3. Королева Э. А. Ранние формы танца. Кишинев: Штиинца, 1977.

4. Подорога В. А. Выражение и смысл. Коммуникативные стратегии в философской культуре XIX-

XX века. С. Киркегор, Ф. Ницше, М. Хайдеггер. Микроформа: Дис. ... д-ра филос. наук. М.: Институт

философии РАН, 1992.

5. Шопенгауэр А. Мир как воля и представление. СПб., 1909.

6. Kosiewicz J. Cialo, osoba I wartosc w pogladach antropologicznych Jana Pawla II // Kultura Fizyczna.

1990.№ 5-6.

7. Philosophisches Wörterbuch. Bergründet von Heinrich Schmidt. Alfred Kröners Verlag. Stuttgart, 1957.

8. Nietzsche F. Gesammelte Werke in 11 Banden. München, 1964. Bd. 6.

9. Nietzsche in seinen Briefen. Leipzig, 1932. S. 333.

10. Chudy W. Obszary filozofii Jana Pawla II teologii ciala: Jan Pawel II, Mezczyzna i niewiasta stworzyl ich. Chrystus odwoluje sie do poczatku. O Jana Pawla II teologii ciala. RWKUL. Lublin, 1981.

11. Slownik wyrazow obcych. Red. J. Tokarski. Wydawnictwo Naukowe PWN. Warzawa, 1972.

12. Wojityla К. Integracja osoby w czynie a odkrycie stosunku duszy do ciala // Filozofia kultury fizycznej. Koncepcje i problemy. T. I. Warszawa, 1986. S. 83-87.

REFERENCES

1. Akimova L. I. Tanec zhizni (antichnost' i Pussen): Ideja zhertvy v iskusstve XVII-XX vekov // Zhertvo-prinoshenie: Ritual v kul'ture i iskusstve ot drevnosti do nashih dnej / Nauch. red. L. I. Akimova. M.: Jazyki russkoj kul'tury, 2000. S. 321-328.

2. Arto A. Teatr i ego dvojnik: Teatr zhestokosti / Per. s fr. i komment. S. Isaeva. M.: Martis, 1993.

3. Koroleva E. A. Rannie formy tanca. Kishinev: Shtiinca, 1977.

4. Podoroga V. A. Vyrazhenie i smysl. Kommunikativnye strategii v filosofskoj kul'ture XIX-XX veka.

S. Kirkegor, F. Nicshe, M. Hajdegger. Mikroforma: Dis. ... d-ra filos. nauk. M.: Institut filosofii RAN, 1992.

5. Shopengaujer A. Mir kak volja i predstavlenie. SPb., 1909.

6. Kosiewicz J. Cialo, osoba I wartosc w pogladach antropologicznych Jana Pawla II // Kultura Fizyczna. 1990. № 5-6.

7. Philosophisches wörterbuch. Bergründet von Heinrich Schmidt. Alfred Kröners Verlag. Stuttgart, 1957.

8. Nietzsche F. Gesammelte Werke in 11 Banden. München, 1964. Bd. 6.

9. Nietzsche in seinen Briefen. Leipzig, 1932. S. 333.

10. Chudy W. Obszary filozofii Jana Pawla II teologii ciala: Jan Pawel II, Mezczyzna i niewiasta stworzyl ich. Chrystus odwoluje sie do poczatku. O Jana Pawla II teologii ciala. RWKUL. Lublin, 1981.

11. Slownik wyrazow obcych. Red. J. Tokarski. Wydawnictwo Naukowe PWN. Warzawa, 1972.

12. Wojityla K. Integracja osoby w czynie a odkrycie stosunku duszy do ciala // Filozofia kultury fizycznej. Koncepcje i problemy. T. I. Warszawa, 1986. S. 83-87.

Н. А. Широкова

ПРОБЛЕМЫ ИЗУЧЕНИЯ ПОСТМОДЕРНИСТСКИХ ТЕНДЕНЦИЙ В ОБЛАСТИ ДЖАЗОВОГО ИСКУССТВА

Статья посвящена проблеме изучения джаза во взаимодействии с идеями постмодернизма. Автор рассматривает явление постмодернизма и его социальное и философско-эстетическое влияние на общественную жизнь на рубеже ХХ-ХХ1 вв.; кратко характеризуются особенности художественного мышления и языка постмодернизма. В центре внимания — вопрос о постмодернистском содержании джазового произведения: о проявлениях интертекстуальных связей и законов метатекста в творчестве музыкантов джаз-рока, фьюжн, стиля нью эйдж, эмбиент, новой акустической музыки. Автор констатиру-

ет наличие «постмодернистского парадокса» в джазовом искусстве, заключающегося в принципиальной симбиотичности элементов разных музыкальных текстов в рамках одного произведения. Рассмотрена проблема работы с паттернами в джазе.

