Искусствоведение

УДК 75.041.5 ББК Щ147.5

ПОРТРЕТИСТ СЕРЕБРЯНОГО ВЕКА*

С. В. Голынец

PORTRAITIST OF THE SILVER AGE

S.V. Golynets

На материале мемуарных и архивных источников, а также на основе авторского анализа галереи персонажей Серебряного века прослеживается эволюция творчества Льва Самойловича Бакста (1866—1924) в жанре портрета. Лучшие портреты художника второй половины 1890-х гг. развивают традиции русского реалистического искусства. Не чужды Баксту и импрессионистские тенденции. На рубеже XIX—XX вв. обнаруживаются стилистические изменения: черты модерна. Продолжая развиваться в русле модерна, творчество Бакста, как и творчество других мирискусников первого поколения, своим обращением к прошлому искусству подготовило то направление в художественной культуре начала XX в., которое получило название неоклассицизм. Бакст представлен как портретист, умеющий передать индивидуальность через особенности пластики человека, что сделало Бакста выдающимся художником сценического и светского костюма.

Ключевые слова: русские художники Серебряного века, портретное творчество JI.C. Бакста, эволюция стилистики.

The evolution of creativity of Lion Bakst (1866—1924) in a genre of a portrait is traced back to the memoirs and the archival sources, and also on the basis of the author’s analysis of the Silver Age characters gallery. The best portraits of the artist of the second half of 1890s develop traditions of Russian realistic art. Impressionistic tendencies are not alien for Bakst either. Stylistic changes are found out on the boundary of the XIX—XX centuries: features of a modernistic style. The creativity of Bakst, continuing to develop in a channel of a modernistic style as well as creativity of other members of creative association “The world of arts” the first generation, the reference to the previous traditions of art has prepared that direction in art culture of the beginning of the XX century, which has received the name neoclassicism. Bakst is submitted as the portraitist, able to transfer individuality through person’s plastics that has made Bakst the outstanding artist of a scenic and secular costume.

Keywords: russian artists of the Silver Age, L.S. Bakst’s portrait creativity, evolution of stylistics.

Первое признание зрителей и критики принес- лороссиянка», «Старуха-еврейка», «Финский рыли Льву Самойловичу Баксту (1866—1924) портре- бак», «Старая парижанка», «Нормандский крестья-

ты. В дальнейшем все, сделанное им, затмила слава нин», «Испанец», «Голова араба» — характерные

художника театра. Между тем стать блистательным названия ранних работ Бакста. Нередко они напол-

декоратором, мастером сценического и светского нялись историческими, литературными и театраль-

костюма, оформления выставок и журнальных стра- ными ассоциациями: «Христианка в эпоху римско-

ниц, одним из творцов стиля эпохи в целом помог- го владычества», «Средневековый монах», «Бояры-

ла Баксту способность чутко улавливать вкусы и ня», «Аленушка-сестрица», «Кармен», «Уриель Ако-

потребности современников, метко запечатленных ста», «Баядерка».

в живописных и графических портретах. Импульсом к созданию подобных портретов ста-

Еще в начале 1890-х годов на выставках Обще- ли посещения акварельных пятниц в Академии ху-

ства русских акварелистов были замечены портре- дожеств: «...на эстраде сидела или стояла модель

ты-типы молодого художника, незадолго до этого (почти всегда женская), которую одевали в добытые

прошедшего курс в качестве вольнослушателя в из богатого гардероба “костюмного класса” всякие

Санкт-Петербургской императорской Академии ху- национальные и исторические наряды. Модель то

дожеств и совершенствующего свое мастерство в представляла хохлушку, переходящую вброд (вооб-

студиях Парижа. «Девушка в русском наряде», «Ма- ражаемый) ручеек, а то это была заснувшая за ноч-

* Работа выполнена при финансовой поддержке РГНФ, проект № 07-04-00476а.

ной работой швея, или средневековая девица, мечтающая за веретеном, и т. д. <.. .> Он (Бакст. — С. Г.) не пропускал ни одной “пятницы”... заблаговременно выбирал себе выгодное место перед эстрадой и участвовал как в установке модели, так и в выборе для нее костюма», — вспоминал Александр Бенуа1. Впрочем, жанровые подробности в портретах Бакста встречаются редко. Обычно в них дается погруд-ное изображение на слегка обозначенном или, напротив, обильно покрытом акварелью фоне.

