Ю.В.Романенкова

Киев, Украина

Y. VRomanenkova

Kiev, Ukraine

ПРОБЛЕМА ALTERSSTIL В ЕВРОПЕЙСКОМ ИСКУССТВЕ РЕНЕССАНСА

THE PROBLEM OF ALTERSSTIL IN THE EUROPEAN RENAISSANCE

Аннотация. Целью статьи является анализ так называемого «старческого стиля» в искусстве Ренессанса как в Италии, так и в странах севернее Альп. Рассматривается Лке^Ш применимо как к эпохе в целом, так и к индивидуальному методу отдельных мастеров. Ключевые слова: искусство Ренессанса; повседневность; «старческий стиль»; маньеризм._____________

Abstract. The article is aimed at the analysis of an “Old Style” in the Renaissance in Italy and the countries that lay North of Alps. The research considers Altersstil relating to the period of Renaissance in general and in works of individual artist.

Key words: Renaissance; everyday life; “Old Style”; mannerism.

Сведения об авторе: Романенкова Юлия Викторовна, кандидат искусствоведения, доцент, ведущий научный сотрудник.

Место работы: Институт проблем современного искусства Академии искусств Украины.__________________

About the author: Yuliya Victorovna Romanenkova, Candidate of History of Arts, Associate Professor, Leading Researcher.

Place of employment: Modern Art Research Institute of Ukrainian Academy of Arts.________________________

Контактная информация: 01133, г. Киев, ул. Щорса, E-mail: marmih77@mail.ru

д. 18д; тел. (+38044)5292051.

Где усматривать начало Ренессанса, где — его конец; имел ли место Ренессанс в истории художественной культуры вообще, а если имел, то каково его место по отношению к Средневековью; считать ли Возрождение венцом, взрывом культурной эволюции после нескольких веков средневекового отдохновения или же наречь его упадочным явлением после взлета одухотворенного, внутренне наполненного искусства Средних веков; является ли он переходной эпохой в истории мировой художественной культуры и лишь окончательным этапом Средневековья; считать ли Ренессанс переходной эпохой только ввиду того, что он хронологически стал мостиком от Средневековья к Новому времени? Это лишь краткий перечень вопросов, на которые исследователи ренессансного художественного наследия дают столь различные ответы. А главный вопрос: единично ли было это явление или множественно, как и маньеризм, который можно искать в любой эпохе [12. С. 2]? Это те основные вопросы, на которые дать однозначные ответы невозможно, если позиционировать Возрождение не просто как историческую эпоху, имеющую определенное место в истории мировой художественной культуры и искусства, а как более многослойное явление, и, что главное, — цикличное. Если принимать как аксиому утверждение, что любую эпоху в развитии искусства можно считать переходной, то и Ренессанс можно считать повторяющимся явлением, как и маньеристический период — константой любой вехи, стиля в истории искусств, индивидуального метода.

В период Ренессанса, начиная с ХТТТ в. (в итальянском варианте), к художнику приходит «ясность самосознания», которая только лишь угадывалась, робко пускала свои корни в позднем Средневековье [14. С. 236]. Творческая личность понимает, что созданное ею произведение — оригинально, уникально, ценно. Но это убеждение вновь ослабевает и превращается в бич в период маньеризма, когда мастер именно под давлением личной ответственности за свое произведение гораздо глубже переживает невозможность его совершенства. Борьба противоположностей, зарождение внутреннего смятения, дисгармония, нарушение целостности, иное самоощущение, стремление выплеснуть отчаяние и внутреннюю пустоту — это черты, кото -рые будут отмечать как раз кризис Ренессанса и знаменовать приход маньеризма. Но они отмечаемы даже в Раннем Возрождении, уже в XV в. И их присутствие доказывается благодаря наличию у мастеров «исповедальных» произведений маньеристического типа. Те художники, чье творчество, согласно условной, общепринятой хронологии итальянского Возрождения, относится к Раннему Ренессансу, создают единичные работы, в которых уже сквозит «лаокоо-низм». Пока еще нельзя прослеживать это как тенденцию, но единичные «глашатаи маньеризма» отмечаются уже тогда. И чем больше их можно найти, и чем более раннему отрезку

времени они принадлежат, тем больше мы соглашаемся с мнением, что Ренессанс не только переходен по своему характеру, но его самостоятельность может отрицаться вовсе, поскольку у него все больше прав отвоевывает маньеризм.

Художники Возрождения посмели переступить через повседневность, которая их окутывала, не видеть грязи, пороха и крови, в которые была погружена раздробленная Италия, благодаря чему их искусство вновь обрело во многом идеализирующий характер, каковым обладало искусство греческой классики. М.Алпатов характеризует этот процесс так: «то, что было выхвачено из презренной обыденности, приобрело в искусстве высокую ценность, стало достойным почитания». А мастера последующих эпох уже «утратили возможность создавать искусство на такой основе» [1. С. 23—24], вследствии чего впали в то состояние, которое назвали маньеризмом. Исследователь фактически упрекает в недостатке храбрости творческие личности постренессансного периода, превознося дерзновенность художников Возрождения. Но столь ли однозначно это утверждение? В чем состоят смелость и достоинство художника Кватроченто, изменившего свои ценностные ориентиры и поставившего на пьедестал иные? В поиске совершенного в обыденном, в умении его увидеть и заставить увидеть других, в способности им восхищаться и показать его достойным восхищения, т.е. пересоздать, трансформировать. Налицо метод идеализации, метод, так сказать, отвлеченного созерцания, «зашоренного» восприятия. Восторг вызывает не сам изображаемый объект, а метод его отображения. Отсюда художник приобретает иную роль, иной статус в обществе, а не только меняет свое самосознание, что начало происходить еще в позднем Средневековье. Таким образом, если продлить эту цепь рассуждений, то она приводит к выводу, что идеализация и отвлеченность, присущие художникам особенно Высокого Ренессанса, усилившись и усугубившись со временем, и породят ту отстраненность и гиперболизированную красивость, превратившуюся в конце концов в манерность. То есть корни маньеристического настроения снова можно усматривать еще в самом Ренессансе.