Ключевые слова: постмодернизм, постнеклассика, джазовое искусство, метаязык (ме-таязыковое высказывание), полистилизм, импровизационность, деконструкция, джаз-рок, нью эйдж, эмбиент.

N. Shirokova

THE ISSUE OF EXPLORING POST-MODERNISM TENDENCIES IN THE FIELD OF JAZZ ART

The article regards jazz in correlation with ideas of post- modernism. The phenomenon of post-modernism with its social and philosophical-aesthetic influence on public life in ХХ-XXI centuries is described with a focus on peculiarities of artistic thinking and the language of postmodernism. The post-modernist content in a jazz composition, namely the display of intertextual links and metatext laws in creativity of musicians ofjazz-rock, fusion, New Age, ambient and new acoustic music are investigated. It is argued that there is a post- modernist paradox in jazz art which is expressed in basic symbiosis of the elements of different musical texts in one composition. The patterns in jazz are also regarded.

Keywords: post-modernism, post-non-classic, jazz art, metalanguage (the metalanguage utterance), polystylism, improvisation, deconstruction, jazz-rock, new age, ambient.

Постмодернизм как явление культуры служит объектом изучения в целом ряде гуманитарных наук — в лингвистике, в литературоведении, в философии, в искусствознании, в социологии культуры [1-3; 5; 7; 9; 11; 12]. В последнее десятилетие постмодернистская эстетика стала предметом для рассмотрения музыковедами, которые обратились к осмыслению отечественных и зарубежных арт-проектов 1990-2000-х гг., связываемых с данным направлением [6; 10; 13; 14; 15; 17]. Наибольший интерес со стороны исследователей вызвали те музыкальные тексты и творческие процессы, которые соотносятся с традициями профессиональной постнеклассики, ассоциирующейся с именами Л. Берио, П. Булеза, Ф. Гласса, Дж. Кейджа, Я. Ксенакиса, К.-Х. Штокхаузена, а также С. Губайдуллиной, Э. Денисова, Л. Десятникова, Л. Исмагиловой, В. Мартынова, В. Сильве-строва, С. Слонимского, А. Шнитке и др. В то же время практически не изученными на сегодняшний день остаются постмодернистские тенденции в области массовой

музыкальной культуры, и в первую очередь джаза — одного из самых творчески продуктивных и оригинальных феноменов современной музыки. Между тем джазовое искусство неотъемлемо от общекультурных процессов времени и в полной мере отражает постмодернистские идеи, ставшие поистине универсальной платформой для поисков во всех областях художественного творчества. Этим обусловлена необходимость углубленного рассмотрения данной проблемы.

Постмодернизм как направление в развитии мировой культуры с конца 1960-х гг. оказал влияние на все сферы интеллектуальной и творческой жизни общества. Первоначально выразившись в «продвинутых» областях философии, литературы, художественной критики и эстетики, он постепенно стал содержанием глобальных творческих процессов, трансформировавшись в актуальную модель миропонимания, объединяющую представителей самых разных групп художественной интеллигенции. Важнейшей идеей постмодернизма следует

считать осознание бытия, культуры, индивидуального «Я» посредством игрового освоения наследия всех предшествующих эпох, в опыте авторского творчества на базе уже созданных культурных текстов. В этом плане творчество художника представляет собой новый универсальный стиль, в основе которого лежит понимание искусства «... как языка с бесконечно расширенным словарем, «слова» которого являются достоянием творческих усилий эпох и личностей. <...> Решает все новый, личностный текст из этих «слов» [18]. Отнюдь не случайно постмодернизм называют языком посткультуры [2], подразумевая, что в нем отражается выход за пределы существующей классической и авангардной традиции, осуществленный с целью создания принципиально нового, «по-сле-культурного» смысла. Этим определяется целый ряд характерных выразительных приемов, которыми пользуются художники постмодернизма. Так, им свойственно стремление к деконструкции уже созданных в рамках традиции художественных форм, жанров, моделей, опора на полистилизм; их произведениям присущи фрагментарность и мозаичность, намеренная полипластовость ткани. Особую ценность приобретает идея авторской игры со множеством чужих смыслов и значений в произведении и творчестве, цитатность.