Портреты лежат в русле академического салона: напомним об увлечении молодого художника столпами академизма: Константином Маковским, Генрихом Семирадским, Юлием Клевером, за что ему попадало от молодых друзей — будущих мирискусников2 . Следует отметить и влияние популярного в то время акварелиста Виктора Боброва, с которым Бакст встречался на акварельных пятницах. Но почти с самого начала творческого пути он выделялся среди типичных и, можно сказать, замшелых «акварелистов» своей настойчивостью в работе и неудовлетворенностью достигнутым. Обратимся вновь к воспоминаниям Александра Бенуа, относящимся к еще более раннему времени — к первому году его знакомства с Бакстом, когда они оба гостили на даче в Ораниенбауме у старшего брата Александра — Альберта Николаевича Бенуа, одного из лидеров Общества русских акварелистов: «В окружении Альбера (так Александр Бенуа писал имя своего брата. — С. Г.), такого виртуоза живописи водяными красками, глядя на то, как «легко и просто» все у него выходит, все заражались желанием делать то же и также. Для первого опыта Левушка попробовал написать с натуры розу, стоявшую в стакане воды на балконе. То, что у него стало сначала получаться, имело беспомощный вид, и я уже про себя решил, что ему никогда не справиться с такой задачей. Но Левушка не бросил начатой работы и до тех пор корпел над ней, бесстрашно по нескольку раз смывая написанное и снова накладывая легкими мазками краски, что, наконец, он и одолел трудности. И то, что у него тогда получилось, было не только похоже на натуру, но и представляло собой известную техническую прелесть. В то же время это было и нечто вполне отличное от приемов Альбера — нечто более сложное, более осознанное. Я был в восторге, и, пожалуй, именно тогда во мне проснулась какая-то “вера в Бакста”»3.

Многие портреты художника возникли в результате поездок в 1890-е годы во Францию, Испанию и северную Африку. К ним относится акварель «Молодой дагомеец» (1895, ГРМ), виртуозность исполнения подчинена в ней передаче настроения мечтательной задумчивости. «Чуцесна в техническом отношении. .. голова дагомейца; эта вещь и по красочному пятну едва ли ни лучшая на выставке», — писал Бенуа4. Возможно, подобные восточные портреты называл «турками Бакста» вспоминавший о них на «других берегах» и сближавший их со зрелыми работами мирискусников Владимир Набоков.

Писатель рассказывает, как посетивший, по-видимому, в 1910-е годы, набоковский дом в Петербурге Александр Бенуа, проходя комнаты, где висели поздние академические полотна, «делал шоры из рук и как-то музыкально-смугло мычал: “Non, non, non, c’est affreux”, какая чушь, задерните чем-ни-будь, и с облегчением переходил в кабинет моей матери, где его действительно прелестные “Дождем набухшая Бретань” и рыже-зеленый “Версаль” соседствовали с “вкусными”, как тогда говорилось, “Турками” Бакста и сомовской акварельной “Радугой” среди мокрых берез»5. Вспомним, что увлечение Ближним Востоком еще в XVni веке получило название «тюр-кери», и выражение Набокова можно отнести и к различным восточным портретам, и к эскизам оформленных Бакстом ориентальных балетов.

В 1890-е годы у художника появились многочисленные поклонники, вплоть до великих князей и княгинь: по собственному признанию, он умел писать так, «чтобы заказчику понравилось»6 Открылась перспектива стать модным портретистом. Избежать судьбы гоголевского Чарткова помогло дальнейшее сближение с будущими мирискусниками. В кругу «Мира искусства» и родились лучшие портреты Бакста. Порой в них прорываются критические ноты. Но в целом модели близки и дороги художнику: «Мы так привыкли друг к другу, так полюбили наши недостатки, все давно простили и, если ругаемся до изнеможения, то в минуту общей опасности стоим рядом», — говорил Бакст в один из кризисных моментов в жизни «Мира искусства»7. Портреты окрашены атмосферой расположения, великодушия автора. В них нет социально-психо-логической остроты, с какой запечатлел современников Валентин Серов, нет драматизма врубелевс-ких образов, исповедально ста портретов Константина Сомова. Однако некоторые черты человека рубежной эпохи, позже названной Серебряным веком, зорко увидел именно Бакст.

