УДК 78.067.2 ББК 85

Т. В. Букина

РЕЦЕПТИВИСТИКА И МУЗЫКАЛЬНАЯ НАУКА НА РУБЕЖЕ ТЫСЯЧЕЛЕТИЙ: В ПОИСКАХ КОМПРОМИССА1

Статья посвящена методологическому анализу современного состояния российской музыкальной науки с точки зрения формирования в ней концепции рецептивных исследований. Эта междисциплинарная исследовательская область предполагает принципиально иную точку отсчета при изучении явлений художественной культуры, основанную на признании активной роли аудитории в формировании и функционировании художественного процесса. Рассматриваются фундаментальные «дилеммы» отечественного музыковедения, основные направления музыкально-рецептивных исследований и гипотетические сценарии легитимации этой проблематики в парадигме музыкознания в новом тысячелетии.

В конце 1990-х гг., оценивая текущую ситуацию в отечественном литературоведении, петербургский исследователь М. Берг констатировал: «Сложность положения современного критика заключается в том, что он по старинке пытается анализировать „стиль автора”, текст произведения, в то время как анализировать имеет смысл стратегию художника»1. Очерченная экспертом дилемма современных филологов весьма симптоматична и для российского музыкознания, переживающего в настоящий момент эпоху научной революции, если воспользоваться термином Т. Куна, - процесс формирования новой научной парадигмы. Эта революция может быть определена как стремительная метаморфоза статуса слушателя в сфере компетенции музыкальной науки: от абстрактного реципиента, условно существующего за гранью анализируемого текста, - к конкретному, исторически изменчивому персонажу, играющему активную, если не определяющую, роль в культурном производстве. Дальнейшее игнорирование этой роли рискует привести к роковым расхождениям между теорией и практикой. Так, в последнее десятилетие

1 Исследование выполнено при финансовой поддержке РГНФ в рамках научно-исследовательского проекта № 07-04-93820а/К. РХГА

Общество

Terra Humana

исследованиями в рамках истории, социологии и психологии музыки был оспорен ряд постулатов, служивших исходным посылом для рассуждений нескольких поколений музыковедов.

Монополия специалиста на установление ценностных приоритетов в музыкальном искусстве. «Есть ли в культуре единый магистральный путь?» -свой риторический вопрос В. Конен прокомментировала исследованиями, согласно которым жанры развлекательной музыки, традиционно занимавшие периферию интересов академического музыкознания, в действительности представляют наиболее социально востребованный репертуарный пласт2. А результаты источниковедческих изысканий Э. Фрадкиной наглядно свидетельствуют, что современное «рафинированное» представление о музыкальной классике ХУ111-Х1Х столетий и академических традициях ее исполнения является скорее достоянием новейшего времени, чем ее генетической принадлежностью. Еще в начале ХХ в. в программах филармонических вечеров монументальным симфоническим концепциям отводилась весьма маргинальная роль, а столь репрезентативные для современных академических программ концерты-монографии (посвященные фундаментальному освещению творчества одного-единственного композитора) считались нонсенсом музыкальной жизни. Взамен этого популярностью пользовались, например, аранжировки классических произведений для живых картин3. «Патриарх» отечественного музыкознания В. Стасов в 1902 г. с восторгом воображал перспективы живописной инсценировки «всей громадной массы „программной музыки” для фортепиано, инструментов и оркестра (Л. Бетховена, Р. Шумана, Ф. Шопена)», а в рецензиях важное место уделял детальному описанию костюмов исполнителей, мимики и жестикуляции дирижера4. Таким образом, еще столетие назад профессионалы высокого искусства охотно разделяли свои «арбитражные» прерогативы с суждениями широкой публики.