Но на роль художника Ренессанса можно попробовать посмотреть и с другой стороны, и эта позиция окажется не менее прочной благодаря некоторым весомым контраргументам. Стоит ли благодарить мастера за то, что он не хочет видеть сам и не призывает видеть других ту обыденность, которая формирует мировоззрение? Не призывает ли он тем самым к слепоте, причем эгоистической, самосохраняющей слепоте? Зритель огражден от всего безобразного, что его окружает, лишен возможности рассуждать самостоятельно, ведомый художником в мир прекрасного, созданного для него, но без него. Художник Возрождения на многое решился, и платой за его смелость стало его право лидировать в связке «зритель-художник». Конечно, формально искусство продолжало быть заказным, мастера расписывали храмовые постройки по заказу церкви, создавали портреты по желанию вельмож и т.д. Изначально меценат довлел над художником, что выражалось прежде всего в наличии тематических программ, о которых, правда, известно не так много [1. С. 41]. Хотя искусство еще не один век будет оставаться заказным, оплачиваемым все теми же меценатами (что, собственно, имеет место и сейчас), проблема взаимоотношений художника и зрителя, заказчика будет решаться все же в ином ключе. И несмотря на то, что зачастую такие ситуации будут, как упоминает М. Алпатов, приобретать трагический оборот (особенно в ХІХ в.) [1. С. 42], нельзя сбрасывать со счетов и иные примеры. На них можно попытаться посмотреть и с другой стороны. Художники, при всей согласованности с характером своей эпохи, уже тогда начинали бунтовать против психологической зависимости от заказчика, фактически навязывали ему свое видение. Постепенно они становились не только формально более независимыми от своих меценатов, но и подчиняли себе их волю. Уже Донателло посмел разбить заказанный ему вельможей бюст, изначально не принятый заказчиком, и так и не пошел на уступки. Микеланджело так и не согласился «облагородить» обнаженные фигуры в Сикстинской капелле. И если сначала такие случаи бунта художника против воли заказчика, диктуемой эпохой, были единичны, то впоследствии речь уже шла о подчинении воли заказчика, зрителя, потребителя художественного продукта его создателю.

Уже в XIV в. исследователи усматривают признаки разложения восторга на составляющие разочарования. О Ф.Петрарке исследователи пишут как о поэте, предвосхитившем это состояние [1. С. 48], ставшее всеобъемлющим через два столетия. В своем труде «Художественные

проблемы итальянского Возрождения» М. Алпатов вспоминает о том, что Леонардо однажды в «гневе назвал человека «проходом пищи» и без устали рисовал гримасы уродов, подчеркнув при этом, что «не это определяет представление о человеке в искусстве Возрождения» [1. С. 49]. Безусловно, вспышки такого настроения еще были стихийны, однако нельзя их недооценивать. Сместив акценты, стоит заметить, что и в творчестве Донателло, и у С.Боттичелли, и у Леонардо, не говоря уже о мастерах Северного Ренессанса, где все происходило гораздо ярче, четче и раньше, эти вспышки УЖЕ были, и о них не следует забывать. Их нельзя расценивать просто как исключение из общего правила, они-то как раз и являются предвестниками того маньеристического состояния, которое захлестнет всю постренессансную Европу. И если пока еще, во времена Боттичелли и Донателло, искусство, прибегая к ницшеанским формулировкам, являло собой арену для взаимодействия аполлонического и дионисийского начал, т.е. стремилось к гармонии, то вскоре оно станет памятником победившему диссонансу диониси-зма. Иного выхода из создавшегося на художественной арене положения не было, поскольку если хоть капля дионисийского начала присутствует в креативном процессе (а иначе и быть не может), то рано или поздно это приводит к воцарению (хоть и временному) хаоса [13. С. 55]. Художники того периода большей частью все же еще придерживались принципа гармоничности, пропорциональности, что, еще по мнению Фомы Аквината, было необходимо для достижения прекрасного в искусстве. Но в их творения постепенно начинали вкрадываться те настроения, которые, угадываясь и у А.Мантеньи, и у Мазаччо, так ясно материализовались в конкретные произведения у Боттичелли и Донателло. Но, памятуя о том, какова была роль личностного начала у художников Ренессанса и насколько искусству этого времени была присуща индивидуализация, все же следует признать это отдельными случаями, частными проявлениями такого настроения. Еще в период Высокого Возрождения художников призывали опасаться быть слишком манерными и неестественными в выражении своих эмоций (а£Те!а2Юпе) [1. С. 74]. Но как раз это а£Те!а2Юпе и будет главенствовать весь XVI в., пришедшее и воцарившееся тем быстрее, чем больше его опасались.