Многие представители литературно-художественной среды конца XIX — начала XX столетия входят в наше сознание такими, какими их зарисовал и написал Бакст, точно подметивший их жесты, манеру двигаться, одеваться, курить. Его портретами корректировали свои позднейшие воспоминания даже те, кто лично хорошо знал этих людей. Разве не Бакстом созданный образ стоит за словами мемуариста о Вальтере Нувеле, о его «маленькой, вертлявой, всегда франтовато одетой фигурке, живо бегающей по комнате с сигарой в зубах или восседающей на самом краю дивана, заложив нога на ногу», о его «улыбке даже не скепсиса, а равнодушия»8 , разве не портретом Бакста подсказано сравнение Александра Бенуа с «черным жуком, завалившимся в глубокое кресло»9. Образ, созданный Бакстом, наверное, был в памяти Андрея Белого, когда он называл Василия Розанова «хитрым нараспашку» и когда описывал «великолепнейшую» фигуру Сергея Дягилева10. Даже задумываясь о себе самом, поэт-символист сопоставлял два бакстовских портрета11 , и, возможно, не без влияния одного из них

пришли слова об Андрее Белом к Илье Эренбургу: «Огромные, широко разверстые глаза, бушующие костры на бледном изможденном лице»12.

В созданную Бакстом галерею персонажей Серебряного века естественно входят автопортреты. Предвосхищает ее небольшой поясной автопортрет, написанный маслом еще в 1893 году (ГРМ). Рембрандтовский бархатный берет, свободная блуза, поворот головы и взгляд через плечо, характерные для живописца, всматривающегося в свое отражение, откровенно подчеркивают артистизм модели, ее принадлежность художническому миру. При всей типичности воссозданного облика портрет психологичен: волевой подбородок, упрямо сомкнутые губы, проницательный взгляд, искоса брошенный через стекла пенсне, выражают настороженность и одновременно настойчивость молодого человека, еще только начинающего самостоятельную жизнь в искусстве.

Пять лет отделяют эту раннюю работу от крупноформатного портрета Александра Бенуа (1898, ГРМ), выполненного пастелью и акварелью в год возникновения «Мира искусства». Фигура читающего Бенуа пластически сливается с тяжелым развернутым под углом к зрителю креслом, чья высокая спинка словно защищает погруженного в размышления человека. Голова ушла в плечи, глаза опущены, но лицо таит умную, немного лукавую усмешку, вызванную мелькнувшей мыслью. Состояние длительной неподвижности сочетается с внутренней динамикой, выявляемой энергичными диагоналями вытянутой по горизонтали композиции; ее центром оказываются освещенные листы книги. Гамма, строящаяся на различных градациях черного, оживленного коричневым и зеленым, скользящий свет, легкая смазанность пастели объединяют модель и суммарно решенное пространство комнаты, в которое органично входят окутанный дымкой портрет императрицы Елизаветы Петровны в рокайль-ной раме, книги и рисунки на столе. В неразрывное целое сливается мир действительный и мир искусства, реальный человек и волнующий его воображение призрак XVIII века.

Бенуа на протяжении его долгого пути рисовали и писали многие, но обычно ограничивались этюдами и набросками. Никто из живописцев и графиков не пытался конкурировать с Бакстом, возможно, потому, что тот сказал о своем коллеге если не все, то самое главное, отразив его любознательность, жадность к новым жизненным и художественным впечатлениям, непосредственность и остроту реакции на них, гибкость ума.

Несколько раз портретировал Бакст другого мирискусника —Константина Сомова. В литографии, датированной 1899 годом, он изображен присевшим на край стула, обхватив правой рукой спинку. При всей незаконченности рисунка угадывается необычайная похожесть портрета. Есть нечто неповторимо сомовс-кое в кругленькой, полненькой фигурке, в пухлых, по-детски сложенных губах под аккуратно подстриженными усами, в задумчивых грустных глазах.

«Целыми вечерами сидели мы в редакции, — вспоминал Дмитрий Философов, — а Серов и Бакст зарисовывали нас налитографской бумаге»13. «Мир искусства» вновь сблизил соучеников по Академии. Бакст не мог не испытать влияния замечательного портретиста, но и для Серова общение с Бакстом и другими мирискусниками не прошло бесследно, стимулируя стремление к декоративности, к поискам нового стиля. Работая над одной и той же моделью, художники вступали в соревнование, а иногда, желая схватить в облике своих приятелей самое типичное, приходили к сходным решениям. Так, в Фи-лософове оба портретиста подчеркивают изысканную корректность и надменную красоту, в Протей-кинском их привлекает трогательная чудаковатость, а в Нуроке — простодушие, скрываемое под маской сарказма и язвительности.