Структурный анализ как парадигмальный музыковедческий жанр. Приведенные Д. Кирнарской результаты опытов западных психологов показывают, что абсолютное большинство современных слушателей практически индифферентны к технологическим изыскам музыкальных опусов: «можно заключить, что многие заявления сидящих в кресле музыковедов о роли структуры в музыкальном произведении могут быть оспорены эмпирическими исследованиями. Скорее, музыкальная структура есть средство музыкальной композиции, чем компонент реального восприятия»5. С этой точки зрения еще более эфемерными предстают рассуждения об интонационно-драматургическом единстве масштабных музыкальных полотен. Как сообщал Е. Дуков, в реальной концертной практике Европы вплоть до середины XIX в. многочастные оркестровые и хоровые произведения почти никогда не исполнялись целиком - преобладали программы-коллажи из фрагментов опер либо симфонических циклов, а последнему номеру обычно отводилась роль «пиесы для разъезда». Сценический же успех сочинения измерялся количеством аплодисментов не только в конце произведения, но и между частями и даже в процессе звучания музыки, а также вызовами автора на сцену в момент исполнения. Изучение концертного быта ХУП-Х1Х столетий, в сравнении с которым поведение современной публики, по остроумному выражению Э. Фрадкиной, напоминает наглядное пособие к труду Б. Асафьева «Музыкальная форма как процесс», заставило исследователя констатировать, что «концептуально само произведе-

ние как целостный opus для публики особого интереса не представляло... Подавляющее большинство слушателей упивалось отдельными деталями и могло принести им в жертву столь ценимое теоретиками целое»6.

Текст письменный как инвариант, детерминирующий вариантность его слушательских версий и, следовательно, составляющий основной объект научного и учебного анализа. «Одно из распространенных заблуждений заставляет видеть в партитуре точный и полный графический эквивалент музыки - ее объективный и самодостаточный аналог», - утверждает Г. Орлов, - «.музыкант, овладевший искусством чтения, исполнения и анализа нотной записи, забывает о сотнях больших и малых условностей, лежащих в ее основе, и о собственном огромном опыте слушания музыки, приобретенном за долгие годы профессиональной деятельности»7. Кроме того, А. Милка в своем текстологическом исследовании продемонстрировал условность понятия «Urtext»: издательские версии зачастую не учитывают многие принципиальные для восприятия качества авторской рукописи - например, расположение на странице, расшифровки украшений, - и даже подчас непреднамеренно искажают название, причем, в последующих «уртекстовых» изданиях количество подобных редакторских «наслоений» лавинообразно нарастает8. Рассуждения ученого вводят в акт репрезентации текста фигуры издателя и редактора, активно формирующих в сознании аудитории имидж произведения.

Субъект-объектный характер восприятия музыки. Этот тезис опровергают, например, факты личной неприязни великих музыкантов к творчеству их коллег (П. И. Чайковского - к музыке И. Брамса, Д. Д. Шостаковича и М. В. Юдиной - к С. В. Рахманинову). Как известно, К. Дебюсси, по его собственным словам, «очень не любил» фортепианные концерты В. А. Моцарта, хотя «все же не так сильно», как концерты Л. Бетховена, а успех опер К. Глюка казался ему просто «непостижимым». В случаях же толерантного, и даже апологетического отношения мэтров к чужим произведениям нередко наблюдаются парадоксальные расхождения в их словесных портретах и исполнительских трактовках любимых шедевров. Например, Седьмую симфонию Л. Бетховена его коллеги-композиторы и восторженные последователи (в том числе Г. Берлиоз и Р. Вагнер) характеризовали как «воинственную», «пасторальную» и «апофеоз танца»9. Как замечал Ю. Лотман, «разница в толковании произведений искусства. вопреки часто встречающемуся мнению, проистекает не из каких-либо привходящих и легко устранимых причин, а органически свойственна искусству. Видимо, именно с этим свойством связана. способность искусства коррелировать с читателем и выдавать ему именно ту информацию, в которой он нуждается и к восприятию которой подготовлен»10. Обобщая массив исторических свидетельств, авторы коллективной монографии «Введение в социологию искусства» предложили альтернативу эталону адекватного восприятия, конгениального опусу мастера (по В. Медушевскому), - концепцию сиг-нальности, то есть «степени соответствия образов художественного произведения картине мира соответствующих социальных групп»11.

