Е.Н. Савельева

РЕЛИГИОЗНЫЕ КИНЕМАТОГРАФИЧЕСКИЕ МОДЕЛИ КАК ФАКТОР ТОЛЕРАНТНОСТИ СОВРЕМЕННОЙ КУЛЬТУРЫ

Рассматриваются традиционная постановка религиозной темы, проблематизация религиозной онтологии и индивидуальные поиски в рамках религиозного дискурса.

В ряду обнадеживающих характеристик, позволяющих в позитивном ключе говорить о современном культурном мире, толерантность занимает особое место. Поиск толерантностных тенденций оказывается плодотворным при обращении к традиционно острой религиозной проблеме, которая находит свое выражение в форме художественно-образной интерпретации. Попробуем пойти необычным путем: обратимся к киноискусству с целью идентификации положения религиозной темы в современном мире. Прежде всего, наметим ряд ключевых моментов, определивших характер развития этой темы в художественной культуре к XXI в. (понятие «религиозность» используется в узком плане и только применительно к христианскому мировоззрению).

В первую очередь, подчеркнем потерю нормативной базы, регулирующей развитие религиозной тематики в искусстве, что, безусловно, связано с общей трансформацией культурфилософских оснований культуры. Так, известно, что субъект знания (в том числе художественно-образного постижения действительности) метафизической парадигмы обладал известной самоуверенностью по отношению к описанию мира. Основанием для подобных претензий служили онтологические интенции, опора на трансцендентное, что задавало известную нормативность иконографии и художественно-образных средств. Определенное стилистическое единство обусловливалось решением проблемы «правильной» схемы видения. Наличие некой непознаваемой субъектом, но единой универсальной истины становилось регулятивным фактором, связывающим множество изобразительных схем в их едином стремлении к репрезентативной адекватности.

Так, даже проблематизация традиционных религиозных положений в эпоху Возрождения, инициированная плюралистическими тенденциями, не позволяет говорить о сосуществовании противостоящих позициях в рамках данной культуры. Как считают исследователи, это эпоха скорее нового осмысления религиозных вопросов, чем создания новых концепций. Плюралистичность представлений не выходила за границы, контролируемые онтологическим интересом. Гуманистическая практика приводила к расхождению с основополагающими положениями церковных доктрин, тем не менее новая изобразительная схема ренессансного искусства оставалась по-своему нормативной. Придание мирского характера священным сюжетам и сакрализация земного Бытия находили свои формы выражения (телесность, прямая перспектива, геометризация композиции и т.п.), которые столь общеобязательны, как и набор приемов средневекового искусства (обратная перспектива, придание бесплотности фигурам). Подобная смена художественных приемов была детерминирована скорее эпистемологическим фактором, а не он-

тологическими потрясениями. Лигитимизация иных способов знания и постижения Божественного, неприятие иррационального истолкования мира, выработка основ новой гносеологии (рационалистической и эмпирической) инициировали новые художественно-образные проекты. В связи с этим наблюдается множественность стилистических признаков, творческих почерков, но нет места разнообразию изобразительных схем, маркирующих принципиально отличные «картины мира», конструируемые религиозным мышлением. Вскоре к унифицирующим факторам подключается диктат логико-научного дискурса, достигающий в эпоху Нового времени неимоверной силы и распространяющийся в качестве образца на все культурные сферы.

Традиционная классическая иконография религиозного жанра систематически корректируется в разные периоды, но сдерживающая онтологическая основа не позволяет выйти за пределы неких норм, заданных мировоззренческими рамками эпохи. Определенная гомогенность художественных интерпретаций религиозных тем, несмотря на секуляризацию мышления, сохраняется до XIX в.

Подобная нормативная целостность чужда современной культуре в силу таких процессов, как деонто-логизация, лигитимизация нарративных типов мышления, изменения положения субъекта и т.д. Очевидно, что характеристики постметафизической парадигмы мышления определяют все сферы духовного опыта, в том числе и религиозного. Это дает нам теоретическое право рассматривать следующую корреляцию: в ситуации, полагающей возможность «построения моделей событий реальности» вне заботы об онтологических основаниях, возможно и построение религиозных проектов. В некогда жестких рамках религиозного мышления легитимируется возможность построения религиозной картины мира, не согласующейся с догматическими установками. Отказ от авторитарности рациоло-госа, унифицирующего все культурные тексты, влияет на формирование религиозного дискурса. Попытаемся не только заявить о возможности данной корреляции, но и показать ее феноменологические последствия.