Когда Бакст рисовал приехавшего в январе 1899 года в Петербург на открытие Международной выставки картин журнала «Мир искусства» Исаака Левитана, перед мысленным взором художника стоял серовский портрет 1893 года с его выступающим из сумерек светлым лицом, возвышенной одухотворенностью и драматизмом. Изображая тяжело больного Левитана, Бакст усиливает трагическое звучание портрета, чему способствуют выразительные средства черно-белой литографии. Голова модели в трехчетвертном повороте и заштрихованный участок фона помещены в левой верхней четверти нетронутого листа бумаги. Смысл портрета раскрывается в контрастах масштабов чистого поля и рисунка, белого и черноты, неумолимо погружающей голову во мрак тени.

Обращение к литографии связано с характерным для художников «Мира искусства» интересом к различным графическим техникам, к их специфике. Рисование на корнпапире с последующим переводом на литографский камень позволяло сочетать непосредственность воспроизведения натуры с декоративной выразительностью оттиска и давало возможность тиражирования. Несколько портртов Бакста наряду с работами других мастеров были опубликованы на специальных вклейках в журнале «Мир искусства» и в приложении к нему — альбоме «15 литографий русских художников». Среди них портреты Левитана и Малявина. В трехчетвертном погрудном портрете Филиппа Малявина (1899) Бакст передал состояние человека, чувствующего себя не в своей среде, в окружении людей, для которых он остается загадкой. Во всем облике портретируемого, в его взгляде, в склоненной голове, в длинных волосах сохранились черты послушника-иконописца афонского монастыря. Лицо высвечено из полумрака, во внимательном взгляде исподлобья — вопрос и недоверчивость. Широкий, свободный штрих литографского карандаша отдаленно ассоциируется, особенно в оттисках, отпечатанных в тоне сепии, с размашистой живописью малявинских полотен, которые на выставках «Мира искусства» стали олицетворением стихийного национального начала.

Лучшие портреты Бакста второй половины 1890-х годов развивают традиции русского реалистического искусства. Не случайно даже Владимир Стасов — непримиримый оппонент «Мира искусства» в 1901 году в обзоре живописи уходящего столетия упомянул Бакста в ряду «очень хороших» портретистов14 . Не чужды Баксту и импрессионистические тенденции, ярко проявившиеся не столько в интересе к пленэру, сколько в стремлении зафиксировать момент «быстротекущей жизни».

Рубеж 1890-х — 1900-х годов оказался для творчества Бакста значимым. В первом году нового XX столетия началась его работа для театра, одновременно на страницах «Мира искусства» стала регулярно появляться его графика, во многом определившая художественный облик журнала и в полной мере проявившая черты модерна. Стилистические изменения обнаруживаются и в станковых работах Бакста, в частности в портрете Василия Розанова (1901, пастель, гуашь, ГРМ). «...Художники, самые строгие судьи, признают его незаурядным портретом, и это меня очень подбадривает»,—писал Бакст Розанову15. Портрет сочетает меткость психологической характеристики с остротой и броскостью пластических приемов: подчеркнуто вытянутый по вертикали формат, асимметрия построения, упло-щенность пространства, силуэтная трактовка фигуры, четко рисующейся на фоне белой стены.

Сходную эволюцию можно заметить у Бакста и в портретах на фоне пейзажа. Если портрет великой княгини Елены Владимировны (масло, 1899; Казахская государственная картинная галерея, Алма-Ата) в материальной убедительности, жизненности изображения самой модели, несмотря на царскосельский дворцово-парковый фон, написанный под явным впечатлением от работ Бенуа, обнаруживает влияние Репина, то портрет невесты художника Любови Гриценко (масло, 1903, ПТ), созданный четыре года спустя, лежит в русле нового стиля. Возросшее мастерство позволяет Баксту решать задачи декоративноритмической организации полотна.