Иллюзорность возможности «чистого взгляда» (термин П. Бурдье) в изучении феномена художественного произведения, необходимость учитывать социальный и культурный контекст его бытования, начиная с 1990-х гг. проблематизируется и на «переднем крае» отечественной музыкально-теоретической науки. Так, в своем исследовании

Общество

Terra Humana

по музыкальной семиотике М. Арановский подчеркивал, что «даже в культуре письменной традиции музыкальный текст только начинается с нотного текста, но далеко выходит за его пределы»12. Звучащая музыкальная реальность неэквивалентна своему графическому аналогу и реализуется как вид искусства лишь в процессе «живого» озвучивания, а следовательно, не может быть эмансипирована от исполнительской и слушательской интерпретации. Таким образом, встреча сочинения с его адресатом, как замечал И. Земцовский, актуализируется через корреспонденцию двух музыкальных слухов13. В этих условиях экспертная оценка сочинения оказывается невозможной вне соотнесения его с множественными слушательскими картинами мира. На исходе II тысячелетия параметр «коммуникабельности» текста пополнил аксиологический словарь музыковедов, превратившись в один из значимых критериев ценности произведения. По мнению В. Холоповой, залогом последующих «реинкарнаций» художественного опуса, его жизни «в веках», служит его семантическая универсальность, адаптивность к обновляющимся традициям исполнения и восприятия (в том числе, доступность разнообразным аранжировкам)14.

Интерес к условиям адекватности сочинения его социокультурному контексту побуждает музыковедов к разработке новой концептуальной и технологической модели. Эти поиски созвучны исканиям в смежных областях гуманитарного знания, где во второй половине ХХ в. сформировалась традиция рецептивных исследований. Возникнув на стыке искусствоведения, социологии, истории искусства, Cultural Studies, эта междисциплинарная сфера научных интересов интегрировала ряд разнородных направлений, солидарных в признании активной роли аудитории в формировании поля художественной культуры. При этом под эгидой рецептивистики оказались объединены как авторы, сознательно маркировавшие свою принадлежность к данному мейнстриму (рецептивная эстетика Х. Р. Яусса и В. Изера), так и ученые, имплицитно обнаруживающие общность концептуальных установок с ним. В 1990-2000-е гг. в российской музыкальной науке также обозначился корпус текстов, посвященных этой проблематике. Воспользовавшись типологией рецептивных подходов, предложенной Дж. Стейгер15, можно наметить круг паритетных концепций в данной области:

1. Text activated - «активирующие текст» (У Эко, В. Изер). В рамках данного направления исследуются «правила игры», задаваемые самим авторским текстом через моделируемый в его коммуникативной структуре приоритетный способ восприятия. При этом предметом адекватности рецепции признается не абстрактный слуховой эталон, а слуховые практики, ориентированные на реальную целевую аудиторию автора. Например, Б. Кац реконструировал референтную слушательскую группу оперы «Евгений Онегин» и фортепианного цикла «Времена года» П. Чайковского посредством анализа элементов поэтики, адресованных «большой» публике16. В данном ракурсе, акцентирующем активность автора в формировании слушательских рецепций, предметом анализа могут стать не только текстуальные, но и поведенческие стратегии художника. Так, Е. Никитина осмыслила факты биографии А. Скрябина (выбор Москвы, а не Петербурга, основным местом жительства) в качестве элемента социализации композитора - поиска им своего слушательского «электората»17.

2. Hearer activated - «активирующие слушателя» (по аналогии с Reader activated в работе Стейгер: Ж. Деррида, Р. Арнхейм). Предметом исследовательского интереса на данной магистрали рецептивных штудий стала прагматика текста - исторические парадигмы художественного наследия, преломленные сквозь картины мира разнообразных слушательских субкультур. Так, современный исследователь творчества Д. Шостаковича Л. Акопян утверждает, что тенденция к усмотрению в сочинениях классика отечественной музыки ХХ века непременных инспираций гражданского пафоса и диссидентского вызова сформирована специфическим менталитетом советского человека - «стихийным гностицизмом», «недиалектически расщепленным видением мира», побуждавшим к поиску «образа врага» в любых объектах реальной и символической действительности18. Для данного подхода репрезентативным жанром являются также историографические обзоры литературы о композиторе, эксплицирующие социокультурный фон научных концепций19. Еще один перспективный ракурс представлен в монографии Д. Кирнарской и диссертации Т. Гальцевой, где реконструированы слуховые стереотипы различных слушательских групп, сформированные под воздействием музыкального образования, слухового опыта, этнических традиций и пр.20

