ПРИНЦИПЫ АВТОРСКОГО ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТВОРЧЕСТВА МАСТЕРОВ ДРЕВНЕРУССКОГО МУЗЫКАЛЬНО-ПИСЬМЕННОГО

ИСКУССТВА XVI—XVII вв.

Работа выполнена при финансовой поддержке РФФИ, проект №07-06-96010

Комплексное исследование принципов художественного творчества в древнерусском каноническом искусстве, выявление их общих типологических особенностей, а также приемов их индивидуального авторского преломления мастерами различных региональных школ является одной из фундаментальных проблем искусствознания.

Исследование произведений древнерусского музыкально-письменного (церковно-певческого) искусства мы проводим на основе выработанного нами текстологического метода структурноформульного анализа1. Основное внимание уделяется выявлению в древних музыкальных рукописях авторских распевов, их расшифровке и сравнительному исследованию. Изучение этих произведений на структурно-формульном уровне позволяет выявить общие творческие принципы, применяемые мастерами при создании песнопений различных стилей, а также способы их индивидуального преломления, что, собственно, и определяло в каноническом музыкальном искусстве феномен творчества2. Анализ и типологическое обобщение указанных принципов позволяют получить наиболее верные представления о развитии творческих направлений (школ) в древнерусской музыке, понять основы художественного творчества в этом искусстве. В данной статье обобщаются результаты исследования нами творческих принципов древнерусских рас-певщиков различных школ и центров, в том числе таких выдающихся мастеров, как Варлаам (Василий) Рогов, Федор Крестьянин (Христианин), Иван (Исайя) Лукошков, Фаддей Суботин, Иона Зуй, Логгин Шишелов.

Основополагающей особенностью теории древнерусского церковно-певческого искусства была формульность. Русские мастера мыслили не отдельными звуками, а целыми мелодическими оборотами, которые составляли содержание фор-мул-попевок, лиц и фит (распев последних мог доходить до ста звуков). Эти формулы, музыкальное содержание которых было зашифровано в «тайнозамкненных» начертаниях вплоть до последней четверти XVI в., и были теми готовыми, отлитыми в веках заготовками для строительства величественных композиций древнерусского певческого искусства3.

Ведущим принципом творчества, пронизывающим все без исключения структурно-теорети-

ческие уровни церковно-певческого искусства— попевки, лица, фиты, строки и формульные комплексы всего песнопения в целом, была внутри-формульная вариантность (этот феномен можно также определять как ритмоинтонационная, или мелодическая, вариантность внутреннего порядка)4 . Она выражалась не в создании новых формул, а в собственном «разводе» мастером-распев-щиком уже возникших до него сложных тайнозамкненных формул, музыкальное содержание которых ранее передавалось изустно, и в изложении этих разводов в виде простых, «дробных», знамен. При сопоставлении разных авторских разводов одной и той же формулы выяснилось, что различия между ними не затрагивают ладо-во-композиционного содержания, внося лишь незначительные изменения в единообразный рит-мо-мелодический контур. По сути, эти разводы являются вариантами одного и того же мелодического зерна.

Первый этап письменного развития рассматриваемого принципа предварялся его длительным, начиная с древнейшего периода, становлением в исполнительской практике, когда мастер выпевал мелодическое содержание той или иной формулы по памяти, передавая также данный распев ученикам. Постепенно в рукописях на месте тайнозамкненных начертаний появлялись внутрислоговые разводы (иногда очень длительные). Особенно интенсивно процесс письменной фиксации разводов формул проявился с 80-х гг.

XVI в. С этого времени и на протяжении всего дальнейшего развития древнерусского певческого искусства ведущим принципом творчества стало умение мастера письменно передать простым столповым знаменем музыкальное содержание формулы, мелодия которой (развод) хранилась в его памяти. Процесс письменного раскрытия сложных мелодических формул не был единовременным. Заданный высокопрофессиональным певческим центром, он нарастал и проходил в несколько этапов, нашедших свое отражение, например, в списках цикла «Стихиры евангельские» разной степени разводное™, или рас-петости. Так, запись Стихир в «переводе» Федора Крестьянина, содержит самый разводный вариант, в котором простым знаменем изложено музыкальное содержание не только попевочных, лицевых или фитных формул, но и сложных зна-

мен5. Только тот, кто обладал уникальными памятью и эрудицией в области музыкальной теории, мог точно отразить формульный развод. Выдающиеся мастера выполняли работу по раскрытию музыкального содержания формул в традициях своей школы. Поэтому в разводах формул наблюдаются разночтения на уровне вариантности внутреннего порядка.

Вероятно, первоначально отход от канонических традиций выпевания и записи той или иной формулы происходил независимо от воли мас-тера-распевщика. В условиях канонического искусства он считал, что следует единственно правильному, освященному веками архетипу, но на самом деле, как уже отмечалось, изустная передача музыкального содержания ранее свернутых, зашифрованых начертаний не могла не привести к разночтениям. Этому способствовали как несовершенство древней системы музыкального письма, так и удаленность певческих центров друг от друга. Собираясь вместе, певцы разных школ и центров с удивлением отмечали «нестроение», несовпадение развода одних и тех же формул. Встречи певцов на клиросе приводили к спорам и ссорам6. Но постепенно авторское своеобразие творчества наиболее видных мастеров заслуживало признание в России. Имена великих мастеров получали известность, а их «роспевы» переписывались и распространялись в многочисленных сборниках.

Как видим, на первом этапе, мастера решали задачу раскрытия на письме сложных начертаний формул с целью фиксации их музыкального содержания, что в конце концов облегчало исполнение песнопений. Теперь не надо было держать в памяти пространные мелодии формул (некоторые из них доходили до 100 звуков). Примером такого творчества может служить цикл «Стихиры крестные»: «Христе Боже наше» (глас 3), «Денесе владыка твари» и «Денесе непреступе-ным существом» (глас 8). Песнопения выпевались на службах в Крестопоклонную неделю Великого поста. Самые ранние их записи встречаются в рукописях XII—XIII вв. Уже тогда они часто излагались в виде последовательности сложных невменных формул с признаками тайнозамкнен-ности. На рубеже XV—XVI вв. произошло становление новой записи Стихир, обладающей значительной устойчивостью на протяжении всего

XVI в. Сложилась композиция Большого мелиз-матического распева, изложенного в виде тайно-замкненных формул. Появление этого производного варианта было последним этапом перед рождением разводной версии Большого распева. Одним из первых вариантов данной версии стал распев новгородского мастера Варлаама Рогова («Стихиры крестные Варламовские»), другим — распев анонимного мастера. Разводы

этих распевщиков соответствуют тайнозамкнен-ным начертаниям, закрепившимся на уровне более раннего произведения XVI в. Таким образом, ни Варлаам Рогов, ни анонимный мастер не являлись авторами композиционного строения Стихир. Они лишь по-своему, в традициях своих школ, изложили разводы формул, не внося в структуру песнопений каких-либо значительных изменений. Количество, тип формул и их месторасположение в Стихирах установились еще на рубеже XV—XVI вв. Мастерство распевщиков проявилось при раскрытии музыкального значения сложнейших формул (всего их 113). Несомненно, мастера должны были иметь уникальную память, глубкие познания в теории пения, чтобы передать писцам и певцам звучание столь сложных и длительных разводов лиц и фит7.