Завоевания портретиста сконцентрировались в образе Сергея Дягилева. Начав портрет в 1904 году, Бакст вдохновил своим примером Серова, создавшего едва ли ни самый проникновенный образ среди многочисленных изображений Дягилева. Однако в данном случае Серов ограничился камерным портретом-этюдом, Баксту же в полотне, законченном через два года, удалось достичь монументальности образа одного из ярчайших деятелей культуры XX века (масло, 1906, ГРМ). В самой постановке фигуры Дягилева, в «позе уверенной, дерзкой, обдумывающей и решительной»16, соединились статика и динамика. Вертикаль приближенной к первому плану фигуры утверждает значительность, парадную неподвижность позирующей модели. В то же время наклон головы, пронизанные диагональными ритмами складки костюма, стремительная кривая полы распахнутого пиджака, отброшенной жестом засунутой в карман брюк руки, создают ощущение энергичного движения вперед. Это дви-

жение, подчеркнутое пустотой первого плана слева и движением узкой, ведущей в глубину освещенного кабинета с картинами на стене и мольбертом световой дорожкой справа вызывает цепь ассоциаций: за плечами Дягилева — «Мир искусства», историко-художественная выставка русских портретов в Таврическом дворце, а он, словно выступивший на авансцену, рвется к новой деятельности, его ждут зарубежные театральные триумфы, которые Дягилеву предстоит разделить с Бакстом. Как будто влекомый временем-судьбой отодвинулся темно-синий, почти черный занавес, на нем особенно выразительна голова с белой прядью зачесанных назад волос, обращенное к зрителю чувственное, высокомерное лицо, не лишенное обаяния благодаря своей неповторимой характерности, живому, умному взгляду.

Интимную ноту в портрет художественного диктатора, вносит изображение преданной питомцу старушки-няни, помещенное слева от занавеса на фоне замыкающей композицию голубой стены. Бывшая дворовой предков Дягилева по материнской линии, пережившая крепостное право Авдотья Александровна Зуева своей патриархальностью напоминает о «почвенности», о глубоких российских корнях гражданина мира. Фигурка няни особенно раздражила Стасова, к этому времени резко изменившего отношение к Баксту. «...Забавная претензия — представить г. Дягилева а 1а Пушкин с няней: чему же путному, художественному и народному научила эта Арина своего драгоценного воспитан-ничка?», — иронизировал критик в рецензии на выставку «Мир искусства», устроенную Дягилевым в Петербурге в 1906 году17. Одно из последних выступлений Стасова было последней попыткой нанести удар по «Миру искусства» и его вождю. А через год Дягилев организует постановку в Париже любимой оперы Стасова — «Бориса Годунова»: гениальные драматургия Пушкина и музыка Мусоргского найдут сценическое воплощение, которое, как и исполнение главной партии кумиром Стасова Федором Шаляпиным, потрясут искушенных парижан.

Особую группу составили выполненные в 1905— 1906 годах в смешанной графической технике (черный и цветной карандаши, уголь, сангина, мел) портреты Андрея Белого (местонахождение оригинала первого варианта неизвестно, подкрашенная и подписанная художником репродукция—в музее Эшмолеан, Оксфорд; второй вариант — в Государственном литературном музее, Москва), Зинаиды Гиппиус, Константина Сомова и автопортрет (все в ГТГ). Частично они, как и родственные им сомовские работы, были опубликованы в московском журнале «Золотое руно», пытавшемся взять на себя роль «Мира искусства». Приемы, которые наметились у Бакста в раннем автопортрете и в некоторых акварельных типажных портретах 1890-х годов, здесь сложились в целостную систему: на нейтральном фоне — изображение, сочетающее объемную лепку лица с почти бесплотной трактовкой фигуры. И Сомов, и Бакст при воссоздании облика близких им художников, писателей, поэтов выявляли определенную типологическую общность моделей, но в

П к

Иллюстрации статье . В. Голынца

ЙГ *

Автопортрет. 1893

Молодой дагомеец. 1895

Девушка в русском наряде. 1893

ЯШШШтВШШк

ШШШЯЯШШШЛ

Портрет И. И. Левитана. 1899 Портрет Ф. А. Малявина. 1899

Портрет А. Н. Бенуа. 1898

Ужин. 1903

Ваза. Автопортрет. 1906

Портрет И. А. Бунина. 1921

Портрет Жана Кокто. 1911

застывших сомовских масках больше глубокого пессимизма, одиночества представителей художественной элиты. Портреты Бакста при всей их репрезентативности непосредственнее, динамичнее, разнообразнее по композиционным решениям.