3. Context activated - «активирующие контекст» (С. Солейман, Ю. Ци-вьян). Приверженцами этой концепции решающая роль придается культурно-историческому контексту возникновения и социального функционирования художественного явления. В частности, Э. Фрадкина представила панораму концертной жизни Петербурга XVIII - начала ХХ вв., детально рассмотрев программы вечеров и цензурные ограничения, цены на билеты и нормы поведения публики, практику балов и маскарадов, благотворительных и «народных» концертов, «концертов-монс-тров», постановки живых картин, мелодекламаций и т. п.21В монографии П. Луцкера и И. Сусидко институт итальянской оперы-сериа исследован как часть культурного «ландшафта» Италии Нового времени, что позволяет проследить разветвленные механизмы жанробразования (формирование конвенций либретто, сценического оформления, музыкального языка) сквозь призму опосредований: конъюнктуру академических сообществ, деятельность импресарио, пристрастия меценатов из аристократических семейств и вкусы широкой публики22. Контекстуальный подход к изучению художественных форм как социальных феноменов позволяет также легитимировать на правах паритетного объекта произведения массовой культуры. Образцом подобного исследования в музыкальном искусстве, несомненно, является монография В. Конен, посвященная установлению параметров языка популярных жанров, предопределивших их коммерческую успешность23.

Как известно, продвижению того или иного профессионального проекта можно содействовать, моделируя для него оптимальные конкурентные тактики. Будучи новичком на российском рынке музыковедческих стратегий, музыкальная рецептивистика принадлежит к числу практик, для которых задача подобного тактического прогнозирования особенно актуальна и связана с проблемой ее «когнитивной институциализации» (по А. Огурцову)24 в научной картине мира современного музыковедения, поиска единой парадигмы познания. Сложности с адаптацией рецептивного подхода в отечественной музыкальной науке во многом связаны с

Общество

Terra Humana

методологической дилеммой, которую несет утверждение паритетности множественных слушательских позиций, оспаривающее монопольные прерогативы экспертного слышания музыки. Как замечал А. Пелипен-ко, субстанциальной установкой искусствоведческого дискурса следует считать его выраженную аксиологическую доминанту: «искусствовед и критик в силу своей профессиональной специфики просто не имеют права забывать о качественной дистанции между различными классами и отдельными феноменами сферы искусства, ибо искусствовед, неспособный понять разницу между Рембрандтом и Глазуновым - не искусствовед» (курсив автора)25. Подобная презумпция закономерно ориентирует представителя искусствоведческих дисциплин (в том числе музыкознания) на выбор в качестве объекта своего изучения траектории самореализации творца - его художественного мастерства, степени приближения к трансцендентному эстетическому эталону. А технологический «кодекс» профессии подразумевает предельное совершенствование оценочного аппарата исследователя, прежде всего его слуховых и аналитических навыков. С этой точки зрения, утрата идеала адекватного восприятия, сопряженная с принятием рецептивистского проекта, казалось бы, влечет за собой неизбежный ценностный хаос и, как следствие, угрозу для самого дисциплинарного фундамента музыкальной науки, подрывая позиции музыковедения и критики (которые превращаются лишь в один из множества прочих равноценных способов восприятия) и лишая профессиональное образование его базисных ценностных ориентиров.

Между тем, постулированный в физике Н. Бором еще в 1920-е гг. принцип дополнительности, допускающий истинность и даже необходимость нескольких претендующих на достоверность описаний реальности, на рубеже тысячелетий явно становится универсальной научной методологемой. Так, В. Розин считает симптомом современной интеллектуальной ситуации множественность знаний и теорий о мире (в том числе несовместимых) и затруднительность их верификации ввиду отсутствия единых критериев оценки и выбора26. Новые идеалы научности оказываются привлекательны и для музыковедения, чей стратегический вектор за последние десятилетия заметно сместился по направлению к концептуальному и ценностному плюрализму. Можно предполагать, что включение рецептивных исследований в институциональную структуру музыкальной науки осуществимо именно в контексте этих изменений, в связи с чем возникает возможность наметить несколько гипотетических сценариев такой интеграции:

Теоретическое музыкознание. На рубеже тысячелетий теоретическая магистраль российского музыковедения, несомненно, вступает в эпоху кардинальных дисциплинарных и концептуальных преобразований, которые проявляются в постепенном отказе от «монотемати-ческой»27 технологии познания (структурно-семиотический и стилистический анализ) в пользу синтеза разнородных исследовательских направлений. Этот процесс сопровождается формированием разветвленной структуры дисциплины, активным освоением новых проблемных зон, интеграцией знания смежных наук и разнообразием предметных специализаций ученых. Так, в 1999 г. профессор РАМ им. Гнесиных Ю. Бычков предложил двухуровневую модель современного теоретического музыкознания, охватывающую как круг специальных дисциплин (теория музыкального языка и музыкальной формы, учение о музыкаль-

ных жанрах и стилях, музыкальная культурология, музыкальная эстетика), так и комплекс междисциплинарных подходов к изучению музыкальной реальности (музыкальные акустика, психология, семиотика, социология, психотерапия)28. В соответствии с новыми когнитивными установками меняется и образ объекта изучения: взамен преимущественно морфологических аспектов музыкального текста в фокус исследовательских интересов попадает целостный феномен - музыкальная культура в ее различных измерениях29. Воспользовавшись терминологией социолога науки И. Шпигель-Резинга, данную дисциплинарную стратегию можно определить как экспансионистскую, с присущим ей стремлением к универсализации научной области, расширению ее предметной компетенции, установлению междисциплинарных связей30.

Становление интегральной науки о музыкальной культуре актуализирует необходимость восполнить дефицит необходимой координации со смежными социальными и гуманитарными дисциплинами. Особая роль в реализации этой стратегии принадлежит инвестициям культурологического знания, а также разработке специфических междисциплинарных ракурсов, способствующих осознанию музыкального универсума как культурной реальности. К числу подобных ракурсов принадлежит и музыкальная рецептивистика, принципиально связанная с междисциплинарной тематикой и артикулирующая в качестве необходимого контекста своих изысканий поле музыкальной культуры, в рамках которого осуществляется моделирование системы символических ценностей, трансляция нормативов духовного производства, смена мод, распределение статусов и полномочий. Развитие теоретических аспектов этой проблематики содействует приросту знания в «пограничных» исследовательских областях - музыкальной социологии, психологии, культурологии, ранее занимавших периферийное положение в отечественном музыковедении. Помимо того, продвижение данного направления способствует и расширению проблемного поля музыкознания, опровергая распространенное представление о сознательной установке на коммуникацию с публикой как прерогативе музыки, целенаправленно создаваемой для рекламных, психотерапевтических и т. п. целей, либо продукции «третьего пласта» - традиционных «аутсайдеров» музыкальной науки.

Историческое музыкознание. Начиная со второй половины ХХ в. гуманитарные науки интенсифицировали поиск новых моделей познания истории художественного процесса, затронувшие как предмет изучения, так и используемые методы. Комментируя эти трансформации в современном научном дискурсе на примере истории литературы, А. Строев подчеркивал, что литературоведение в настоящий момент ступило на путь, пройденный ранее исторической школой «Анналов», в своем стремлении к созданию комплексного знания об изучаемом объекте, смещению интересов с деяний великих личностей к паттернам массового сознания, задействованию не рассматриваемых прежде источников.31 Актуальные познавательные ориентиры исторической науки: интерпретационность в осмыслении факта, контекстуальность истины, множественность и паритетность несводимых к единому знаменателю суждений32 - на рубеже тысячелетий оказываются весьма созвучны поискам искусствознания.

Общество

Terra Humana

В противовес парадигмальной в прошлом «истории писателей» (драматургов, художников, композиторов и т. п.), в рамках которой историческое исследование фактически сводилось к описанию творчества отдельных (преимущественно выдающихся) творцов и анализу шедевров, в поле зрения современного искусствоведа попадает максимально широкий диапазон культурных явлений, относящихся к исследуемой художественной традиции: от ментального «фонда» эпохи - до культурно-исторических закономерностей построения самого исторического нарратива, принципов отбора репрезентативных персон и событий.