Корни того, что произошло в XVI в., веке противоречий и конфликтов, заложил век XV Еще в первой половине столетия, у Мазаччо, мы можем найти произведение, которое вполне можно считать предвосхищением маньеристического отчаяния не только по мироощущению, внутреннему состоянию, но даже по внешнему рисунку. Знаменитая фреска «Изгнание из рая» капеллы Бранкаччи в церкви Санта-Мария дель Кармине, созданная в 1424—1428 гг., принадлежащая хронологически к первой трети XV в., никогда не вырываемая исследователями из контекста Кватроченто, на самом деле уже таит в себе искорку маньеристичности. Безусловно, это еще далеко от проявлений ЗШ^апёе! Возрождения, но это его отдельный, хоть и не частый, довольно характерный пример — Stilwandlung мастера. И несмотря на то, что это произведение писалось вплоть до года смерти автора (1428 г.), никто не упрекнет его в чертах «старческого стиля», в наличии которых упрекал ряд мастеров М. Алпатов, ведь Мазаччо умер, не дожив и до тридцати лет. А боль и безысходность, особая пронзительность, не присущая ищущим облагороженного идеального, приверженцам внешней и внутренней красоты, а значит, ценителям гармонии, кватрочентистам, здесь присутствует в полной мере. Отчаяние и безысходность у Мазаччо выражены театрально, внешне, усилены жестами и открытой мимикой так же, как это будут делать спустя около века маньеристы. Даже фигуры Адама и Евы у живописца удлиненные, что может объясняться соблюдением оптического эффекта, учетом искажения при восприятии фрески с определенного ракурса. Так же театрализованно будут подчеркивать драматизм мастера постренессансной Италии, создатели и поклонники serpentinata — удлиненных до болезненности фигур. Откуда у Мазаччо это предвидение и острое ощущение трагедии, которую гораздо более холодно передал в своей фреске намного позднее Микеланджело? Не предчувствие ли это собственного надвигающегося близкого конца, обостряющего все чувства до невозможности? С внутренней наполненностью этой фрески спорить сложно, а внутренняя полнота никогда не диктуется спокойствием и гармонией. Значит, уже в первые десятилетия XV в. поиск дисгармонии и трагизма в искусстве может увенчаться успехом.

Спустя тридцать лет, в середине XV в. тот же надлом вновь проявится в произведении флорентийского ваятеля Донателло, но он не будет так экспрессивен. Напротив, он будет представлять иной тип трагизма, выражающийся посредством опустошенности и обессиленности.

«Мария Магдалина» (флорентийский баптистерий, ок. 1455 г) была создана скульптором примерно за десять лет до его смерти, так что говорить о «старческом стиле» и в данном случае не вполне корректно. Так чем была вызвана столь необычная трактовка образа? Ведь это воплощение маньеристического состояния Донателло, это визуализация его морального состояния, его духа в тот момент — такого же скукоженного, беззубого, одряхлевшего, потерявшего духовный стержень и запредельного... Но разве можно опротестовать, что именно этот образ стал одним из наиболее интересных, если не самым интересным среди творений флорентийского чародея бронзы? Руки Магдалины, какой ее еще никто не позволял увидеть, «некасание» ее пальцев — немая мольба, молчаливое отчаяние, такое хрупкое и ломкое, это предвосхищение более громкого, театрализованного отчаяния в работах мастеров XVI в. Пока Кватроченто искал гармонию в прекрасном и прекрасное в гармонии, Донателло терзался образом дряхлой красоты, словно кашлял кровью.