Подобным образом шло и развитие цикла «Стихиры евангельские» Большого распева. Поражает грандиозный размах творчества Федора Крестьянина, который благодаря великолепным познаниям в области теории певческого искусства смог представить в разводах все сложнейшие формульные комплексы распева стихир, в целом структурно оформившегося еще в конце XVв.8 В качестве подобного примера творчества можно отметить и распев стихиры «Волсви пер-сидстии» усольца Ивана Лукошкова. Вкладом мастера в многовековую эволюцию этого певческого произведения следует считать раскрытие музыкального значения не разведенных до него формул, изложение «дробным» столповым знаменем уже сложившейся композиции Большого распева с многочисленными тайнозамкненными оборотами. При этом он придерживался традиций своей, Усольской, школы и школы своего учителя Стефана Голыша — Новгородской9. В славнике «О колико блага» мастерство того же усольского распевщика вновь проявилось в умении раскрыть певческое значение сложных тай-нозамкненных формул знаменного пения10.

В приведенных примерах творчество выдающихся мастеров проявлялось прежде всего в том, что они первыми разводили тайнозамкненные структуры, сложившиеся до них. Творческая деятельность Варлаама Рогова, Федора Крестьянина и Ивана Лукошкова охватывает последнюю четверть XVI — первую четверть XVII вв. Но и представители последнего поколения мастеров древнерусского певческого искусства, чья деятельность пришлась на середину — конец XVII в., также владели принципом внутриформульной вариантности и творчески применяли его в соответствии с требованиями своей эпохи. Примером тому может служить распев стихиры «Яко чиноначальник и пособник» выдающегося усольского мастера Фадцея Никитина сына Суботи-на. Распевая заново переведенный (отредактиро-

ванный) текст стихиры11, он проявил себя не как создатель нового музыкального произведения, а как редактор уже бытовавшего за сто лет до него в строгановском Усолье. Сравнение этого усоль-ского варианта с распевом Суботина показало, что их записи почти идентичны в длительных разводах формул. Однако Суботин не копирует запись строгановской рукописи. Он употребляет взаимозаменяемые знамена, сложные знаки разводит простыми. Его мастерство проявилось в умении сохранить в целом усольскую музыкальную версию, несмотря на значительные изменения в словесном тексте. Выполнить эту задачу он смог благодаря искусному владению универсальным методом внутриформульной вариантности.

Таким образом, первоначальный этап развития принципа внутриформульной вариантности отражал практику реального исполнения формул и их фиксации мастерами в составе песнопений в традициях ведущих школ пения. С одной стороны, деятельность мастеров по раскрытию формул представляла собой особый вид творчества, но с другой — сложившуюся индивидуальную теорию «мастеропения».

Следующий этап развития рассматриваемого творческого принципа отразил более высокий теоретический уровень. Он заключался в осмыслении мастерами-теоретиками авторского своеобразия внутриформульных разводов и начался на рубеже XVI—XVII вв. с момента атрибутирования их тому или иному мастеру. Как правило, авторские разводы давались в сопоставлении. Их атрибутирование выполнялось путем сравнительного анализа и обозначалось ремарками либо в составе теоретических руководств, либо на полях рукописей, либо в виде правок над основным музыкальным невменным текстом песнопений.

Одним из примеров ранней атрибуции внутриформульной вариантности находим в рукописях из библиотеки государевых певчих дьяков. Характер пометок, сделанных певчими в черновых записях песнопений, свидетельствует об огромном авторитете у них мастера Федора Крестьянина (Христианина). По всей вероятности, в его обязанности входило не только обучение молодых певцов, но и помощь основному составу государева хора в заучивании сложных разводов формульно-мелодических оборотов, тай-нозамкненных строк песнопений. Для чего под надзором мастера дьяками писались особые тетрадки, «столпцы розводные». Так, на основе записи от 26 ноября 1598 г. удалось установить, что на занятии с певчими в качестве первого задания был исполнен конец славника 8-го гласа «Душеполезную совершивше четверодесятницу» — строка «Приходяи во имя Господне царь Израи-

лево» с пространным внутрислоговым распевом последнего слова (59 знаков). Об этом распеве своим ученикам «м[астер] сказал: Сия фита — громогласная». Как видим, Крестьянин демонстрировал придворным певцам собственный авторский развод фиты громогласной. Затем по-певочные, лицевые и фитные формулы и сложные знамена 5-го и 6-го гласов государевы певчие изучали под руководством своего учителя на примере к 5-й и 10-й стихир евангельских, разводы формул которых также были выполнены при участии Федора Крестьянина12. В записи от 14 октября 1600 г. изложен Цикл «Тропарей иорданских», исполнявшийся в праздник Крещения (Богоявления) Господня, с указанием: «Лета 7109 [1600] октоврия 14 день, пета у Християнина. Тропари ерданскыя». Затем, как это было и с записями других песнопений, проведена правка рукописи, поиск и введение более простых, дробных, разводов знамен и т.д. Предпринятое исследование показало, что в рукописи зафиксирован авторский распев цикла Федора Крестьянина, в котором переданы особенности исполнения песнопений в присутствии самого мастера. Их текст «справлен» (выверен) под его руководством. И еще одна очень ценная особенность данного списка — впервые мы встретились здесь с записью авторского развода формульной конструкции не Знаменного, а Путевого стиля. Эта конструкция сформировалась в 80-е гг. XVI в., принадлежит к наиболее ранним разводным фиксациям прежде тайнозамкненных начертаний и выполнена столповым знаменем. В середине XVII в. зафиксирован еще одни авторский разводной вариант тропарей — «Путь монастырский». Его сравнение с путевым Крестьяниновым вариантом показало, что они различаются на уровне внутриформульной вариантности, представляя разводы одних и тех же формул. Анализ разночтений позволяет говорить о принадлежности этих авторских вариантов к разным певческим традициям13.