В отечественной гуманитаристике этот процесс формирования «кластерного» исследовательского поля вплоть до конца ХХ в. тормозился по причинам идеологического порядка, когда монополизированная государственным контролем информация, изложенная в учебниках либо академических справочных изданиях, являлась для ученых фактически безальтернативным концептуальным ориентиром, а для студентов - основным источником знаний по предмету33. Смена же культурной политики в 1990-е гг. инициировала целый фейерверк научных концепций и исследовательских проектов. Например, в литературоведении возможности и перспективы «других историй литературы» стали в 2003 г. предметом целенаправленного обсуждения в специальном выпуске журнала «Новое литературное обозрение»34. В числе подобных легитимированных версий рассматривались, в частности, проекты создания истории русского литературного быта, истории русской и советской цензуры, истории чтения, книгоиздательства и редактирования, истории бестселлеров, ненаписанных произведений и т. п.

Активно адаптируемая современным литературоведением плюралистическая модель мышления оказалась привлекательна и для музыкально-исторической науки. В конце ХХ в. М. Друскин рекомендовал в постижении музыкального наследия совмещать двойной ракурс: реконструкцию его восприятия современником и адаптацию в ценностном контексте, актуальном на настоящий момент35. Миллениум был ознаменован появлением корпуса монографических работ, посвященных комплексному изучению музыкального самосознания крупных исторических эпох: античности и раннего христианства (Е. Герцман), средневековья (М. Сапонов), барокко (П. Луцкер, И. Сусидко, М. Лобанова), классицизма (Л. Кириллина)36. Их авторы охотно включают в ареал своего рассмотрения музыкальную культуру повседневности, аутентичные практики, вкусы и суждения различных социальных страт. Дальнейшей разработке этих и других подобных ракурсов могут способствовать рецептивные исследования, которые, репрезентируя исследователю пестрый калейдоскоп слушательских сценариев, раскрывают перед ним целую антологию «других» историй музыки. Кроме того, они позволяют приобщиться к современной научной и образовательной стратегии западного исторического музыкознания, где традиционные учебные пособия «монологического» плана начинают уступать место коллективным монографиям, построенным в виде сборника статей, панорамно освещающих круг актуальных аспектов заявленной проблематики37.

Неуловимые метаморфозы, происходящие с «публикой во времени и пространстве», не перестают занимать ученых, заставляя их в поисках виртуального слушателя осуществлять экскурсы в смежные дисциплинарные

пространства. Однако на исходе ХХ столетия английский психолог Дж. Слобода заметил, что в настоящий момент рецепция музыки как предмет изучения напоминает черный ящик, где известна лишь входящая информация. Не исключено, что век грядущий способен открыть еще неизвестные маршруты, ведущие к искомому слушателю - ведь, как утверждал П. Бурдье, новые стратегии властны раздвинуть границы поля культуры, «назвать неназываемое» и перешагнуть привычные пределы познаваемого.

1 Берг, М. Гамбургский счет // Новое литературное обозрение. - 1997. - № 25. - С. 113-117.

2 Конен, В. Д. Третий пласт : Новые массовые жанры в музыке ХХ в. - М., 1994. - 157 с.

3 Как установила Н. Георгиева, жанр живых картин (костюмированных инсценировок знаменитых произведений живописи, скульптуры, иллюстраций к музыкальным сочинениям и т. п.), возникнув в XVIII столетии как элемент аристократической культуры, к середине XIX в. трансформировался в атрибут массовых представлений, балаганов, увеселительных садов (Георгиева, Н. Живопись на сцене: морфология живых картин // Синтез в русской и мировой художественной культуре : Материалы второй научнопрактической конференции, посвященной памяти А. Ф. Лосева. - М., 2002. - С. 44-47).

4 Фрадкина, Э. А. Зал Дворянского собрания : Заметки о концертной жизни С.-Петербурга. - СПб., 1994. - С. 53-66, 138-139, 149-150, 155.