Тот факт, что духовные поиски ХХ в. находят формы художественного воплощения, разнообразные в большей степени, чем в эпохи предыдущие, подтверждают некоторые процессы художественной культуры. Так, противостоящая традиционным христианским взглядам вера в мир, полный живой Духовности, обретает легитимное выражение в художественном творчестве многих авторов и инициирует поиск новых приемов выразительности. Известно, что теософские представления получили художественную поддержку в творчестве В. Кандинского, К. Петрова-Водкина, М. Шагала, Н. Рериха. Примечательно помещение

«Черного квадрата» К. Малевича в качестве иконы в месте, трактуемом как некое сакральное пространство на «Последней футуристической выставке картин» в Петербурге [1. С. 217]. Таким образом, в царство Духовного теперь открывают доступ «иконы», не имеющие пересечение с традиционной изобразительной схемой религиозного (христианского) искусства. В основании же подобного творчества - принимаемая пост-метафизической парадигмой мышления множественность онтологий. Определяется некий спектр религиозных проектов, который образно-символически обслуживается художественной культурой.

Данная ситуация позволяет говорить скорее о сосуществовании традиции и новации, чем о полном крушении христианского мировоззрения или всепоглощающем атеизме (понятие грубое, но определяющее пограничную возможность в отношении к религиозному сознанию). Все-таки постмодернизм, замечают исследователи, - это инобытийное развитие христианской цивилизации, но не ее отсутствие [2]. Такому положению способствует именно постмодернистский вариант толерантности - неинституциональной, при которой разное, различное отныне сталкивается, касается, замысловато выкладывается, складывается друг подле друга, но не друг в друге [3]. Эта ситуация отлична от той, что возможна при толерантности традиционно институализированной - полагающей всецело строгие и нормативные механизмы поддержания терпимости и признания Другого.

Укажем на одну весьма важную интенцию современной культуры, которая, по нашему мнению, способна задавать характер новаций в гипотетическом ряду проектов, конструируемых христианским мышлением. Речь идет о такой тенденции в области духовных поисков, как проблематизация этической прерогативы религиозного сознания.

Тот факт, что «этика все еще имманентно религиозна...» [4. С. 65], подвергается критическому осмыслению, который ведет к попытке разведения морали и религии, попытке изъять проблемы духовности из религиозного топоса. В мире, где меняется сам предмет этики, где изменяются механизмы функционирования этики, возможно формирование антинормативистской морали (весьма далекой от той, что функционировала в недрах античной культуры или иудео-христианской религии). Подвергается сомнению обязательная привязка таких традиционных ценностей морального сознания, как альтруизм, гуманизм, коллективизм к христианской вере. Предлагается не безоглядное принятие, а поиск «этической топографии» (Е. Дубко), поиск фундаментальных предпосылок нравственности (вне трансцендентного субъекта). Мораль «человеческого существа», а не субъекта, сущность которого определена учреждающим (Божественным) Разумом, становится предметом интереса. Конечно, это стремление является отзвуком прометеевского духа Ренессанса, некогда заразившего реформацией европейскую культуру, который продолжает завораживать опытом экзистенциального одиночества. Свободный поиск морально-нравственной идентичности внушает опасение тем, что может привести к моральному релятивизму. Однако, как справедливо замечает С. Анисимов, пока ни

один элемент духовной жизни (в том числе религиозной) не может претендовать на знание, которое делает человека человеком [5. С. 28]. К тому же недоверчивое постмодернистское мышление склонно рассматривать религиозное знание как любое другое институциональное знание (будь то история, наука или психология), организующее объяснительные схемы и обладающее силой и властью.

Таким образом, этика религиозного опыта оказывается рядоположена иным ее формирующим парадигмам. Вместе с тем современная культура и эту ситуацию принимает «по умолчанию» со свойственной ей терпимостью, позволяя сокрушаться недовольным в отведенном для них топосе христианского мировоззрения. Постмодернистский дискурс проблемы этики пытается перевести в плоскость принятия многообразного коммуникативного опыта «в признание языка идей Другого» [6. С. 12].

Итак, сосуществование несходных религиозных проектов (моделей действительности, детерминированных религиозным сознанием) рассматривается как факт, невероятный для культурного мира классической парадигмы, но демонстрирующий толерантность современной культуры. Эта ситуация достаточно наглядна в пространстве киноискусства, в той части, где так или иначе идентифицируется христианская идеология в качестве структурообразующей основы. Мы выделим только три (из массы возможных) модели подобной тематической репрезентации.