Через несколько десятилетий, во второй половине XV в., появятся два произведения одного из наиболее, казалось бы, хрестоматийно характерных представителей флорентийского Раннего Возрождения — С.Боттичелли. Два категорически разных по характеру, но, тем не менее, абсолютно выбивающихся из общего кватрочентистского строя. 1475-м годом датируется его «Венера и Марс» и 1490-ми гг. — «Покинутая». «Венера и Марс» — произведение, которое любой противник признания права маньеризма на оригинальность и жизнеспособность счел бы внутренне холодным и пустым. Оно вполне характерно для своего времени: мифологический сюжет, иконографически ставшая привычной поза Венеры, больше напоминающей модно одетую флорентийку — современницу Боттичелли, ее отстраненно прекрасное лицо, обрамленное модными локонами, фрагмент сугубо декоративного пейзажа на заднем плане, маленькие, игриво-бесшабашные козлоногие спутники Вакха, окружающие Марса. А вот правая часть картины абсолютно иного толка. Ее нельзя однозначно причислить к характерным примерам искусства Раннего Ренессанса. Марс у Боттичелли представлен спящим. А сколько раз приходилось читать в анализах картины Джорджоне «Спящая Венера» (1507—1508 гг.), что венецианец стал едва ли не революционером в трактовке образа богини, наделив ее особенностями земной женщины, впервые поверив в то, что и богиня может прилечь отдохнуть и заснуть. Боттичелли представил спящего бога, причем бога — олицетворение необузданной войны, на несколько десятилетий раньше. Но, несмотря на то, что Марс изображен спящим, Венера, хоть и бодрствующая, гораздо органичнее и спокойнее. Это не просто изображение спящего человека с закинутой назад головой и приоткрытым ртом, что можно было бы назвать натуралистической передачей сна. Образ несколько нервный, фигура картинна, манерна, в ней есть некоторая экстатичность, внутренний эротизм, которые будут отмечать многочисленные мифологические экзерсисы эпохи маньеризма. Правая и левая части картины явно противоречивы, в работе совмещаются покой и появление внутреннего напряжения, причем подсознательного (поскольку в данной ситуации оно проявляется в спящей фигуре). Это обратная сторона, глубинный пласт маньеристичности, проявляющийся и внешне, и внутренне, усложненный «орнамент» движения. Такие, казалось бы, несовместимые черты, с одной стороны — внутренняя боль и отчаяние, с другой — внешняя холодность, чувственность и эротизм, одновременно проявляются в маньеризме; и та, и другая сторона медали знаменуют собой маньеристичность, как и наличие противоречий само по себе. Не зря ведь маньеристов иногда называют неврастениками от живописи [9. С. 301]. Так, если можно усматривать маньеристичность внутреннюю, настроенческую, идущую от мироощущения, и внешнюю, так сказать, «орнаментальную», атрибутивную, проявляющуюся в ритме, линии, специфике композиционных схем, выборе иконографических типов, то в данном случае скорее можно рассматривать второй вариант. Бесспорно, нельзя преувеличивать значение усмотренного зерна противоречивости в этой работе, но и умалчивать о нем тоже некорректно.

А в 1490-е гг., в тот период, который можно отнести к проявлениям Altersstil у Боттичелли, он создаст свою «Дерелиту», однозначное прочтение которой до сих пор невозможно. Это явно не характерное для XV в. проявление скорби и отчаяния, предвосхитившее постоянные вспышки подобного настроения в более поздний период. Бесхитростно выраженное, лежащее на поверхности отчаяние исследователями трактуется по-разному. То ли это выражение скорби самого Боттичелли по Савонароле, идеи которого он так яро приветствовал, то ли эта

аллегория повествовала о храме Истины, но бесспорно одно — флорентиец предрек то состояние, в котором вскоре будет пребывать искусство в целом, когда общая восторженность останется за порогом храма искусства, а гармония, красота и ясность действий лишатся внутренней наполненности и повиснут лохмотьями, как драпировки на ступенях у Боттичелли. Фактически «Дерелита» — это аллегорический портрет искусства любого периода Stilwandel, а брошенные на первом плане драпировки — атрибуты его бессилия. Искусство так же в скорби закроет свое лицо, отворачиваясь от мира, впадет в безысходность, и двери в прошлое для него уже будут закрыты.

На рубеже веков, около 1500 г., в тот период, который отмечен метаниями и сомнениями, за шесть лет до своей смерти еще один, казалось бы, типичный представитель Возрождения, А.Мантенья, вполне характерный кватрочентист, создает своего «Мертвого Христа» (М.Алпа-тов эту картину относит к периоду примерно после 1474 г., с чем вряд ли можно согласиться, исходя из стилевых особенностей работы и ее настроенческого окраса). Если датировать произведение приблизительно 1500 г., как в большинстве источников, тогда оно переходит в разряд выразителей того самого «старческого стиля», который синонимичен маньеристическому периоду индивидуального творческого метода. В данном случае речь уже не идет о красивом трагизме сюжета, к которому привык Кватроченто. Мантенья представляет смерть во всей ее наготе и неприглядности, со всеми подробностями, тело Христа дано как объект внимания в анатомическом театре, к тому же, ракурс, выбранный художником, заставляет отречься от всякой мысли о привычности трактовки: фигура расположена так, будто зритель смотрит на мертвое тело натурщика. Это типичная анатомическая штудия, и лишь фрагментарно представленные женские лица, взирающие на лик Иисуса скорее с любопытством, нежели со скорбью, напоминают о фабуле. Эта картина уже ближе к маньеризму, чем к Раннему и даже Высокому Ренессансу. XV в. не стал бы делать объектом внимания столь реалистично трактованное мертвое тело, лишенное всяческой одухотворенности, к этой картине не применим даже закон о методе прекрасного изображения безобразного. Она просто не вписывается в эстетические представления художников Кватроченто и, продолжая ряд предвосхищающих маньеризм работ, который мы начинали с творений Мазаччо, знаменует перелом в сознании творческой личности, произошедший в XVI в.

Этот краткий перечень отдельных примеров говорит о ростках кризисного состояния уже в Раннем, не говоря уже о Высоком, Возрождении. Но учитывая, что об искусстве этого периода мы не можем говорить в целом, а анализируем его только через творческие биографии конкретных художников, стоит отметить немногочисленность «исповедальных» произведений в их наследии. Ко второй половине XV в. их становится больше, а к рубежу веков постепенно проявляется тенденция к надлому, знаменующая начало нового витка движения искусства, как писал Н.Бердяев, по нисходящей, а вернее, его движение становится настолько сложным по своей пульсации, что воспринимается спиралеобразным...