«Великолепен и дерзко-выразителен... его рисунок, изображающий г-жу Гиппиус в мужском костюме», — писал Сергей Маковский18. В отличие от остальных портретов названной группы, поясных и поколенных, здесь представлена вся фигура модели. В вызывающей позе Зинаиды Гиппиус, которая, положив нога на ногу, сильно откинулась на спинку стула, в ее необычной одежде — бриджах, черных чулках, лакированных туфлях и слегка презрительном выражении прищуренных глаз и губ, в бледном лице, обрамленном пышными бронзово-золотистыми волосами и белым жабо, — эпатаж пуританской морали, стремление утвердить свою избранность. Не только творчество поэтессы-символист-ки, но и сама она, оригинальная красота «петербургской Гедды Габлер», ее причудливые наряды и экстравагантная манера поведения воплощали новые вкусы рубежной эпохи.

Вспоминая афоризм Жоржа Бюффона «Стиль— это сам человек», в бакстовской портретной галерее можно увидеть внутренние основы модерна: витальную энергию и одновременно декадентский надлом, взлеты и падения. Правда, формальные признаки модерна — сближенность планов, плоскостность и орнаментальность композиции, тяготение цветового пятна к силуэту — в портретах Бакста дают о себе знать сдержанно. Жанр портрета, цель которого — запечатлеть конкретного человека, его индивидуальные черты, сопротивляется, что уже неоднократно отмечалось, стилю любой эпохи как надличностной категории.

Связь между портретами Бакста и областями творчества, сделавшими его одним из самых ярких выразителей стиля модерн: с журнальной и книжной графикой, с театрально-декорационной живописью, с моделированием одежды, наглядно проявилась в таких работах, как живописное полотно «Ужин» (1902, ГТГ) и гуашь «Ваза. Автопортрет» (1906, ГРМ). В первой из них портретными средствами решается непортретная задача. Избрав в качестве внешнего прототипа героини жену Александра Бенуа Анну Карловну, художник в данном случае не ставит портретных задач, а, претворяя весь ее облик—лицо, фигуру в длинном бархатном платье со шлейфом, — создает характерный для своего времени призрачный и вместе с тем чувственный образ ресторанной незнакомки. Светящееся, словно фарфор, лицо так и осталось ненаписанным, Бакст лишь наметил поверх масляной подготовки его легкую графику: миндалевидные глаза, тонкий нос, острый перевёрнутый серп алых губ. И дело здесь не в спешке перед открытием выставки и даже не в «гениальной небрежности» (выражение одного из журналистов того времени)19, а в целенаправленном соединения различных приемов и техник, которым достигается остранение реальности.

«Сидит у стола кошка в дамском платье; ее мордочка в виде круглой тарелки, в каком-то рогатом головном уборе; тощие лапы в дамских рукавах протянуты к столу, но она сама смотрит в сторону, словно поставленные перед нею блюда не по вкусу, а ей надо стащить что-нибудь другое на стороне; талия ее, весь склад и фигура — кошачьи, такие же противные, как у английского ломаки и урода Бердслея. Невыносимая вещь!» — презрительно писал Владимир Стасов20. И совсем в другом тоне, слегка иронично, но не без восхищения, Василий Розанов: «Стильная декадентка fin de siecle черно-белая, тонкая, как горностай, с таинственной улыбкой, а 1а Джиоконда, кушает апельсины»21. У того и другого критика начала века модель вызывала зооморфные представления, может показаться она и каким-то экзотическим растением, увенчанным гигантской шляпой-цветком, трансформирующейся в таинственный черный профиль.

Полотно строится на игре пространства и линии. Постепенно нарастающий снизу и слева направо ритм белых и голубых плоскостей организует диагональное движение в глубину. Его динамику поддерживают волнистые края скатерти, пересекающиеся со шлейфом платья, а затем — с изгибами женской фигуры. В то же время вертикаль силуэта останавливает это движение: овальный шлейф на лилово-синем полу, змеящиеся к оранжевым апельсинам коричнево-черные руки на белом столе и, наконец, шляпа на голубовато-се-ром фоне стены спроецированы в одной плоскости. Текучие, «цорнистые» мазки широкими потоками ложатся на холст, обобщая и уплощая форму до аппликативного пятна, что позволяет сравнить станковое полотно Бакста с плакатами Тулуз-Лотрека и Стейнлена. Упоминание Стасовым английского графика Обри Бердсли вызвано также, надо полагать, не только внешностью героини, но и изобразительными приемами, которыми пользуется Бакст. Живописность превращается у него в гра-фичность.