Во-первых, религиозная тема целенаправленно решается в рамках христианской парадигмы мышления. Это приводит к формированию определенного обязательного набора художественных приемов, позволяющего говорить о стилистическом единстве. Во-вторых, благодаря отказу от «канонических» художественных средств, возникает конфликт между дискурсивной традицией и новацией, конфликт, не выходящий за рамки «всего лишь» проблематизации религиозных установок и сохраняющий таким образом парадигмальную (христианскую) топологию. В-третьих, намечается расширение религиозного по своей сути мышления, что выражается в попытках построения новой онтологии, в выходе за пределы религиозной парадигмы в части этических проектов. Рассмотрим подробнее обозначенные модели.

К первому случаю относятся, прежде всего, экранизации «Священной истории», переложение библейских и легендарных рассказов в кинематографическую форму. Корни этой тематической линии уходят в немое кино. Уже тогда формируется почти каноническая система художественных средств и приемов, которая отчасти питается иконографическими традициями изобразительного искусства (в первую очередь Ренессанса), отчасти характером литературного средневекового творчества. Ренессансная изобразительная схема оказывается предпочтительней в силу большего миметического родства с киноязыком, нежели условные образы иконописи. Так, идентифицируются мизансцены, отсылающие к композиции «Распятия», «Пьеты» или «Оплакивания»; соблюдается мерный ритм действия; безусловно узнаваемы общие планы, преимущественно геометрически выверенные и т.д. Вместе с тем в харак-

теристике героев явственно считывается структурообразующий стержень средневековой литературы (легендарной, возможно драматической). Отсюда их психологическая сдержанность, невыразительность, стирание индивидуальных особенностей, другими словами, - имперсональность образов. Созданный в средневековой литературе «некий религиозный тип, одинаковый для всех (будь то воин, король, мужчина, женщина.), одинаковый в проявлении «эфирной нежности» религиозного чувства» [7. С. 612], используется в качестве кода для утверждения традиции христианского искусства в киноязыке.

«Евангелие от Иоанна» Генри Кьюсика, апокрифический вариант Мартина Скорсезе «Последнее искушение Христа», «Иуда» Роберта Карнера - примеры подобного аккуратного «иллюстративного» произведения. В этом ряду и имитирующий иллюстративность фильм М. Гиббсона «Страсти Христовы». Хотя педалирование физиологии страдания, которому придается статус эстетически отрефлексированного, позволяет видеть в произведении нехарактерный пример авторской субъективности. Вместе с тем все произведения этого ряда отличает определенное единообразие формальных приемов, соответственно некое стилистическое единство, которое мы бы определили как «христианский классицизм».

Второй вариант кинематографической интерпретации религиозной темы включает очень широкий как жанровый, так и стилистический спектр, единство которого определяется христианской парадигмой. Любое идейнохудожественное решение в данном случае не разрушает и не подвергает сомнению христианскую онтологию, вместе с тем вносит существенные «косметические» правки. О каких вольностях, неприемлемых для христианской традиции, мы можем здесь говорить? Например, о свободе в поиске средств выразительности. В зависимости от специфики школы или кинематографического направления, в рамках которого создается произведение, применяются разнообразные монтажные практики, цветовое, звуковое и музыкальное решение, устанавливается мера индивидуализации героев, характер актерской игры и т.д. В любом случае этот ряд произведений скорее доступен стилистической дифференциации, нежели идентификации нормативных «канонических» средств.

Кроме того, наблюдаются вольности концептуального плана, полагающие не просто принятие за истину христианские догмы, но их осмысление. В определенном смысле подобные произведения демонстрируют попытки адаптации современного мышления к религиозной структуре Бытия. Так, фильм «Другие» объясняет, что Ад - не самое страшное место, в котором есть определенность, самое страшное - неопределенность лимба, Чистилища [8]. Фильм «Куда приводят мечты» утверждает дуальность Бытия, смертный грех самоубийства, но переосмысливает христианские догматы в достаточно позитивном ключе. Здесь же располагаются иронические инверсии ортодоксального христианства типа фильма «Догма».

И, наконец, отметим «еретические» вольности сюжетного порядка - использование внерелигиозной жанровой конструкции (детективной в «Стигмате», мелодраматической в «Майкле», мистически-фэнтезийного в «Константи-

не», боевика в «Шестом дне» и т.д.). Заметим, что масса «черного кино» также обнаруживает свою причастность к данному типологическому ряду обращения к религиозной теме, но не в прямой постановке, а как бы по касательной, используя коды религиозного христианского мышления, косвенно эксплуатируя его образы.