Следует отметить своеобразие социальной практики постмодернистского искусства, нацеленной на демонстрацию иронического отношения к ценностям «серьезной» (классической) культуры. Это — пространство арт-акций (энвайронмента, хэппенингов, перформанса и т. д.), служащих способом игрового отрицания устоявшихся ценностей и намеренного эпатажа приверженцев традиции. Сутью подобных действ можно считать стремление деиерархизиро-вать ценностные представления зрителей, расшатав системное восприятие об искусстве как сфере прекрасного и гармонии. Не случайно одним из ключевых источников

постмодернистской эстетики считают поп-арт и сферу массовой культуры, противостоящих «высоким» эталонам подчеркнутой банальностью объекта, приземленно-стью и даже вульгарностью.

В целом эстетика постмодернизма отмечена повышенным вниманием к проблемам воздействия на публику, формирования массовых эстетических вкусов [8]. Не случайно выделяют так называемый «коммерческий» постмодернизм, в котором одной из значимых форм высказывания и выражения новых художественных смыслов становится акт представления. Этим обусловлена высокая оценка музыкальных перформансов, а также концертов и спектаклей с элементами акции.

Даже столь беглая характеристика постмодернизма обнаруживает сложность и разнообразие исследовательских вопросов, возникающих при изучении явления. Действительно, проблема взаимодействия философии и эстетики постмодернизма с различными художественными феноменами, и в частности с джазом, чрезвычайно многоаспектна. В ней можно выделить как концептуальные, так и социально-практические аспекты. Попытаемся выявить наиболее значимые из них.

Одним из самых сложных и практически не разработанных является вопрос о постмодернистском содержании джазового произведения [16]. Между тем именно в области джаза, быть может, как ни в какой другой, новые тенденции отразились в полной мере. Для джазовой лексики изначально характерно тяготение к органическому синтезу многих составляющих. Следует помнить о том, что джаз как род профессионального искусства возник в результате взаимовлияния африканской и европейской культур: его формирование было тесно связано с жанрами спиричуэла, трудовых песен и блюза; одновременно появление раннего эстрадного джаза связано с представлениями менестрелей и концертами духовых негритянских оркестров (band).

Образно-эмоциональное и содержательное обогащение джаза за счет слияния разнородных жанровых и стилевых источников еще в начале ХХ столетия отвечало общеэстетической потребности авангарда (а затем и модернизма), расширению смыслового пространства культуры за пределами традиционного и устоявшегося. Так, именно в джазе были использованы возможности синтеза фольклорного (этнического), профессионального светского и духовного искусства. Здесь возникли экспериментальные сочинения, в ткани которых впервые в «диалоге» объединились такие полярные пласты «партитуры» современности, как академическая (классическая, элитарная) и «площадная» (бытовая, массовая) музыка. Можно было бы сказать, что принцип сочленения и ассимиляции различных по происхождению жанровых моделей — основополагающий для джазового искусства. Тем более остро он ощущается в творческой практике второй половины

ХХ — начала XXI столетия. В этот период начинается активное взаимодействие джаза с другими ответвлениями массовой музыкальной культуры, и в первую очередь с поп- и рок-музыкой, которые напрямую отражают актуальные эстетические идеи поп-арта и постмодернизма. Естественным итогом этого процесса воспринимается появление в 1970-1990-е гг. новых симбиотических форм, среди которых выделяется джаз-рок и фьюжн. Кроме того, нельзя не отметить значения процессов слияния джаза с современными постнеклассическими практиками, в том числе движением минимализма (считавшегося рупором постмодернистских идей в музыкальном искусстве). Его результатом стало появление нью эйдж, а также новой акустической музыки и стиля эмбиент.