Большинство указанных черновых записей учебного текста выполнено одним безымянным Дьяком и даёт представление о нем самом, как о высокопрофессиональном певчем. Его знания глубоки, его методика сочетает теоретический уровень с практическим его освоением. В учебном тексте Дьяк приводит фрагменты из всех четырех «Тропарей иорданских». Разводы выполняет, опираясь на текст, «справленный» под руководством Федора Крестьянина. В то же время как творческий человек он допускает тончайшие отступления от магистрального текста, позволяя себе внутриформульную вариантность («моё»). Эта филигранная вариантность свидетельствует о живом дыхании певческой практики и является отражением бесконечного творчес-

кого движения музыкально-теоретической мысли. Исследование показывает, что она находится в русле Крестьяниновой традиции, на которой воспитывался хор государевых певчих дьяков14.

Анализ тропарей Путевого распева показал, что рассматриваемый принцип нашел воплощение не только в авторских распевах Знаменного стиля. Пример действия внутриформульной вариантности в песнопениях в стиле Демества представляет собой пасхальный задостойник «Свети-ся, светися, Новый Иерусалиме». Безымянный государев певчий Дьяк записал его столповой нотацией, пометив: «Мое знамя, мастер пел, Хри-стиянин, лета 7108 [1600] марта 21. Во святую великую неделю Пасхы, за Достойно есть, Деме-ство». Из рукописи явствует, что при подготовке к празднованию Пасхи Федор Крестьянин и Дьяк уточняли распев задостойника «Светися». Для исполнения они избрали сложный мелизма-тический демественый распев в графической фиксации столповым знаменем. Безымянный Дьяк на основе сопоставления записанного им ранее варианта распева Крестьянина со своим вариантом выполнил затем еще один — «справленный» распев, который и следовало переписывать ученикам «по совету» самого мастера. Музыкальные различия, зафиксированные во всех трех вариантах записи задостойника определяются на уровне внутриформульной вариантности. Мы видим, что в целом — это варианты распева, принадлежавшего единой школе, который бытовал в среде певчих дьяков (что, конечно, не исключает авторства Федора Крестьянина, трудившегося при этом хоре несколько десятилетий)15.

Песнопение «Да молчит всяка плоть» исполнялось в Великую субботу на Литургии вместо Херувимской песни. Как и задостойник «Светися», оно выполнено в стиле Демества и записано столповым знаменем. Обнаружившийся подбор распевов этого песнопения дал уникальную возможность рассмотрения особенностей творчества мастеров в контексте традиций тех школ, которые они представляли. Песнопение зафиксировано в распевах Федора Крестьянина, Ивана Лукошкова, Ионы Зуя, а также безымянных распевщиков Усольской школы и Троице-Сер-гиевой обители. Сравнение этих авторских распевов выявило разночтения на уровне внутриформульной вариантности при единой формуль-но-строчной структуре, состоящей из 34 формул. При классификации авторских разночтений разводов этих формул песнопения выяснилось, что определяющее свойство не в качестве (сохраняется принцип внутриформульной вариантности), а в их количестве. Едва заметные ритмо-интона-ционные изменения разводов формул по мере их накопления придают участкам авторских распе-

вов своеобразный рисунок при сохранении основного музыкального контура. Подобные участки и преобразуют напев, формируя стилевые особенности того или иного авторского «перевода». При этом решающим фактором выступают количественные показатели: для распевов единой традиции число разночтений невелико (около 20 %), для произведений различных традиций оно увеличивается (более 50 %). В жестко заданных границах структуры, не изменяя кардинально контуров мелодических формул, а лишь чуть их касаясь, мастера фиксировали живое дыхание исполнительской практики различных певческих школ16.

Теоретическое осмысление принципа авторской внутриформульной вариантности наблюдается и на уровне специальных разделов в сборниках, в теоретических руководствах. В одном из певческих сборников начала 1640-х гг. содержатся указания на Шайдуров, Лукошков, Лукин, московский, усольский и другие варианты интерпретаций формул в строках песнопений из Ир-мология и Октоиха. В другом сборнике того же времени приведены в сопоставлении слободская (вероятно, Александровской слободы), усольская и новгородская версии мелодического толкования «строки» из славника празднику Преображения. Известны также многочисленные Кресть-яниновы, Лукошковы, Логиновы, Памвин, Зуевский, Львов и другие разводы «строк мудрых», выделенные в составе песнопений, выписанные в отдельных разделах азбук или на полях певческих рукописей17. В предисловии к известному трактату 1671 г. «Извещению о согласнейших пометах», написанному знаменитым теоретиком Александром Мезенцем, сказано, что царем Алексеем Михайловичем велено было «мастеров собрати, добре ведущих знаменное пение и знающих того знамени лица и их розводы, и попев-ки московского, что Христианинов, и усольских и иных мастеров». Авторы «Извещения» (а среди них был представитель Московской школы, патриарший певчий дьяк Федор Константинов и усольский распевщик Фаддей Суботин) показали это различие на примерах 14 попевочных формул. Все они соотносятся между собой на уровне внутриформульной вариантности18.

Итак, теоретическое осмысление авторских разводов как самобытных, соотносящихся с иными на уровне внутриформульной вариантности, произошло на рубеже ХУ1-ХУП вв. и зафиксировано в черновых записях профессиональных певчих, в специальных теоретических руководствах. Исходя из теоретических воззрений русских распевщиков мы разработали методику реконструкции авторских «формульно-интонационные азбук». Составлены азбуки «Усольского мастеропения», а также видных распевщиков:

Варлаама Рогова, Федора Крестьянина, Ивана Лукошкова, Логина Шишелова, Фаддея Суботи-на. В этих справочниках авторские разводы формул представлены в сопоставлении с другими авторскими или анонимными, с которыми они соотносятся на уровне внутриформульной вариантности. Реконструированные авторские азбуки — результат обобщения исследованных нами материалов по данному принципу творчества19.

Как видим, внутриформульная вариантность развивалась от практической письменной фиксации мастерами музыкального содержания тай-нозамкненных начертаний формул в традициях своей школы через осмысление распевщиками-теоретиками авторского своеобразия выполненных разводов к их письменному атрибутированию и объяснению в составе теоретических руководств. Как уже отмечалось, действие принципа внутриформульной вариантности пронизывает все творчество распевщиков, являясь универсальным. Чрезвычайно яркое и полное проявление этот принцип нашел в ряде авторских распевов к песнопениям, выполненных в различных стилях. Выявленные особенности претворения принципа внутриформульной вариантности свидетельствуют об огромном значении для древнерусского певческого искусства тончайшей нюансировки деталей. Изощренный слух распевщиков отличал, даже в предельно усложненном мелодическом рисунке распевов формул, в том числе сложного мелизматического типа (Большого знаменного, Путевого и Демественного стилей) самые мелкие подробности, характерные для того или иного мастера, для определенной певческой традиции. Предстает колоритная картина художественного творчества. Стимул творческой деятельности заложен во внутриформульной вариантности. Каноническим было единообразие формы и структурных соотношений, заданное количество одних и тех же формул, гласовая и стилевая принадлежность, музыкальная драматургия, предопределенная гимнографическим текстом. Но даже в жестких рамках канона оставалась возможность для живого творчества, для проявления тонкого мастерства русских распевщиков. Возникала своеобразная динамика художественного творчества, каким бы статичным средневеково-традиционалистским оно не казалось на первый взгляд.