В целом концептуальные прояснения религиозной картины мира, новые выразительные средства для ее представления, адаптация религиозной тематики к жанровым конструкциям пребывают в состоянии поиска и получают широкое распространение в современном кинематографе. Подтверждение тому мы обнаруживаем и со стороны критики, которая предъявляет претензии к сегодняшнему хаосу религиозного мышления, к отсутствию чистоты решения религиозной темы. Примером такого немыслимого религиозного синкретизма, смешения христианских идей, следовательно, дегуманизации, становится «Дневной дозор». Идейный проект фильма возмущает совмещением очевидных христианских мотивов - битва добра и зла, понятие греха, догмат о покаянии - с мешаниной из неоязычества, дзен-буддизма, вампирического демонизма, зараостризма и примитивного простонародного магизма [9]. На этом основании духовно-религиозной сфере современного сознания поставлен диагноз: потеряны твердые основания, некий «камень веры», все принципиально неустойчиво и колеблется.

Третья модель соприкасается с христианской парадигмой мышления в той степени, в которой с ней спорит, дискутирует, устанавливает некий диалог, нередко маркирующий оппозиционное положение. На первый взгляд это противостоящая позиция религиозной традиции видения. Но при более пристальном рассмотрении -это предложение проектов, которые формируют новые коды сакрального и вынужденным образом обостряют проблему современной культуры, обозначенную исследователями как «особая ситуация, которая порождается специфическим состоянием христианства наших дней.» [10. С. 51-53]. Произведения такого типа не порывают с религиозностью, но и не совсем в ней умещаются.

В качестве возможного пути подобной трансформации религиозного сознания можно рассматривать попытки построения новой онтологии - тематическая линия, ведущая начало от «13 этажа» вплоть до «Матрицы». Здесь вместо христианского дуализма предлагается картина мира, конструируемая на иных оппозициях, нежели трансцендентное/эмпирическая реальность. Мы имеем оппозицию: симуляция реальности/эмпирическая реальность. При этом мир «симулируемого эффекта реальности», или «истинной реальности Идей» (по определению С. Жижека), как мир замещающий трансцендентное, отнюдь не увязан с учреждающим Божественным Разумом. В подобных проектах Голливуда видится предложение новой метафизики, интерпретирующей акт творения как производство медиализированного мира, в результате чего поддерживается подозрение, что весь мир является искусственным [11]. В связи с этим мы говорим о более или менее удачных в художественном плане онтологических проектах, детерминированных религиозной парадигмой. И действительно, фильм «Матрица» рассматривается как информационный продукт западной библей-

ской культуры [12]. Код библейской цивилизации считывается в образно-иносказательном языке фильма, на котором ставится проблема разрешения кризиса человечества. Хотя это используется не достаточно плодотворно и становится причиной невнятного характера матрицы-предопределения и образа жизни под ее концептуальной властью, а также «реального мира», в который герои попадают после «освобождения».

Иная идейно-художественная стратегия видится в творчестве А. Тарковского. Конфликт с христианской традицией (равно - религиозной структурой мира) возникает в тот момент, когда автор ищет пути и формы духовного роста в пространстве экзистенциального, субъективного, сугубо человеческого. Можно было уличить Тарковского в «онтологизации субъективного» (Божович), но, возможно, это один из способов расширить пространство духовных поисков. Этические проблемы, традиционно решаемые в сфере религиозного сознания, переносятся на иной уровень осмысления - с позиции, полагающей гораздо более широкую пара-дигмальную топологию. Процесс становления и болезненного поиска человеком своей моральнонравственной идентичности имеет множество форм, среди которых религиозная занимает достойное, но не единственное место.

Заметим, что на вопрос - был ли Тарковский человеком религиозным? - современники отвечали неуверенно: пожалуй, но об этом можно только догадываться. Однако утверждали, что «.он пытался понять нравственную суть бытия человеческого - сегодня и в будущем» [13. С. 101]. Во всяком случае, мы полагаем, что произведениям Тарковского имманентно присущи коды христианской парадигмы (герой-аскет, «воплощение антипрагматизма» (Тарковский) и явление чуда (в фильме «Сталкер»), воздаяние за грехи героев «Со-ляриса» и т.д.). При этом крайне тонкими и сложными методами решается задача переориентации поисков моральной идентичности во внерелигиозный топос. За счет, в первую очередь, художественно-образного наполнения фильма, которое целиком остается в рамках сугубо объективного реалистического восприятия. Комната исполнения желаний, к которой стремятся герои «Сталкера», - объект технического происхождения (хотя и