5 Кирнарская, Д. К. Музыкальное восприятие. - М., 1997. - С. 27.

6 Дуков, Е. В. Концерт в истории западноевропейской культуры. - М., 1999. - С. 182-183.

7 Орлов, Г. А. Древо музыки. - СПб.; Вашингтон, 1992. - С. 190.

8 Милка, А. П. Занимательная бахиана. Вып. 1 : Об Иоганне Себастьяне, Анне Магдалене и некоторых занятных недоразумениях / А. П. Милка, Т. В. Шабалина. - СПб., 2001. - С. 117-140. В контексте подобных данных уже не выглядят парадоксальными замечания отечественного пианиста А. Геккельмана, который без тени иронии рекомендовал исполнителям: «начиная работу над уртекстом произведения, проверить, не содержит ли он каких-либо опечаток» (Геккельман, А. Об изучении пианистом авторского текста фортепианных произведений // Вопросы музыкальной педагогики и исполнительства. - Ташкент, 1985. - С. 51).

9 Казанцева, Л. П. Автор в музыкальном содержании. - М., 1998. - С. 193.

10 Лотман, Ю. М. Об искусстве. - СПб., 1998. - С. 36.

11 Введение в социологию искусства / Е. В. Дуков, В. С. Жидков, Ю. В. Осокин и др. -СПб., 2001. - С. 109-110.

12 Арановский, М. Г. Музыкальный текст: структура и свойства. - М., 1998. - С. 7.

13 Земцовский, И. Апология слуха // Муз. Академия. - 2002. - № 2. - С. 8.

14 Холопова, В. Н. Музыка как вид искусства : Учеб. пособие. - СПб., 2000. - С. 282.

15 Staiger, J. Interpreting Films. Studies in the Historical Reception of American Cinema. -Princeton University Press, 1992. Текст приводится по лекции А. Усмановой «Социология искусства: современные подходы», прочитанной в рамках курса «Социология искусства - 2004» (Москва, Институт социологии РАН, 12.10-5.11.04).

16 Кац, Б. А. Наследие Асафьева и социологические аспекты анализа музыкального текста // Б. В. Асафьев и советская музыкальная культура : Сб. статей. - М., 1986. См. также: Скорина, Е. Г. «Щелкунчик» П. И. Чайковского: у истоков музыкальной рекламы // Культурные коды двух тысячелетий. - Петрозаводск, 2000.

17 Никитина, Е. Авторская стратегия А. Н. Скрябина в культурном поле Петербурга: факты и комментарии // Науки о культуре - шаг в XXI век : Сб. материалов конференции-семинара молодых ученых. - М., 2004.

18 Акопян, Л. О. Дмитрий Шостакович: опыт феноменологии творчества. - СПб., 2004. - С. 6-19.

19 Купец, Л. А. Публичный Шопен в российской историографии ХХ века // Звукомир художественного текста : сб. науч. материалов. - Петрозаводск, 2004. - С. 109-115.

20 Кирнарская, Д. К. Музыкальное восприятие. - М., 1997. - С. 27; Гальцева, Т. Этнокультурная специфика музыкального восприятия : Автореф. дис на соиск. учен. степ. канд. иск. - М., 1994.

21 Фрадкина, Э. А. Зал Дворянского собрания : Заметки о концертной жизни С.-Петербурга. - СПб., 1994. - С. 53-66, 138-139, 149-150, 155.

Общество

Terra Humana

22 Луцкер, П. В. Итальянская опера XVIII века. Ч. 1 : Под знаком Аркадии / П. Луцкер, И. Сусидко. - М., 1998. - 438 с. Среди работ в подобном ракурсе см. также: Дуков, Е. В. Концерт в истории западноевропейской культуры. - М., 1999. - 254 с.; Климовицкий, А. Жанр и коммуникативные аспекты музыки: музыкальная деятельность, музицировние, музыкальный язык / А. Климовицкий, О. Никитенко // Музыкальная коммуникация : Сб. науч. трудов. - СПб., 1996.

23 Конен, В. Д. Третий пласт : Новые массовые жанры в музыке XX в. - М., 1994. - 157 с.