Еще одним основополагающим принципом творчества древнерусских распевщиков была внешняя формульная вариантность, которая могла выражаться в замене мастером той или иной мелодической формулы в каком-либо участке песнопения, что влекло за собой полное изменение ее распева20.

Формульная вариантность внешнего порядка прослеживается в источниках на всем протя-

жении развития искусства (в отличии, например, от действия принципа внутриформульной вариантности, также действовавшей в исполнительской практике со времен глубокой древности, но письменную фиксацию получившей лишь в XVI-

XVII вв.). Древнейшие списки XП-XV вв. для большинства песнопений являются основой всего дальнейшего развития. Мы определяем их как архетип. Списки, хронологически приближенные к возникновению авторских распевов, определяем как прототип (последняя четверть XV—

XVI вв.). На основе прототипа в последней четверти XVI в. возникают производные—новые музыкальные версии в региональной традиции. В архетипе, прототипе, производном формулы фиксируются в основном тайнозамкненно. Этот сложный путь длительной эволюции текстов, существовавших в глубокой древности и претерпевших на протяжении веков изменения на уровне формульной вариантности внешнего порядка, в конечном итоге привел к появлению собственно авторских распевов, в которых формулы даны, как правило, в виде разводов. Такую эволюцию распевов определим как творчество на основе архетипа.

Наиболее ярко принцип формульной вариантности внешнего порядка действовал в переломные периоды развития искусства (вторая половина XV в.; 80-е гг. XVI в.). В момент появления какого-либо нового типа распева часть формул от предыдущего удерживалась и закреплялась в тексте, но другая часть либо частично преобразовывалась на уровне начертания, что отражалось в модификации однокорневых ядер и подводов (преобразующая формульная вариантность), либо заменялась другими (обновляющая формульная вариантность). В последнем случае вводился новый музыкально-графический материал. Абсолютная разница в начертаниях формул предполагала также и разницу в их разводах.

Таким образом, преобразующая формульная вариантность — это частичное изменение формулы на уровне ее начертания, а обновляющая формульная вариантность — полная ее замена. Преобразующая вариантность не выводит формулу за рамки единой канонической традиции и, вероятно, имеет интонационное отличие на уровне вариантности внутреннего порядка в рамках единой формулы. Последнее высказывание носит характер предположения, так как разводы формул в XV—XVI вв. не фиксировались, что не дает возможности их точного анализа. Но обновляющая вариантность кардинально изменяет тип формулы (попевка, лицо, фита) или ее вид (различия в составе одного типа), а значит и музыкальное содержание.

Яркий пример такой вариантности обнаруживаем в записи богородична 6-го гласа «Тво-

рец и избавитель» из Октоиха второй половины XVII в. В данном песнопении содержится развод фиты зелъной, на поле дано начертание с обозначением «Усолская». Однако ниже дан альтернативный вариант начертания фиты — зелъной с рогом — и ее развод с указанием «Кре-стьянинов»21. Это говорит о том, что при исполнении богородична мастера Усольской (Строгановской) школы выпевали развод одного начертания, а Крестьянин и его ученики — другого. Сопоставление разводов показывает, что вариант фиты Крестьянина имеет с усольским общий завершающий фрагмент-каданс, но исполнялся он на кварту выше. Начальный же фрагмент разводов различается. Композиционное строение фиты в целом изменено, что и является основным признаком принципа творчества, определенного нами как обновляющая вариантность внешнего порядка, при которой формула кардинально изменяется (начертание, развод). Интересно, что в авторском Фитнике Федора Крестьянина фита зельная с рогом дана трижды, причем ее начертания и разводы практически идентичны Крестьянинову начертанию и разводу в указанном богородичне. Это свидетельство точной атрибуции авторства фит.

Действие принципа обновляющей вариантности внешнего порядка наблюдается и в подборке распевов — московском, усольском, троицком и новгородском — антифона «Князи людестии» из цикла Страстей Христовых. Московский распев изложен в силлабо-мелизматическом виде с тайнозамкненными начертаниями фиты и попе-вок. Все прочие версии представлены в разводе мелизматического типа с полным отсутствием тайнозамкненности. Исследование показало, что различия между московским вариантом и остальными проявляются не только на уровне вариантности внутреннего порядка, но и на уровне замены одних формул другими, т. е. вариантности внешнего порядка, которую надо рассматривать как следующую, более высокую ступень художественной самобытности22.

На примере отдельных песнопений хорошо прослеживаются этапы художественного творчества в рамках действия принципа внешней формульной вариантности. Так, например, усольс-кие мастера при создании собственной музыкальной версии рождественского славника «Во вертело» (1580-е гг.) переработали ранний типовой прототип песнопения. Зависимость от него полученного производного усольской традиции выражается в сохранении количества знаков, в неизменности общего числа фитных и лицевых начертаний, закрепленных за одними и теми же словами, в идентичной графике начертаний пяти фитных формул, в неизменности принципов построчного членения и музыкально-текстовых

связей внутри строк. Неизменными сохранены 5 формул из 14, преобразованы — 7, полностью обновлены — 2. Усольское производное имеет новое музыкально-графическое оформление пяти строк, что свидетельствует о действии принципа формульной обновляющей вариантности. Творческая работа усольских мастеров заключалась в изменении знамен, лиц, фит, а в отдельных случаях и строк песнопения, при сохранении общего количества знаков нотации и общего количества формул. Эти графические изменения, несомненно, затронули интонационно-ритмичес-кий строй песнопения, а именно — состав мелодических формул, который подвергся переработке. Но композиционная структура, включающая последовательность формул, в целом сохранена.