является аберрацией христианского чуда). Концепция «Андрея Рублева» также абсолютно реалистическая. «Тарковский - художник реалист», - определились в отношении творческого метода современники и исследователи [13. С. 126]. Возможно, считали они, Тарковский верил в какую-то непознанную стоящую за человеком силу. Он умел видеть слегка мистическую подоплеку даже в житейских делах. Однако для выражения интуитивного, подсознательного ему требовался самый точный художественный образ [13. С. 137]. Устраняются любые намеки на мир Небесный, где бы человек мог получить опору и пример духовного роста. Зато все внимание придается способам воссоздания процессов внутренней жизни героев. Для этого режиссер использует приемы поэтического киноязыка, понимая его как некий сложный синтез достоверности видения и характеристик субъективного человеческого восприятия, включающего смутность, неопределенность, ассоциативность [14. С. 132]. Ощущение мистического путешествия не во внешнем мире, а внутреннем (экзистенциальном), и незаметный рост, духовное преображение героев создаются тонкой драматургией образов, психологической игрой, монтажом сложных планов. Автор обходится и без помощи визуализации фантасмагоричного в окружающем героев мире, даже если они в фантастическом сюжетном контексте. Отчетливое ощущение внеземного, мистического создается приемами чуть замедленной съемки, необычной сменой точек зрения, характерным монтажом. То есть система художественных приемов «обслуживает» идею экзистенциального поиска духовности - человеческой, становящейся, не идеальной.

Итак, не рискуя ответить на вопрос - где религиозная истина сегодня? - мы пытаемся показать, что толерантность современной культуры распространяется, в том числе, на традиционно тоталитарную сферу, позволяя субъекту религиозного знания иметь некий выбор. Сама возможность исследовать модели религиозных проектов видения мира обнадеживает постольку, поскольку маркирует стремление к внутриконфессиональному согласию. Позицию же приверженцев внерелигиозного подхода можно выразить куда более гуманистической по своей сути (чем известное выражение Александра Борд-жа) фразой Роберто Росселини: «Я атеист, но за мной два тысячелетия христианства» [15. С. 47].

ЛИТЕРАТУРА

1. Турчин В.С. Образ двадцатого. М.: Прогресс-Традиция, 2003. С. 648.

2. Земсков В.Б. Дисбаланс в системе взаимодействия пластов культуры как фактор культурной динамики // Общественные науки и современ-

ность. 2003. № 2. С. 136-142.

3. Шугуров М.В. Праздная толерантность: постмодернистский сценарий // Общественные науки и современность. 2003. № 5. С. 140-149.

4. Дубко Е.Л. Мораль как предрассудок // Вестн. Моск. ун-та. Сер. 7. Философия. 2001. № 1. С. 61-73.

5. Анисимов С.Ф. О первоценности морали в структуре человеческой духовности // Вестн. Моск. ун-та. Сер. 7. Философия. 2001. № 1. С. 27-33.

6. Наурзбаева А.Б. Критика гуманизма как деконструкция западной метафизики // Вестн. Мос. ун-та. Сер. 7. Философия. 2001. № 2. С. 3-12.

7. Эйкен Г. История и система средневекового миросозерцания. СПб., 1907. С. 729.

8. Любарская И. Мы не мертвы, мертвы не мы // Искусство кино. 2002. № 2. С. 31-33.

9. Секс есть - эротизма никакого // Искусство кино. 2005. № 2. С. 5-25.

10. Мартынов В. Новое сакральное пространство // Искусство кино. 2002. № 7. С. 51-53.

11. Гройс Б. Порабощенные боги: кино и метафизика // Искусство кино. 2005. № 9. С. 77-88.

12. Матрица матрице рознь. Библиотека концептуальных знаний. Новосибирск, 2003. № 41. С. 170.

13. О Тарковском / Сост., авт. Предисл. М.А. Тарковская. М.: Прогресс, 1989. С. 231.

14. Тарковский А. Архивы. Документы. Воспоминания. М.: Эксмо-Пресс, 2002. С. 464.

15. Циркун Н. Зазубренное лезвие // Искусство кино. 2005. № 2. С. 46-51.

Статья поступила в редакцию журнала 11 декабря 2006 г., принята к печати 18 декабря 2006 г.