При изучении структуры джаз-роковых сочинений обнаруживается фундаментальный постмодернистский принцип мета-языкового высказывания, благодаря которому авторы и исполнители не ограничи-

ваются простой стилизацией или псевдоцитированием, но создают принципиально новый художественный результат путем свободного слияния разнохарактерных элементов. Здесь в произведении специфически джазовые приемы развития (импро-визационность, стихийность развертывания мысли, непредустановленность музыкальной фразы), восходящие к афро-американ-ской традиции, сочетаются с характерной для рок-музыки ритмикой и одновременно с этнической модальностью. Примеры подобного постмодернистского симбиоза можно найти в творчестве группы «Weather Report» и советского ансамбля «Арсенал». Весьма показательно, что при этом в джаз-роке по преимуществу поглощаются элементы, отдаленные от джазовой субкультурности (термин Ф. Шака. — Н. Ш.) [17]. Это свойственно и стилю фьюжн , для которого типично еще большее усиление роли полипластовой ткани сочинений. Например, в мировом фьюжн усложнение и расширение джазового текста осуществляется за счет неограниченного использования мелодических, гармонических и инструментальных средств этнической музыки; при этом сохраняются лексические законы джазового высказывания и импровизаци-онность изложения.

Движение к синтезу с постнеклассикой (в первую очередь с минимализмом) привело к появлению еще более структурно неоднозначных музыкальных текстов стиля нью эйдж. Кажущиеся максимально простыми и лапидарными с точки зрения художественного языка, они в то же время служат примером постмодернистской деконструкции, в которой сочинение воспринимается как палимпсест — рукопись, сквозь поверхностные напластования которой неявно просвечивают, выступая на поверхности, более глубокие текстовые слои. Нью эйдж, чье рождение связывают с именами джазовых музыкантов П. Уинтера (солист фьюжн группы «Oregon») и М. Ишэма, строится на принципе минима-

листской структуры (паттерна) и сочетании специфически джазовых приемов развития (импровизации) с приемами минималистской композиции. В ткани произведений нью эйдж причудливо объединяются медитативная цикличность, созерцательность и эстетизм звукового пространства, характерные для пионеров минимализма Дж. Кейджа, Т. Райли, К. Штокхаузена, ясность фактуры, восходящей к образцам европейского барокко и классицизма, интерес к этническому материалу и джазовые способы его изложения. Будучи образцом американской популярной музыки, нью эйдж, по справедливому замечанию исследователей, отвечал и отвечает вкусам и запросам самой массовой аудитории. Отдельно следует указать на то, что образцом минималистской композиции (и, следовательно, композиции в стиле нью эйдж) послужили жанры и формы восточного (ори-енталистского) происхождения (например, индийские раги), что давало возможность менее болезненно решить задачу процессуального развертывания и развития джазового произведения во времени.

Проявление постнеклассических тенденций через синтез минимализма и джаза следует усматривать и в стиле эмбиент — «музыке звукорежиссеров», основанной на постобработке созвучий, получаемых с помощью тонгенераторов, а также в процессе сэмплирования органических и неорганических звуковых массивов с последующей переработкой всего звукового материала. Главным выразительным средством эмбиента становится звук. Его характеристики — тембрально-регистровая окраска, протяженность, частота, предметная природа — служат основным источником эстетических впечатлений. Нетрудно заметить, что в эмбиенте собственно джазовые смыслы произведения отходят на второй план, уступая место звукотембральным поискам.

Смысловым итогом постмодернистского симбиоза джаза и постнеклассики воспринимается так называемая новая аку-

стическая музыка (творчество гитаристов И. Смирнова, Б. Фризела и банджоиста Б. Флека). В данных экспериментах обнаруживается явное преодоление самодостаточности джаза в пользу некоего нового симбиотического языка и художественного текста, в котором все исходные стилевые, жанровые и видовые модели утрачивают самостоятельную ценность и уже не отделимы от получившейся синтетической структуры. Так, эксперименты Б. Фризела построены на слиянии джаза со статичными конструкциями в стиле Дж. Кейджа, Э. Брауна, Г. Парча и Л. Харисона; Б. Флеку свойственно опираться на импровизации, в основе которых — по преимуществу интонации и гармонии американской музыки блю-грасс.

В целом движение к метаязыковому высказыванию в джазе приводит к уникальной ситуации: джаз как специфическое музыкальное явление начинает утрачивать свои родовые свойства; наряду с другими музыкальными феноменами он ассимилируется в недрах постмодернистских сочинений, построенных по принципу метатекста. Его признаки размываются в симбиотической структуре. Подобные артефакты вызывают множество вопросов со стороны исследователей, по мнению которых они представляют собой не вполне джаз (так же, как и не вполне «серьезную», популярную или какую-либо другую музыкальную традицию).