Если обратиться к прототипу и производному вариантам этого же славника «Во вертепо» в московской традиции, то различия между ними более значительны, по сравнению с усольской версией. В московском варианте увеличено общее число формул, количество строк составило 15 (в прототипе было 13 строк), изменились начертания всех фит, некоторые из них заменены на лица и попевки. В то же время появились новые начертания фит. В производном московском традиции заметно преобладание мелизматики, оно приобрело черты Большого распева. В нем интенсивной переработке подверглось и интонационное, и структурное содержание. Таким образом, творчество московских мастеров в производном варианте славника «Во вертепо» проявилось в отказе от заданных структурных рамок. Этот прием, отличающийся большей степенью свободы, определим как композиционно- или структурно-обновляющую вариантность, которая предполагает выведение распева за структурные грани прототипа, чем достигается его качественное преобразование в «Большой» распев. Таким образом, используя текстологический метод структурно-формульного анализа, нам удалось установить, что в 80-е гг. XVI в. в бытовании славника «Во вертепо» окончательно формируются две традиции — более каноническая усольская и в значительной мере самостоятельная московская. В рукописях они представлены в качестве производных от наиболее древнего варианта — прототипа23.

Структурно-формульный анализ еще одного славника — «Давыд провозгласи» (Введению Богородицы во храм, глас 8-й), также представленного в рукописи в усольском и Крестьяниновом распевах, вновь подтвердил большую степень творческой свободы в московском производном. И усольский, и московский варианты выросли из единого корня — прототипа XV в. Для усоль-ского производного характерны строгость, стремление к традиционализму. Отклонения от

прототипа в нем не столь смелы, как в московском производном. Неизменными в усольском остались 12 формул, преобразованы на основе модификации однокорневого начертания — 15, полностью различаются — 2. Общее число формул сократилось на одну. Сопоставление невмен-ных текстов производного московской традиции с прототипом показало, что общее число формул увеличилось на одну (введен новый лицевой оборот), неизменных формул сохранилось 12, преобразовано и обновлено — 13. Московское производное характеризуется значительной степенью художественной свободы, выходом за рамки заданного в сторону большей протяженности и мелодического своеобразия24.

Как отмечалось, производные варианты, были последней ступенью перед авторскими. На уровне производное — авторское работа мастера заключалась в раскрытии тайнозамкненных начертаний, что, как уже говорилось, и составляло главный смысл творчества, выраженный в принципе вариантности внутреннего порядка. Но авторские поиски шли и в другом направлении — на уровне внешней формульной вариантности: обновляющей, преобразующей, компози-ционно-обновляющей. Так, при сопоставлении производного распева московской традиции того же славника «Давыд провозгласи» с авторским Крестьяниновым распевом число идентичных формул составило 23, полностью замененных 2, частично преобразованных 6.

Итак, формульно-текстологический анализ песнопений показал, что главным принципом творчества мастеров, помимо универсальной внутриформульной вариантности, стала внешняя формульная вариантность: обновляющая, преобразующая, композиционно-обновляющая. Как показывает исследование, данные приемы внешней вариантности также являются всеобщими. Вершинным достижением каждой из ведущих школ древнерусского певческого искусства XVI—XVII вв. — Новгородской, Московской и Усольской (Строгановской) — стало создание их выдающимися представителями распевов к величественным циклам: новгородцем Варлаамом Роговым—к «Стихирам крестным», московским мастером Федором Крестьянином — к «Стихирам евангельским», усольским распевщиком Иваном Лукошковым — к «Ипакоям воскресным». Их авторское творчество опиралось на универсальные принципы и представляло высшую ступень в эволюционном развитии невмен-но-гимнографического текста песнопений на этапах архетип — прототип — производное25.

С необычным преломлением универсальных принципов творчества встречаемся в цикле «Ипа-кои воскресные на осмь гласов, Лукошкова переводу». Мастер Иван Лукошков полностью рас-

крыл здесь музыкальное содержание всех мелодических формул на уровне вариантности внутреннего порядка, но не только. Нами выявлено два источника создания мастером собственного распева. По ряду косвенных признаков мы определили эти источники как усольский и, предположительно, новгородский варианты «Ипако-ев». Их бытование в строгановских землях приходится на время, когда мастер еще проживал здесь. Обращение к этим распевам явственно прослеживается в авторском цикле. Такой принцип творчества можно определить как формуль-но-комбинаторный. Однако мастер непросто «собирал» свой вариант из двух уже готовых. Он поставил перед собой задачу создать цикл песнопений в едином стиле Большого распева, насыщенного мелизматикой. Поэтому он отбирал те формулы, которые помогали решению данной задачи, часто жертвуя даже приверженностью традициям родной школы (ипакои 5-го и 6-го гласов). Лукошков не был простым компилятором. Он обогатил распевы новыми, до него не употреблявшимися формулами, значительно развивающими мелодическое пространство песнопений. Мы не может с полной уверенностью сказать, что все эти новые формулы изобретены самим мастером. Однако их отсутствие в азбуках позволяет нам сделать такое предположение. Именно в данных лицевых и фитных формулах (всего их 17) проявляется индивидуальное содержание «перевода» мастера. Там, где было необходимо изменить силлабо-мелизматическое соотношение текста и напева на мелизматическое, он смело пользовался структурно-обновляющей вариантностью, вводя дополнительные лицевые и фитные формулы, используя сложнейшие разводы двойных фит. Как правило, авторская индивидуализация распевов приходится на ключевые, переломные моменты формы. В целом по количественному содержанию формул (112) «перевод» Лукошкова превосходит и новгородский (105), и усольский (107) распевы26.

Если в «Ипакоях» Лукошков решил задачу создания новой структуры в стиле Большого распева, то для другого цикла «Стихиры крестные», он, напротив, выполнил распев в стиле силлабо-мелизматического пения, назвав его «Меньшое знамя». Его вариант действительно значительно более краток по сравнению со «Стихирами крестными Варламовскими», выполненными в Большом распеве новгородцем Варлаамом Роговым. Исследование показало, что Лукошков следовал стилистике канонического песнопения «Прииди-те вереные», которое издревле входило первым в цикл. В своих стихирах «Меньшого знамени» Лукошков по-разному подошел к решению задачи по созданию распевов более краткого варианта. Тип силлабо-мелизматического пения,

масштабы и интонационное содержание первой стихиры «Приидите верении» вполне отвечали этой задаче. Поэтому мастер сохранил песнопение, созданное за столетие до него, в неизменном виде. Взяв за образец силлабо-мелизмати-ческое соотношение текста и напева этой стихиры, две следующие он распел в том же стиле. Если во второй стихире цикла «Денесе владыка твари» еще можно обнаружить отголоски как самых древних записей, так и распевов рубежа XV—

XVII вв. (а также Варлаамовского), то в третьей стихире «Днесь непреступеным существом» влияние предшествующих певческих вариантов едва ощутимо. Используя формульно-комбинаторный принцип творчества мастер создал собственные композиции, в которых внутрислоговые красочные распевы фит особо ярко выделяются на фоне скромных попевочно-лицевых строк, становясь как формообразующими, так и эмоционально-кульминационными вершинами песнопений27 .