24 Когнитивная институциализация направления в рамках научной дисциплины ориентирована, согласно А. Огурцову, на формирование общих идеалов и норм исследования, целей и методов познания (в отличие от социальной институциализации, связанной с созданием формальных организационных структур, объединяющих членов научного сообщества). См.: Огурцов, А. П. Дисциплинарная структура науки: ее генезис и обоснование. - М., 1988. - С. 239.

25 Пелипенко, А. А. Эволюция феномена массового искусства от XVII к XX веку // Искусство Нового времени. Опыт культурологического анализа. - СПб., 2000. - С. 147.

26 Розин, В. М. Философия и методология: традиции и современность // Вопросы философии. - 1996. - № 11. - С. 61.

27 Науковед Р. Уитни называл «монотематическими» дисциплины, характеризующиеся высокой степенью консенсуса научного сообщества, активным использованием аксиом, развитостью математического аппарата. Подробнее см.: Огурцов, А. П. Дисциплинарная структура науки: ее генезис и обоснование. - М., 1988. - С. 240-241.

28 Бычков, Ю. Н. Методология музыкознания : Программа по направлению 522501 «Музыкальное искусство». Специализация: «Музыковедение». - М., 1999. - С. 8-9.

29 Подробнее о культурологическом подходе в современном отечественном музыковедении см.: Скорина, Е. Соблазненные методом: культурологические опыты музыкознания. Пролог с комментариями // Северное сияние=Аишга Borealis : Альманах молодых ученых. Вып. 2. - Петрозаводск, 2001. - С. 9-21.

30 Шпигель-Резинг, И. Стратегии дисциплины по поддержанию своего статуса // Научная деятельность: структура и институты : Сб. переводов. - М., 1980. - С. 144-145.

31 Строев, А. История литературы: воспоминания о будущем // Новое литературное обозрение : Другие истории литературы : Специальный выпуск. - 2003. - № 59. -С. 338.

32 Подробнее см.: Xвостова, К. В. История: проблемы познания // Вопросы философии. - 1997. - №4. - С. 63-65.

33 См. об этом: Свешников, А. Борьба вокруг школьных учебников истории в постсоветской России: основные тенденции и результаты // Неприкосновенный запас. - 2004. - №

4 (36); Рычкова, Н. Учебник М. С. Друскина: уходящая эпоха? // Северное сияние=Аишга Borealis : Альманах молодых ученых. Вып.3. - Петрозаводск, 2001. - С. 21-25.

34 См., например: Строев, А. История литературы: воспоминания о будущем // Новое литературное обозрение : Другие истории литературы : Специальный выпуск. - 2003. -№ 59. - С. 337-338; Гаспаров, М. Как писать историю литературы // Новое литературное обозрение. - 2003. - № 59. - С. 144-145.

35 Друскин, М. С. Очерки, статьи, заметки. - Л., 1987. - С. 242.

36 Герцман, Е. В. Музыка древней Греции и Рима. - СПб., 1995. - 334 с.; Герцман, Е. В. Гимн у истоков Нового Завета: беседы о музыкальной жизни ранних христианских общин. - М., 1996. - 286 с.; Сапонов, М. А. Менестрели. - М., 1996. - 359 с.; Луцкер, П. В. Итальянская опера XVIII века. Ч. 1 : Под знаком Аркадии / П. Луцкер, И. Сусидко. - М., 1998. - 438 с.; Лобанова, М. Н. Западноевропейское музыкальное барокко: проблемы эстетики и поэтики. - М., 1994. - 317 с.; Кириллина, Л. В. Классический стиль в музыке XVIII - начала XIX веков : Самосознание эпохи и музыкальная практика. - М., 1996. - 40 с.

37 Среди новейших подобных изданий см., например: The Cambridge History of Nineteenth Century Music (Cambridge, 2002), где среди приоритетных направлений исследования фигурируют, в частности, миф о «великом композиторе» (J. Samson The great composer), социальные аспекты музыкантской профессии в первой половине XIX столетия (J. Rink The profession of music), социальный статус оперного жанра в странах Европы (R. Parker The opera industry) и т. п.