В качестве примера «постмодернистского парадокса» обратимся к творчеству одного из самых известных композиторов второй половины ХХ столетия — А. Пьяц-цолы, художника, в наследии которого джаз занимает одно из главных мест. С целью подтверждения своих мыслей приведем несколько характерных суждений: «Его пьесы "в стиле танго". не воспринимаются всерьез музыкантами академического плана из-за очевидного эстрадного налета, и вместе с тем не устраивают любителей самого танго из-за их "серьезно-

сти", нетанцевальности, словом, наличия множества черт, выводящих эту музыку за пределы жанра. Наряду с осколками типичных ритмов танго и мелодических оборотов креольского происхождения, в сочинениях Пьяццолы хорошо различимы элементы классической европейской музыки — от контрапунктического развития бахов-ского типа до современной диссонантной гармонии, политональных наслоений, метрической и ритмической нерегулярности и полиритмии. Одновременно в них ощущается сильнейшее влияние джаза и рок-музыки» [4]. «Вызывающий полемику и дискуссии Пьяццола <. > взорвал схемы, скандализировал традиционалистов и вот уже четыре десятилетия успешно экспериментирует в своем творчестве. Старые споры о жанре и наименовании его музыки с сегодняшних высот представляются лишенными смысла» [4, с. 152]. Последнее суждение кажется нам особенно ценным. Невозможность определенно вычленить в творчестве А. Пьяццолы жанровую и стилевую принадлежность его музыки свидетельствует о том, что к концу ХХ — началу

XXI столетия в музыкальной культуре утвердилось новое плюралистическое мышление, основанное на идее многоязычного единства искусства. Это — единство «. не просто контрастных образов, но диаметрально далеких систем миропонимания. контрапункт традиций, сформировавшихся в разные века и несущих на себе отпечаток разных культурных миров» [15, с. 327].

Именно в данном ключе следует воспринимать постмодернистские эксперименты в области джаза на рубеже веков: его специфические компоненты (стилевые

разновидности и жанровые модели, приемы развития материала и способы изложения) деконструируются, проходя стадию «анатомического препарирования» и сочленения с другими видовыми компонентами. Как следствие, собственно джазовое искусство обогащается и усложняется за счет интертекстуальных связей, возникающих внутри произведения. Это, в свою очередь, порождает необходимость изучения элементов джазового произведения — их природы, истоков, концептуального содержания. Ведь этим, в конечном итоге, и определяется контекст авторского высказывания, основная мысль и цель творческого волеизъявления. Необходимо отметить, что большинство крупных современных джазовых музыкантов намеренно задают контекст произведения, прибегая к методу _ **** ^ работы по модели , в качестве каковой выступают стилевые образцы самого разного происхождения — от архаических мотивов ближневосточной музыки и этнических попевок до развернутых барочных, классицистских, романтических, минималистских и прочих «паттернов». Примером может служить творчество джазового пианиста и композитора Б. Мэлдау, широко использующего данный принцип.

Прием работы по модели также обнаруживает стремление музыкантов авторски интерпретировать уже существующие в музыке смыслы, наполнить их личностным содержанием. Это свидетельствует об усилении субъективности джазового творчества. В целом проблема постмодернистских тенденций в сфере джазового искусства требует углубленной разработки и изучения.

ПРИМЕЧАНИЯ

* Термин «посткультура» используется в исследованиях В. Бычкова. См.: Бычков В. После «КорневиЩа». Пролегомены к постнеклассической эстетике // Эстетика на переломе культурных традиций / Отв. ред. Н. Маньковская. М., 2002.

** К серьезным исследованиям, отчасти затрагивающим данную проблематику, можно отнести лишь работу Ф. Шака «Джаз как социокультурный феномен (на примере американской музыки второй половины ХХ века): Дис. ... канд. искусствоведения. Ростов н/Д, 2008.

*** Ф. Шак предлагает авторскую классификацию форм, окружающих джаз-рок: фьюжн, этнический фьюжн, мировой фьюжн, опираясь на терминологию С. Янова (Scot Yanow) и Т. Гиоя (Ted Gioia).

**** Здесь под моделью понимается рельефный тематический материал, служащий источником дальнейшего развития в импровизационной форме.

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

1. Андреева Е. Постмодернизм: Искусство второй половины ХХ — начала XXI. СПб., 2007.

2. Бычков В. После «КорневиЩа». Пролегомены к постнеклассической эстетике // Эстетика на переломе культурных традиций / Отв. ред. Н. Маньковская. М., 2002.