Еще одним направлением творческой деятельности мастеров древнерусского музыкальнописьменного искусства является пение на подобен. Нами выяснена степень авторского участия выдающихся распевщиков в претворении в песнопениях этого принципа. Следование подобну, то есть создание произведений на основе устойчивых образцов-моделей, в качестве которых выступали целые песнопения, — характерная черта церковно-певческого искусства, идущая из глубины веков. На Руси мастерами певческого дела образцы-стихиры назывались «подобнами» или «подобниками». Распевщики-теоретики, составляя группы песнопений, каждое из которых имело известное число строк, помещали их в крюковых сборниках в особые разделы и использовали при распевании ненотированных гимнографических текстов с соответствующим строением. Большую сложность для изучения принципа подобия представляет обилие музыкальных версий подобнов, которые не были раз и навсегда застывшими музыкально-графическими образцами. Нередко канонический литературный текст подобна даже в одной рукописи имел разные знаменно-графические записи (иногда это зависело от стиля). Это создает трудности при определении, какой именно певческий вариант-образец лег в основу той или иной стихиры, восходящей к подобну.

Воплощение принципа «пения на подобен» строго канонически — в виде полного подчинения распева имеющемуся образцу — почти не оставляло места творчеству, поэтому песнопений, идентичных заданной модели-образцу и одновременно обозначенных как авторские, и не могло существовать. В певческих рукописях обозначалось авторство самобытных произведений.

Проанализировав известные нам авторские стихиры «на подобен» усольских мастеров, — семь стихир на «Господи воззвах» Рождеству Богородицы, обозначенных в рукописи как «ин перевод усолский», три стихиры «на хвалитех» на подобен «Господи аще и на судищи», обозначенные как «знаменныя, роспев Усольский», две праздничные стихиры усольца Фаддея Суботи-на — мы пришли к следующим выводам. В стихирах усольского распева творческое переосмысление принципа пения на подобен заключалось в оригинальном преломлении формульно-структурных особенностей модели. Причем в изученных циклах встречаются разные методы реализации этого принципа. Первый из них предполагает наличие в стихирах и подобие, на который они распевались, одних и тех же формул в узловых моментах формы и общности основной части формульного состава. В то же время в авторских стихирах превалируют черты самостоятельности. Их самобытность проявляется в индивидуальном подходе к структурным решениям по-певочного строения строк произведений и в использовании новых (по сравнению с подобном) формул, что вызвано, по всей вероятности, стремлением усольских мастеров по-своему передать музыкальными средствами содержание гимнографического текста28. Другой метод — это применение уже описанного только к первой стихире цикла и создание последующих за ней по ее образцу; в данном случае эта стихира сама выступает в качестве подобна для остальных песнопений в цикле29. Столь разнообразные приемы творческой переработки принципа пения на подобен свидетельствуют о высокой степени мастерства распевщиков, о стремлении их выйти за рамки стереотипного музыкального мышления.

Творческое применение принципа пения на подобен находим и в распевах выдающегося троицкого головщика Логгина Шишелова. Создавая свой вариант распева к трем стихирам Святителю Николаю на 8-й глас, мастер отступил от следования существовавшему образцу-подобну. Распев первой стихиры «На небо текуще» он развел (внутриформульная мелодическая вариантность) и усложнил, сделав его самостоятельным (самогласным) произведением. Логгин добился этого, применив метод структурно-обновляющей вариантности. Для остальных двух стихир «Мо-лебеными песнеми» и «Звезду незаходимую» первая стала образцом. Мастер, по существу, внес свой вклад в теорию пения на подобен, создав свою модель. Во второй и третьей стихирах данную теорию он применил творчески, допустив отступление от порядка следования формул, а в единичных случаях — введение в распев новых формул, но из единого формульного фонда стихир. Однако в целом распевщик действовал в

соответствии с созданным им образцом. Он показал, как творчески можно использовать новый подобен. Все это позволило мастеру внести значительное разнообразие в мелодическое движение, избежать однообразия в выпевании цикла30.

К стихирам Святителю Николаю 4-го гласа Логгин создавал свои распевы, практически преодолевая принцип подобия. Из источников явствует, что на этапе появления этих стихир текст первой был распет безымянными мастерами по подобну «Яко добля». Во второй стихире они следовали подобну лишь в первой ее части, а во второй — воплотили принцип обновляющей вариантности. Своеобразие творчества в данном случае заключается в сочетании фрагмента об-разца-подобна с новым формульным построением. Третье же песнопение анонимными мастерами было полностью обновлено по сравнению с подобном и представляло собой самогласен, который все же он имел с подобном общие первую и третью формулы. К концу XVI в. возник типовой распев для каждого песнопения. В стихирах Логгина и в типовых встречается значительное количество общих формул. В то же время мастер привнес новые и усложненные формулы, в том числе фиты. Создавая собственную версию стихир, Логгин должен был выполнить сложную задачу еще одного обновления уже имевшегося типового распева. Вероятно, мастер первоначально изучил общий формульный фонд стихир и, оставив те формулы, которые отвечали его задаче, отбросил остальные. Он также обогатил этот фонд новыми формулам, создав свой формульный фонд. За счет обновления формул, а также за счет полного изменения структуры его распевы к стихирам стали протяженнее и сложнее. Мастер применив принцип стуктурно-обнов-ляющей вариантности, создал новые произведения31 .

Создание собственных музыкальных композиций, не имеющих аналогов в прошлом, несомненно, являлось высшим проявлением творчества. Данное наиболее смелое в каноническом искусстве направление творческой деятельности связано, главным образом, с песнопениями сложных мелизматических стилей — Большого знаменного, Путевого, Демественного. Вместе с тем на рубеже XVI—XVII вв. мастера могли создавать новые композиции в стилистике «малого» или «умеренного» знамени. Это диктовалось новыми задачами, как, например, создание более краткого распева к «Стихирам крестным» (И. Лукош-ков)32. В то же время усольским мастером была создана новая композиции в стиле Большого распева стихиры 6-го гласа в честь св. Троицы «Царю небесный утешителю». Важно отметить, что Лукошков одним из первых, если не первым, среди русских распевщиков решился на создание

собственной новой формульной композиции на текст данного песнопения. В каноническом искусстве это мог позволить себе только высокоталантливый и авторитетный музыкант. Все средства музыкальной выразительности служат здесь объединению словесного текста в единое художественное целое. Все направлено на непрерывное развертывание музыкальной мысли. Но мастер, создавая свой распев, не вышел и не мог выйти из круга интонаций и композиционных приемов, присущих его эпохе. Его творчество проявилось не в поисках нового музыкального языка, а в совершенном знании традиции, во владении техническими тонкостями написания нового распева в стиле Большого знамени33.