Мировоззрение художников Северного Ренессанса подчиняется совсем иным законам. Динамика процессов, которые имели место во Франции, Нидерландах, Германии, Испании, была продиктована прежде всего тем, что от Средневековья ренессансное искусство не просто было отделено меньшим промежутком времени, но и зачастую не было отделено вовсе. Готические реминисценции были присущи и итальянскому искусству, но не были так часты и ощутимы. Если воззрения итальянских художников можно назвать в целом антисхоластическими, то мастера Северного Ренессанса не оторвались от Средневековья совсем, были на нем воспитаны, но при этом восприняли и идеи, пришедшие с родины Античности. А органично объединить преемственность от средневековой культуры и подверженность влиянию антикизированной ренессансной Италии очень сложно. А в XVI в. ситуация усугубляется еще и влиянием Реформации, которая ломает и меняет многие устои. В искусстве североевропейского Возрождения усматривается запаздывание по отношению к происходившему в Италии. Хилиастические, эсхатологические настроения, лишь вспышками озарившие Ренессанс в Италии и только в XVI в. ставшие более характерными для ее земель, Германию, Испанию, Нидерланды и, хоть и в меньшей степени, Францию опутывали плотным туманом, из которого и вырисовывался образ их искусства. Северным Ренессансом принято называть искусство XV и XVI вв., когда в Италии уже зарождались арт-явления, лежащие по ту сторону Возрождения. Здесь гораздо более

значителен был религиозный жанр, соответственно, иными темпами развивался мифологический жанр, но знакомство североевропейских мастеров с творчеством итальянских коллег не могло не сделать своего дела. И вновь приходится сталкиваться с тем, что многие из мастеров, которых принято относить к художникам Возрождения, по сути являются «чистыми маньеристами». Не только отставание в процессе восприятия античного наследия и впитывания идей гуманизма имело место на землях севернее Альп, но и иные темпы эволюции искусства в это время, другая схема течения художественного процесса. Несмотря на всю условность принятой периодизации искусства итальянского Возрождения, все же нужно сказать, что она имела в себе то ядро, которое называется Высоким Ренессансом. На землях Севера этот период не выделяют, из чего следует, что течение художественного процесса здесь было более размеренно, не имело такого всплеска, как в Италии. Да и личность художника здесь не имела такого веса, как у итальянских мастеров, что обусловлено иным характером цеховой организации.

Религиозный фактор играл основную роль в темпе формирования нового облика искусства стран Севера. То, с какой скоростью, готовностью та или иная держава поглощала итальянские веяния, и определяло, насколько прогрессивно или консервативно будет ее искусство в данный период. Своеобразие синтеза готицизма и ренессансного влияния отличало и немецкое, и испанское, и французское искусство XV и XVI вв., но в одном локальном варианте дольше доминировали готические реминисценции, а в ином — побеждал (и быстро) ренессансный дух. Этим объясняются и отличия в течении процесса становления нового искусства этих держав. Процесс итальянизации поглотил все данные земли, но осуществлялся и обратный процесс — взаимопроникновение культур. Быстрее всего итальянизации подчинилась Франция, наиболее ретивая ученица Италии. Своеобразнее всего происходило обновление искусства, пожалуй, в Испании, где на все еще долго падали отсветы костров аутодафе.

Но процесс взаимообогащения культур, образования их новых моделей все же происходил преимущественно в XVI в., когда имел место феномен «триумфального шествия Возрождения по Европе». Но то, что исследователи именуют триумфальным шествием Возрождения с примесью черт маньеризма [1], на самом деле является чистой воды маньеризацией североевропейского искусства, и не только хронологически. Италия этого времени утратила свой пафос Высокого Ренессанса, она была уже не в состоянии учить других тому, что потеряла сама. Поэтому, когда Франция, Нидерланды, Испания, Германия были уже готовы впитать живительную влагу Возрождения, родина Античности была в состоянии предоставить еще не вполне «оправившимся» от готики землям только «жмых» маньеризма. Отсюда и пробел в образовавшейся культурной ткани Севера. Разумеется, нидерландские, французские, немецкие мастера, посредством путешествий в Вечный город и его окрестности, были знакомы с наследием как Античности, так и Возрождения, чей след на этих землях еще не успел остыть. Но обмен опытом с носителями оригинальных традиций осуществлялся уже в большей степени тогда, когда настал период маньеристов, в крайнем случае, «старческий стиль» художников, которые относились хронологически (т.е. весьма условно) к Высокому Ренессансу. Таким образом, го-тизированная Северная Европа училась в основном у тех, кто либо не застал Высокий Ренессанс, т.е. не застал того искусства, каким оно могло быть в Италии в дни ее славы, либо у тех, кто пережил тот «высокий» период и именно поэтому осознавал всю глубину и безвозвратность его потери и бессмысленность попытки догнать ее исчезающую тень. Золото «живых» носителей традиции оказалось сусальным, истинное уже исчезло, но Европа не заметила подмены. Поэтому XVI в. в странах Северной Европы — это уже тоже сугубо маньеристическое искусство, а до того момента Европа еще была практически средневековой, почти готической, т. е. можно проследить превращение готики едва ли не сразу в маньеризм. Собственно период Возрождения здесь был представлен весьма опосредованно. Если же признать существование довольно длительного Ренессанса на Севере, тогда маньеризм как таковой превратится в его синоним. Отсюда сложность создания даже условной периодизации искусства стран севернее Италии в XIV—XVI вв., даже учитывая, что в принципе периодизация создается лишь для того, чтобы найти место тому или иному явлению в истории искусства [см.: 3].

