссера, актера, публики. В процессе трансляции динамизируется и социализируется дистанция между содержанием высказывания и его носителем. В литературе дистанция самая короткая: произведение - читатель, в массовых праздниках: актеры - публика. В процессе трансляции в искусстве высказывание приобретает эстетические качества, оно эстетизируется. В то же время налицо обратный процесс. Высказывание в театре, музыке существует «здесь и теперь» и тем самым оно приобретает свойства уникальности, т.е. его бытие во времени и пространстве возможно только лишь в процессе движения. Перерыв этого движения и делает любое высказывание, например в театре, уникальным.

ЛИТЕРАТУРА

1. СтепановЮ.С. В мире семиотики / Семиотика: Антология / Сост. Ю.С. Степанов. Изд. 2-е, испр. и доп. М.: Академический проект; Екате-

ринбург: Деловая книга, 2001. 702 с.

2. ЛотманЮ.М. Семиосфера. СПб.: Искусство-СПБ, 2000. 704 с.

3. ГулыгаА.В. Эстетика в свете аксиологии. СПб.: Алетейя, 2000. 447 с.

4. УспенскийБ.А. Семиотика искусства. М.: Школа «Языки русской культуры», 1995. 360 с.

5. Карп П.И. Балет и драма. М.: Искусство, 1980. 234 с.

6. ПоляковМ.Я. Поэтика. Семиотика. Теория драмы. М.: Международное агенство «А.Д. & Т.», 2001. 560 с.

Статья представлена научной редакцией «Культурология» 22 сентября 2007 г.