Примером создания мастерами собственных музыкальных композиций могут стать также стихира на целование плащаницы «Придете, ублажим Иосифа» с указанием «Глас 8. Усолской распев», а также два демественных Многолетия царю (одно изложено столповой, другое деме-ственной нотациями) и стихира Новому лету «Иже неизреченною мудростию» в путевом распеве усольских же мастеров. Создание усольца-ми демественных и путевых распевов стало наиболее свободным проявлением их творчества. Произведения отличаются авторской самобытностью, они уникальны по своей мелодике, а иногда и по способу записи. Но и здесь не было полностью свободного творчества в нашем современном понимании. Оно также основывалось на определенных формульных структурах, уже сложившихся в теории пения и подчиненных в ряде случае еще и гласовой принадлежности.

Проведенные исследования показали, что главным стержнем древнерусского церковно-му-зыкального канона была формульность, тесно связанная с гласовостью песнопений. Мастера мыслили не отдельными звуками, а целыми мелодическими оборотами, которые составляли содержание попевок, лиц и фит. Основными направлениями работы распевщиков были: творчество на основе архетипа, творчество на основе моде-лей-подобнов, создание собственных формульных композиций. Все эти направления творческой работы пронизывали единые принципы, выраженные в различных видах формульной вариантности: внутренней ритмоинтонационной, внешних преобразующей, обновляющей, структурно* или композиционно-обновляющей, комбинаторной. Изученные материалы дают яркое представление о необычайно плодотворной деятельности мастеров в области развития теории древнерусского певческого искусства. Анализ песнопений рисует колоритную картину непрекраща-ющихся творческих процессов на уровне формул. Образуется своеобразная динамика художественного творчества. Стимул творческой деятельно-

сти мастеров заложен в вариантности мелодических формул. В их жестких рамках канон оставлял возможность для живого творчества и даже подчеркивал тонкое мастерство распевщиков. Теоретическое рациональное начало базировалось не на научных математических знаниях, как, например, в западном мире, а на изучении и следовании канону и традиции. Что, в свою очередь, уравновешивалось иррациональным началом, идущим от вариантности, отражающей национальные особенности музыкального мышления.

Примечания

1. См.: Парфентьев, Н.П. О методах исследования произведений древнерусского музыкально-письменного искусства / Н.П. Парфентьев // Традиции и новации в отечественной духовной культуре: сборник материалов Первой Южно-Уральской межвуз. науч.-практич. конф.- Челябинск : Изд-во ЮУрГУ, 2004. — С. 29—34; Парфентьева, Н.В. О методе исследования музыкально-теоретических основ творчества Федора Крестьянина (XVI в.)/Н.В. Парфентьева //Традиции и новации в отечественной духовной культуре: сборник материалов Первой Южно-Уральской межвуз. науч.-практич. конф.- Челябинск : Изд-во ЮУрГУ, 2004. — С. 37—50; Парфентьев, Н.П. О совершенствовании метода исследования произведений мастеров древнерусского музыкально-письменного искусства / Н.П. Парфентьев //Традиции и новации в отечественной духовной культуре: сборник материалов Второй Южно-Уральской межвуз. науч.-практич. конф. — Челябинск : Изд-во ЮУрГУ, 2005. — С. 4—10.

2. Напр., см.: Парфентьев, Н.П. Усольская (Строгановская) школа в русской музыке XVI—XVII вв. /

H.П. Парфентьев, Н.В. Парфентьева — Челябинск : Книга, 1993; Парфентьева, Н.В. Творчество мастеров древнерусского певческого искусства XVI—XVII вв. (На примере произведений выдающихся распевщиков) / Н.В. Парфентьева. — Челябинск : Изд-во ЧелГУ, 1997; Парфентьева, Н.В. О творческих принципах мастеров Московской и Усольской школ в древнерусском певческом искусстве / Н.В. Парфентьева // Культура и искусство в памятниках и исследованиях: сб. науч. тр. — Челябинск : Изд-во ЮУрГУ, 2003. — Вып. 3. — С. 29—50.

3. Теория появления этих формул не входит в круг данного исследования. Механизм создания попевок раскрыт А.Н. Кручининой, Б.А. Шиндиным; лицевому и фитному пению посвящены работы М.В. Бражникова, С.П. Кравченко. Нами были сделаны наблюдения по механизму создания авторских формул. Используя справочник «Фиты розводные и строки изо Охтая» (РГБ. Ф. 37. № 93. Л. 626 об. — 628; Ф. 210. №

I. Л. 123—125) при изучении авторских (усольских и монастырских) фит в их сопоставлении с аналогичным материалом Фитника московского мастера Федора Крестьянина мы пришли к выводам, касающимся теоретического осмысления структуры фит в целом. Так, при анализе авторских разводов фиты светлой было установлено, что ее заключительный каданс идентичен заключительному кадансу фиты перевязки, а ее первая часть состоит из того же напева, что и первая часть фиты меньшой. Следовательно, развод фиты

светлой составлен из отдельных блоков, входящих в состав других фит, а распевщик при его создании мыслил не на знаковом уровне, а целыми построениями, комбинируя их (См.: Парфентьева, Н.В. О некоторых особенностях авторских разводов фит (по певческим рукописям XVII в.) /Н.В. Парфентьева // Музыкальная культура Средневековья: сб. науч. ст. — М., 1990. — Вып. 1. — С. 137). Данный принцип творчества в целом может быть определен как внутриформульная комбинаторная вариантность, поскольку в результате кардинально изменяется структурно-ладовое решение развода формулы. Эта идея нашла подтверждение в работе З.М. Гусейновой, которая, анализируя Фитник Крестьянина (См.: Гусейнова, З.М. Фитник Федора Крестьянина/З.М. Гусейнова. — СПб., 2001), выявила еще один устойчивый блок, составляющий фиты, назвав его строкой. Изучение внутриформуль-ной комбинаторной работы мастеров еще требует специального исследования, в данной же работе ставится задача показать важнейшие принципы творческой работы распевщиков по созданию авторских распевов формул и целых песнопений.