Суть вопроса в том, сколько места в периодизации отвести главенству влияния готики и сколько — предвестию маньеризма, чтобы понять, останется ли место в этой схеме «чистому» Возрождению. При внимательном изучении даже отдельных случаев, которые еще вряд ли

могли бы свидетельствовать о формировании стройной тенденции и иметь право считаться основанием для предвосхищения таковой, можно максимально поздно удержать в недрах каждого из явлений готические традиции и максимально рано предвидеть маньеристичность произведений. Любопытно, что сложность вопроса о периодизации и о том, кого из мастеров можно причислять к Ренессансу, а кого — к маньеризму, доходит до появления категорически противоречащих друг другу вариантов. П.Гнедич в своей работе «История Искусств. Северное Возрождение» рассматривает «под грифом» Возрождения даже мастеров XVII в., в числе которых и А. ван Дейк, и П.-П. Рубенс... [См.: 7]. Но, рассматривая подобные ситуации, нельзя забывать и том, что цель этого изыскания сводится не к тому, чтобы провести хронологическую грань между Возрождением и маньеризмом (это сделать в принципе невозможно, учитывая множество внестилевых личностей, творящих искусство этой поры), а рассмотреть проявление маньеристичности искусства как раз вне его хронологического вместилища, как это было в период эллинизма или поздней готики, или доказать его отсутствие.

Место французского искусства в этих сотах истории искусства, наверное, доминирующее. Хронологически можно рассматривать только XV в., поскольку в предыдущем столетии еще во всю силу цвела готика, а начиная с 20-х гг. следующего, уже можно говорить о сильнейшем главенстве итальянских влияний и двух волнах маньеризма при французском дворе. Арена для утверждения Ренессанса — это, наверное, только часть XV в. Тяжело анализировать и французский, и фламандский Ренессансы по отдельности, поскольку многие французские мастера имели фламандское происхождение, а многие — наоборот, лишь «офранцузились» (в состав Бургундского герцогства в анализируемый период входили и Нидерланды). Отсюда и такая тяга мастеров к детализации: подавляющее большинство из них имели выучку миниатюристов, как немецкие художники проходили ювелирную школу. Поэтому отделить французское от нидерландского XV в. еще довольно трудно, а в следующем столетии — это уже два абсолютно различных явления. Формально к мастерам французского Ренессанса нередко относят Ж. Фуке, Ж.Гужона, династию Клуэ (Жан Клуэ Мл. был младшим из двух сыновей Жана Клуэ, однако о его жизни практически ничего не известно, поскольку он очень рано умер).

Но если первое имя еще можно оставить для более детального изучения на предмет стилевой принадлежности, то Ж.Гужон и все три Клуэ явно с категорией Ренессанс не согласуются. Первое имя отвоевывает себе маньеризм, а второе и вовсе принадлежит к категории внестиле-вых личностей. Представители одной творческой династии Клуэ даже хронологически принадлежат разным эпохам: старший — еще архаичен в духе XIV в., а его сыновья жили в период французского варианта маньеризма, но представляли самостоятельное стилевое явление — школу в школе.

А вот нидерландский вариант Ренессанса гораздо более возможен в качестве поля для поиска «маньеристической константы». Античное наследие как основа для ренессансного искусства проявляется в этом поле гораздо в меньшей степени, оно базируется скорее на переосмыслении позднеготических традиций, чьей трансформацией его и можно признать. Нидерландское изобразительное искусство XIV—XV вв. еще находилось в поле влияния прежде всего миниатюры, а в ней просматриваются преимущественно позднеготические традиции.

В первой половине XV в. отмечается переход к новому типу мировоззрения и начало «особого варианта искусства Возрождения». Это связывают с появлением на художественной сцене братьев ван Эйк, в первую очередь — Яна. Его творческое наследие и работы его современников и последователей: Р ван дер Вейдена, Д.Боутса, РКампена, П.Кристуса — стали ядром явления, которое принято называть Нидерландским Возрождением. Р. ван дер Вейдена называют мастером повышенного драматического звучания, что привлекает к нему внимание в связи с поисками «маньеристической константы» в нидерландском варианте Ренессанса. Но это сугубо позднеготический драматизм, спиритуализм, присущий еще средневековому искусству, который постепенно начинает сочетаться с ренессансной трактовкой личности, образа человека. В его творчестве еще нет той экзальтации, надрыва, болезненности, который необходим для возможности «маньеризации» восприятия произведения искусства. Но все же, в целом неприкрытый готицизм произведений этих мастеров, их экзальтированная одухотворенность — это и есть дух своеобразного нидерландского Ренессанса. Маньеристичность ему ближе, потому что творчество его представителей глубже, нежели французское, трагичнее по своей

природе в силу большей привязанности к готике, от которой оно так и не оторвалось, составляя ее значительную часть.