В гуаши «Ваза», напротив, задача портрета решается непортретными средствами ассоциаций и метафор. Расположив на первом плане, в центре вертикальной композиции, на фоне увиденной сверху поляны большую садовую вазу, с которой спускаются тяжелые грозди винограда и длинные лозы, напоминающие пряди волос, художник заставляет воспринять панно как портрет этой вазы. Не сразу замечает зритель слева от нее маленькую фигурку самого Бакста в черном сюртуке и канотье, а почти симметрично с другой стороны, под зонтиком, — женскую фигурку в бело-розовом платье и шляпке. Запечатлев себя и свою жену Любовь Павловну тихо бредущими, отвернувшись друг от друга, по огибающим вазу лентообразным песчаным тропинкам, Бакст отразил перипетии личной жизни, а вазу превратил в главного персонажа панно — грустную музу мастера, уже приближающегося к осенней поре и еще во многом не нашедшего себя. Если героиня «Ужина», дама с апельсинами, вызва-

ла зоологические и флористические ассоциации, то здесь изображение неодушевленного предмета приобретает элемент антропоморфности. И то и другое типично для модерна.

Во второй половине 1900-х годов Бакста захватили классицистические веяния. Едва ли ни первым обратил внимание на них Андрей Белый, высоко оценивший портреты художника. В статье, написанной в 1906 году, но в свое время неопубликованной поэт отмечал: «Он (Бакст. — С. Г.) — явное указание многим, что современное искусство должно скорей пережить свой «период бурных стремлений», чтобы идти светлым спокойным путем к вечной красоте»22. А через три года Сергей Маковский писал: «Искусство „прекрасной линии” — лозунг, в котором, мерещится возможность какого-то неведомого возрождения неоклассицизма, — этот лозунг чувствуется во всем, что создавал Бакст за последние годы»23.

Поисками классической ясности и гармонии отличаются выполненные мастером в 1907—1909 годах карандашные портреты композиторов Милия Балакирева (ГТГ), Сергея Ляпунова (Государственная картинная галерея Армении, Ереван), художника Александра Головина (ГРМ), балерин Анны Павловой и Айседоры Дункан (оба—ГМИИ), княгини Ольги Орловой (ГРМ), литографский портрет 1909 года молодого Алексея Толстого. В этом же ряду следует назвать никогда не публиковавшийся портрет Елены Ивановны Набоковой (1909; ГРМ): «розовато-дымчатый пастельный портрет моей матери работы Бакста: художник написал ее вполоборота, изумительно передав нежные черты, высокий зачес пепельных волос, сизую голубизну глаз, округлый очерк лба, изящную линию шеи», — как вспоминал о портрете писатель24.

Продолжая развиваться в русле модерна, искусство Бакста, как и творчество других мирискусников первого поколения, своим обращением к искусству прошлого подготовило то направление в художественной культуре начала XX века, которое получило название неоклассицизма. В 1909 году на страницах нового петербургского журнала «Аполлон», принявшего эстафету дягилевского «Мира искусства» и ставшего рупором неоклассических идей, Бакст утверждал: «Наш вкус, наша Мода, медленно, но упрямо, с каждым годом все сильнее и сильнее — прибавлю, неумолимее, — возвращают нас на путь античного творчества»25. Эти мысли художника, несомненно были близки одной из героинь его портретной галереи—американской балерине Айседоре Дункан, в своих танцах вдохновлявшейся греческой вазописью, фресками, скульптурой. Далеко не во всем принимая дилетантизм Дункан, отвергавшей академическую школу, Бакст, тем не менее, уже в 1903 году после первого знакомства с танцами «босоножки», предположил, что ее искусство «чревато будущим»26. Начавшееся четыре года спустя сотрудничество с Михаилом Фокиным, не отрицавшим влияния Дункан на его балетную реформу, должно было подтвердить это предположение. Помимо выполнения в 1908