3. Делез Ж. Логика смысла. М., 1995.

4. Доценко В. От «национализма» к «универсализму»: творчество композиторов Латинской Америки второй половины XX столетия // Музыкальная академия. 2008. № 4. С. 151-152.

5. Ильин И. Постмодернизм от истоков до конца столетия: эволюция научного мифа. М., 1998.

6. Лианская Е. Отечественная музыка в ракурсе постмодернизма. Н. Новгород, 2003.

7. Лиотар Ж.-Ф. Состояние постмодерна. СПб., 1998.

8. Маньковская Н. Париж со змеями.: Введение в эстетику постмодернизма. М., 1994. С. 110-117.

9. Маньковская Н. Эстетика постмодернизма. СПб., 2000.

10. ПетрусеваН. Пьер Булез. Эстетика и техника музыкальной композиции. М.; Пермь, 2002.

11. Пигулевский В. Искусство: классика, модерн, постмодернизм. Ростов н/Д, 2004.

12. Скоропанова И. Русская постмодернистская литература. М., 2002.

13. Соколов А. Музыкальная композиция XX века: Диалектика творчества. М., 1992.

14. Тиба Д. Симфоническое творчество Альфреда Шнитке. Опыт интертекстуального анализа. М., 2004.

15. Франтова Т. Полифония А. Шнитке и новые тенденции в музыке второй половины XX в. Ростов н/Д, 2004.

16. Шак Ф. Джаз как социокультурный феномен (на примере американской музыки второй половины XX века): Дис. ... канд. искусствоведения. Ростов н/Д, 2008.

17. Яськевич И. Постмодернистские тенденции в современной отечественной опере // Музыкальная академия. 2003. № 3. С. 50-60.

18. Silwestrow W. Fünfzig sowjetische Komponisten Eine Documentation von Hannelore Gerlach. Edition Peters. Leipzig, 1984.

REFERENCES

1. Andreeva E. Postmodernizm: Iskusstvo vtoroj poloviny XX — nachala XXI. SPb., 2007.

2. Bychkov V. Posle «KorneviScha». Prolegomeny k postneklassicheskoj estetike // Estetika na perelome kul'turnyh tradicij / Otv. red. N. Man'kovskaja. M., 2002.

3. Delez Zh. Logika smysla. M., 1995.

4. Docenko V. Ot «nacionalizma» k «universalizmu»: tvorchestvo kompozitorov Latinskoj Ameriki vtoroj poloviny XX stoletija // Muzykal'naja akademija. 2008. № 4. S. 151-152.

5. Il'in I. Postmodernizm ot istokov do konca stoletija: evoljucija nauchnogo mifa. M., 1998.

6. Lianskaja E. Otechestvennaja muzyka v rakurse postmodernizma. N. Novgorod, 2003.

7. Liotar Zh.-F. Sostojanie postmoderna. SPb., 1998.

8. Man'kovskaja N. Parizh so zmejami.: Vvedenie v estetiku postmodernizma. M., 1994. S. 110-117.

9. Man'kovskaja N. Estetika postmodernizma. SPb., 2000.

10. PetrusevaN. P'er Bulez. Estetika i tehnika muzykal'noj kompozicii. M.; Perm', 2002.

11. Pigulevskij V. Iskusstvo: klassika, modern, postmodernizm. Rostov n/D, 2004.

12. SkoropanovaI. Russkaja postmodernistskaja literatura. M., 2002.

13. SokolovA. Muzykal'naja kompozicija XX veka: Dialektika tvorchestva. M., 1992.

14. Tiba D. Simfonicheskoe tvorchestvo Al'freda Shnitke. Opyt intertekstual'nogo analiza. M., 2004.

15. Frantova T. Polifonija A. Shnitke i novye tendencii v muzyke vtoroj polo-viny XX v. Rostov n/D, 2004.

16. Shak F. Dzhaz kak sociokul'turnyj fenomen (na primere amerikanskoj muzyki vtoroj poloviny XX veka): Dis. ... kand. iskusstvovedenija. Rostov n/D, 2008.

17. Jaskevich I. Postmodernistskie tendencii v sovremennoj otechestvennoj opere // Muzykal'naja akade-mija. 2003. № 3. S. 50-60.

18. Silwestrow W. Fünfzig sowjetische Komponisten Eine Documentation von Hannelore Ge-rlach. Edition Peters. Leipzig, 1984.