К концу XV в. на художественном поле Нидерландов формируется явление, которое исследователи характеризуют утратой «главной опоры своего мировоззрения — верой в гармоничный и благоприятствующий ему строй мироздания». Речь идет об антитезе исканиям мастеров середины XV в. — Г. ван дер Гуса и Г тот Синт Янса. Зарождающееся искусство обвиняют в пустоте и мелочности. Как раз внутри этого недооцененного феномена и следует искать маньеристический пласт, поскольку как только исследователи, прежде всего, советские, начинают сыпать в сторону искусства обвинениями в пустоте, значит постепенно начинает проявляться маньеристический характер нового, кризисного по своему мировоззрению искусства. Так ли было в данном случае, в конце XV в.? Безусловно, да. Тот период, который, по выражению некоторых исследователей, грешен пустотой и мелочностью, дал миру наиболее маньери-стического по своему складу художника — И.Босха, которого в то же время с полным правом можно считать внестилевой личностью. Его творчество, согласно хронологическому принципу, рассматривают в контексте искусства Нидерландов эпохи Возрождения. Эта фигура хронологически стоит на стыке Возрождения и чистого маньеризма. Однако достаточно увидеть несколько его произведений, чтобы понять, что Босха абсолютно невозможно отнести к ренессансным мастерам, даже учитывая специфику Северного Возрождения, отличного от итальянского отсутствием гармонии, уравновешенности и земной прелести. Это ярчайший пример внестилевой личности маньеристического толка, но в ней сочетались и позднеготическая экзальтация, и надрыв болезненного духа, и фантасмагории, не присущие ренессансному мировоззрению, и трагизм, освещающий любой маньеристический период.

Еще более специфично и отдалено от итальянского варианта немецкое Возрождение. Средневековые тенденции здесь, так же как и в Нидерландах, дают о себе знать постоянно. Го -ворить о мировоззренческой цельности творческих личностей довольно сложно, поскольку политическая ситуация на немецких землях рубежа XIV и XV вв. не благоприятствовала этому: Германия была раздроблена, что поясняло и дробность ее художественной жизни. Хотя здесь особенно сильной была связь искусства с церковью, одним из основных прорывов искусства XV в. называют потерю отвлеченного спиритуалистического характера и приближенность к жизни, а отличительной особенностью — совмещение «консервативности и косности с неожиданной свежестью». В то же время в отношении большинства художников XIV—XV вв. с этим трудно однозначно согласиться. Да, безусловно, реалистические искания, новые черты художественного языка имели место у многих художников, но это не значит, что происходил отказ от спиритуализма. Готицизм, отстраненность и отвлеченный характер, хоть и с некоторыми вкраплениями жизненности, продолжают доминировать в немецком изобразительном искусстве, независимо от локальных школ. К.Виц, Конрад из Зеста, С.Лохнер, Г.Плейденвурф, мастер Бертрам из Миндена, Х.Мульчер в первой половине XV в., Б.Нотке, М.Шонгауэр во второй половине дали очень разноплановые примеры тенденций немецкого искусства. Конрад из Зеста и Бертрам представляют, пожалуй, наиболее архаизированное направление в живописи, они органичны в этом, и маньеристические метания эпохи еще не коснулись их творчества. А вот у Нотке произведения не просто многоплановые и усложненные, что было присуще средневековому искусству, они насыщены внутренним, уже не поверхностным драматизмом, мрачностью, сочетающейся с орнаментальностью и картинностью, свойственной многим его работам. Эсхатологические настроения в их наиболее ярком выражении лучше всего иллюстрирует «Пляска смерти» Б.Нотке (ок. 1463 г.). Его скульптурный «Св. Георгий и дракон» словно опередил время по накалу своей пышной декоративности (1487 г.). Средневековая отстраненность здесь сочетается с маньеристической чрезмерностью орнаментализации, пышностью декора. А контрастность и противоречивость, присущая произведениям этого мастера, подчеркивает наличие маньеристического элемента его художественного языка.

Однако апогей драматизма и противоречивости, свойственных немецкому искусству, приходится уже на XVI в., который, хоть и рассматривается как Ренессанс в искусстве Германии, на самом деле во многом по сути маньеристичен. Творчество Л.Кранаха Ст. и Мл., А.Дюрера, А.Альтдорфера, Г.Гольбейна Ст. и Мл., А.Гольбейна, М.Грюневальда, в основе своей сложившееся в период Возрождения и хронологически относимое к этому историческому периоду,

содержит значительные ростки распада и конфликтности, которые позволяют классифицировать их как предтечу маньеризма в немецком искусстве. Это заложено и во внутреннем пласте произведений, и даже во внешней атрибутике и выражается во всем — от выбора сюжетов до палитры и господствующей ритмической направленности. В творческом наследии этих мастеров «маньеристическая константа» выражена очень ярко. Гармонией и стабильностью, спокойствием и размеренностью, которыми дышал Ренессанс, эти художники бывали отмечены лишь в ранние периоды творчества, да и то — далеко не все. Их Altersstil больше контрастирует со зрелым периодом, нежели у предшественников. Интересно отметить, что наиболее показательно с этой точки зрения как раз творчество тех художников, середина жизни которых приходилась примерно на рубеж XV и XVI вв. Вновь напоминает о себе кризисный характер рубежа веков, чаще всего порождающий контрастные, маньеристические по своей природе личности, в творчестве которых периоды Stilwandel занимают особое место.