4. Понятие о формульной мелодической вариантности (внутреннего порядка) как ведущем принципе творчества древнерусских мастеров дано в работах: Парфентьева, Н.В. Основные направления творчества усольских строгановских мастеров XVI—XVII вв. (По материалам певческих рукописей средневековья) / Н.В. Парфентьева // Письменность и книгопечатание. — Тюмень, 1989. — С. 40—41; Парфентьева, Н.В. Разработка теории пения усольскими мастерами Строгановской школы XVI—XVII вв. // Народная культура Урала в эпоху феодализма / Н.В. Парфентьева / УрО АН СССР. — Свердловск, 1989, — С. 3—7; Парфентьев, Н.П., Парфентьева, Н.В. Усольская (Строгановская) школа... — С. 123—135; Парфентьева, Н.В. Творчество мастеров... — С. 22—36; Парфентьева, Н.В. О методе исследования... — С. 37—50.

5. Подробнее см.: Парфентьева, Н.В. Творчество мастеров... — С. 125—132; Парфентьева, Н.В. Стихиры евангельские в творчестве московского распевщи-ка XVI в. Федора Крестьянина (стихира первая) / Н.В. Парфентьева // Культура и искусство в памятниках и исследованиях: сб. науч. тр. — Челябинск : ЮУрГУ, 2003. —Вып. 2. — С. 60—80; Парфентьева, Н.В. Стихиры евангельские в творчестве московского распев-щика XVI в. Федора Крестьянина (стихира вторая) / Н.В. Парфентьева //Традиции и новации в отечественной духовной культуре: сб. материалов Второй Южноуральской межвуз. науч.-практич. конф. — Челябинск : ЮУрГУ, 2005. — С. 98—115; Парфентьева, Н.В. Стихиры евангельские в творчестве московского распев-щика XVI в. Федора Крестьянина (стихира третья) / Н.В. Парфентьева// Культура и искусство в памятниках и исследованиях: сб. науч. тр. — Челябинск • ЮУрГУ, 2006. — Вып. 4. — С. 74—99.

6. Напр., см.: Парфентьев, Н.П. «Сказание» инока Евфросина (1651) в контексте развития музыкальнописьменной культуры Московской Руси / Н.П. Парфентьев // Традиции и новации в отечественной духовной культуре: сб. материалов Четвертой Южно-уральской межвуз. науч.-практич. конф. — Челябинск : ЮУрГУ, 2007, —С. 22, 35.

7. Подробнее см.: Парфентьева, Н.В. Творчество мастеров... — С. 87—124.

8. См.: Там же. С. 125—132.

9. См.: Там же. С. 63—70.

10. См.: Там же. С. 70—78.

11. Ф. Суботин был одним из справщиков Второй московской комиссии по исправлению «раздельноречных» певческих книг в 1669—1670 гг. См.: Парфентьев, Н.П. Русский распевщик и музыкальный теоретик

XVII в. Фаддей Никитин Суботин и его новооткрытые произведения/Н.П. Парфентьев, Н.В. Парфентьева// Памятники культуры. Новые открытия. Ежегодник за 1987 г. — М.: Наука, 1988, —С. 138—149.

12. См.: Парфентьев, Н.П. Хроника творческой деятельности Федора Крестьянина в 1598— 1607 гг. / Н.П. Парфентьев, Н.В. Парфентьева // Культура и искусство в памятниках и исследованиях: сб. науч. тр. — Челябинск : ЮУрГУ, 2006. — Вып. 4. — С. 102—107.

13. См.: Парфентьева, Н.В. Певческий цикл «Тропари Иорданские» в русской рукописной традиции XII—XVII вв. / Н.В. Парфентьева // Культура и искусство в памятниках и исследованиях: сб. науч. тр. — Челябинск : ЮУрГУ, 2007. — Вып. 5. — С. 83—99; Парфентьева, Н.В. Певческий цикл «Тропари иорданские» московского мастера XVI в. Федора Крестьянина / Н.В. Парфентьева // Традиции и новации в отечественной духовной культуре: сб. материалов Четвертой Южно-уральской межвуз. науч,-практич. конф. — Челябинск : ЮУрГУ, 2007. — С. 3—20.

14. См.. Парфентьев, Н.П., Парфентьева, Н.В. Хроника творческой деятельности... — С. 114—128. См. также работы, указанные в примеч. 13.

15. См.: Парфентьев, Н.П., Парфентьева, Н.В. Хроника творческой деятельности... —С. 107—114.

16. См.: Парфентьев, Н.П., Парфентьева, Н.В. Усольская (Строгановская) школа... — С. 123—132; Парфентьева, Н.В. Творчество мастеров... — С. 22— 28; Парфентьева, Н.В. К реконструкции авторской формульно-интонационной азбуки демественного рас-

пева московского мастера Федора Крестьянина (ум. ок. 1607)/Н.В. Парфентьева//Культура и искусство в памятниках и исследованиях: сб. науч. тр. — Челябинск : ЮУрГУ, 2007. — Вып. 5. — С. 212—231.

17. См.: Парфентьева, Н.В. Творчество мастеров... — С. 11.

18. См.: Парфентьев, Н.П., Парфентьева, Н.В. Усольская (Строгановская) школа... — С. 231—232.

19. См.: Там же. С. 272—310; Парфентьева, Н.В. Творчество мастеров... — С. 219—295.

20. Впервые определение принципа предложено в работе: Парфентьев, Н.П., Парфентьева, Н.В. Усольская (Строгановская) школа... — С. 149—150.

21. ГИМ. Синод, певч. № 219. Л. 88—88 об. См. также: Парфентьева, Н.В. Творчество мастеров... — С.19-20.

22. См. подробнее: Парфентьев ,Н.П., Парфентьева, Н.В. Усольская (Строгановская) школа... — С. 132—135.

23. Подробнее см.: Там же. С. 156—166; Парфентьева, Н.В. Творчество мастеров... — С. 55—63.

24. См.: Парфентьев, Н.П., Парфентьева, Н.В. Усольская (Строгановская) школа... — С. 146—156; Парфентьева, Н.В. Творчество мастеров... — С. 47—55.

25. См.: Парфентьева, Н.В. Творчество мастеров...—С. 87—124, 125—132, 142—171.

26. Подробнее см.: Там же. С. 142—171.

27. См.: Там же. С. 133—141.

28. См.: Парфентьев, Н.П., Парфентьева, Н.В. Усольская (Строгановская) школа... — С. 135—145; Парфентьева, Н.В. Творчество мастеров... — С. 36—46.

29. См.: Парфентьева, Н.В. Творчествомастеров... — С. 172—176.

30. См. подробнее: Там же. С. 176:—180.

31. Подробнее см.: Там же. С. 133—141.

32. См.: Парфентьев, Н.П., Парфентьева, Н.В. Усольская (Строгановская) школа... — С. 105—115.

33. См.: Там же. С. 170—187.