Еще более контрастно испанское искусство XIV—XVI вв., в котором готический период отделен от маньеристического крайне прозрачно. Реакционная роль католической церкви, ее теснейшая связь с искусством и его полная от нее зависимость, еще свежая память о реконкисте и по-прежнему активные воспоминания об инквизиции привели к тому, что испанское искусство имело совсем иную динамику развития. Лишь к рубежу XV и XVI вв. здесь наблюдаются укрепившиеся ростки Ренессанса, начавшего пробивать себе дорогу в середине XV в. То есть хронологически Ренессанс в Испании, если допускать правомерность использования хро-нологичекого метода изучения истории искусства в принципе, практически отсутствует: чрезвычайно затянувшаяся готика перетекает почти сразу в маньеристически окрашенное стилевое явление, не дав Ренессансу укрепиться на своих позициях. Испания не знала не только фазы Высокого Возрождения как такового, но и XVI в. (преимущественно вторая его часть), прошедший в Италии, Франции, Нидерландах и Германии под знаком маньеризма, в Испании породил совершенно иную атмосферу: здесь, как нигде, ощутимой была разница между приходом маньеризма как стиля и наступлением маньеристического состояния. Второе было свойственно испанским художникам практически все время от Средневековья до XVII в., причинами чему были и довлеющая сила церкви, и политическая ситуация. А вот приход стиля «маньеризм» хронологически совпадает с периодом «наивысших достижений» Ренессанса во второй половине XVI — начале XVII вв. Но так ли это? Вряд ли, поскольку отыскать художников, творчество которых знаменует весьма краткий, промежуточный период между средневековым и маньеристическим искусством, можно с трудом. Склонность к мистическим настроениям, экзальтированность, драматизм и катастрофичность, присущие некоторым мастерам Нидерландов и многим художникам Германии, отмечала практически всех творческих личностей Испании, поэтому маньеристический окрас был характерен для них в полной мере.

Так же, как и в случае с немецкими мастерами, в испанском искусстве этого времени есть и те, которые не вписываются в очерченную схему. Работавший во второй половине XV в. П. Берругете гораздо спокойнее и гармоничнее, нежели большинство испанских художников того периода, что объясняется впитанным им влиянием Италии, куда он ездил на несколько лет. А вот Б.Марторелл, пик творчества которого приходится на первую половину XV в., или Б.Бермехо, работавший в середине века, отмечены отсветом страха и страдания в полной мере. Как нельзя лучше подтверждает постулат о наличии «маньеристической константы» в любом периоде творчества Д.Теотокопули, чьим влиянием отмечен и творческий путь Л. де Моралеса. Струна нерва Эль Греко — лучшее проявление хрупкости и ломкости маньеристического искусства, но и у него, и у де Моралеса, который, конечно, не всегда так глубок и многослоен, есть и вполне спокойные, гармоничные произведения, однако именно сочетание столь различных настроений в художественном видении, его разнородность еще раз подтверждает склонность к маньеристичности настроения.

И в случае с немецким, и в ситуации с нидерландским искусством эпохи, позволим себе это выражение, так называемого Возрождения, можно констатировать, что позднесредневековый период плавно перетекает по сути в маньеристический, а собственно маньеризм отвоевывает себе все больше хронологического поля, если рассматривать персоналии, которые обычно относят к Ренессансу, исходя из их мировоззренческой «закваски», из стилистических характеристик их творчества, а не прибегая к хронологическому принципу. Так, учитывая, что, к

примеру, Босх, Грюневальд или Эль Греко по мировоззрению, да и по комплексу стилистических черт, — фактически «чистые» маньеристы, мы вынужденно сталкиваемся с тем, что Северное Возрождение почти полностью утрачивает даже хронологически право на существование как самостоятельное явление; корабль поздней готики практически врезается своим носом в маньеристическую волну. Поэтому берем на себя смелость предположить, что можно не просто найти маньеристические черты в Stilwandel разных локальных вариантов Северного Ренессанса, но и отвоевать для маньеристического этапа почти весь отрезок Возрождения в странах, лежащих севернее Альп, так что самостоятельность его будет уже во многом под сомнением.

ЛИТЕРАТУРА

1. Алпатов М. Художественные проблемы итальянского Возрождения. М., 1956.

2. Бибихин В. Новый Ренессанс. М., 1998.

3. Вельфлин Г. Ренессанс и барокко. СПб., 2004.

4. Виппер Б. Борьба течений в итальянском искусстве XVI века. М., 1976.

5. Власов В. Маньеризм и барокко: большой энциклопедический словарь изобразительного искусства: В 8 т. СПб., 2000. Т. 1.

6. Всеобщая история искусств: В 6 т. / Под общ. ред. Ю.Колпинского и Н.Яворской. М., 1964. Т. V.

7. Гнедич П. История искусств. Северное Возрождение. М., 2005.

8. Гумилев Л. Конец и вновь начало. М., 2007.

9. Кларк К. Нагота в искусстве. СПб., 2004.

10. Крючкова В. Символизм в изобразительном искусстве: Франция и Бельгия, 1870—1900. М., 1934.

11. Лосев А. Эстетика Возрождения. М., 1998.

12. Панофский Э. Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада. М., 2006.

13. Эко У История уродства. М., 2007.

14. Элиасберг Н. Андреа дель Сарто. М., 1973.