году упомянутого оплечного портрета балерины, Бакст еще несколько раз рисовал ее: к 1907 году относится рисунок «Айседора Дункан танцующая» (тушь, перо, кисть; музей Эшмолеан, Оксфорд), воспроизведенный в петербургской газете «Биржевые ведомости», а к 1909 — карандашный рисунок «Айседора Дункан на пляже», известный только по репродукции того времени в журнале «Огонек». Наиболее интересен первый рисунок, предвосхищающий эскизы пляшущих беотиек к балету Николая Черепни-на, поставленному Фокиным. Тугой спиралью энергичных линий Бакст передает вакхический экстаз танца, одновременно подчеркивая простоватость полного круглого лица и отнюдь не идеальное телосложение «опьяненной амазонки»27, вносит в ее образ элемент иронии, которая у художника по отношению к американской танцовщице, несмотря на признание ее одаренности и заслуг, все же сохранялось.

Отмеченное многими современниками добродушие Бакста, при всей его вспыльчивость и склонности к всевозможным протестам, несомненно проявилось в трактовке портретистом его моделей. Оно же, наряду со способностью улавливать самое характерное в облике человека, сказалось в его карикатурах, которые он рисовал на протяжении всего творческого пути и к которым более всего подходит редко употреблявшееся в то время выражение «дружеский шарж». Таков выполненный в начале 1900-х годов мягкой растушевкой итальянского карандаша рисунок «Фелия Литвин в роли Изольды» (ГРМ), запечатлевший прославленную сопрано — сполни-тельницу партий в операх Рихарда Вагнера, известную чрезмерной полнотой, никак не шедшей к представлениям о героинях германского эпоса.

Таков и появившийся через пятнадцать лет шарж на Пабло Пикассо (карандаш, 1917), относящийся к тому времени, когда один из создателей первого «кубистического» балета «Парад», ворвался в ми-рискусническую среду дягилевской антрепризы. Сдвинутая в правую нижнюю часть прямоугольного листа и стремящаяся освободиться от словно сковывающего ее пространства грузная широкоплечая фигура, резкие, кажущиеся небрежными линии, напоминающие графику самого Пискассо, взъерошенные волосы, зажатая в зубах трубка, черные, гипнотизирующие глаза, все создает образ молодого бунтаря, готового, пользуясь выражением его друга Жана Кокто, «взрывать новые бомбы»28.

Разговор о Баксте-портретисте будет неполным без хотя бы краткой характеристики его детских портретов. В них особенно ярко раскрывается душевная теплота художника29. Труднее, чем в портретах литераторов, артистов, мастеров изобразительного искусства, проследить в них стилистическую эволюцию Бакста. Разумеется, выполненный в конце 1890-х годов импрессионистический этюд племянницы Маруси Клячко (пастель, ГРМ) заметно отличается от созданного в 1905 году портрета падчерицы Бакста Марины Гриценко (пастель, ГРМ). В нем, несмотря на непосредственность об-

раза обаятельной белокурой девочки, в плоскостной трактовке интерьера, в подчеркнутой асимметрии композиции есть элемент присущей модерну символистской загадочности, вносящей в портрет ноту напряжения. Портрет Марины Гриценко, в свою очередь, отличается от портрета сына художника Андрюши (акварель, гуашь, белила, 1908, ГТГ), внутренне близкого своей гармонией, композиционной уравновешенностью названным выше «неоклассическим» портретам. Однако в целом мир ребенка не укладывается в стилевые категории. Серебряный век по-новому увидел его самоценность. Вспомним относящуюся к этому времени художественную и мемуарную литературу, работу выдающихся художников над детской иллюстрацией, их интерес к игрушке, детские портреты Валентина Серова, Михаила Врубеля, Сергея Малютина, Зинаиды Серебряковой, достойное место среди которых занимают работы Бакста.

С конца 1900-х годов театрально-декорацион-ная живопись отодвинула в творчестве Бакста портреты на второй план. Нет, он создает их не меньше, чем прежде, однако не ими определяются теперь его высшие достижения. Художник выполняет и заказные, по преимуществу дамские, портреты, и небольшие карандашные рисунки, запечатлевшие близких ему людей искусства: поэта, критика, театрального деятеля Жана Кокто (1911), танцовщика Леонида Мясина (1914; оба — в частных собраниях за рубежом), балерины Вирджинии Цукки (1917; музей Эшмолеан, Оксфорд), писателя Ивана Бунина (1921, музей И.А. Бунина — филиал Литературного музея И.С. Тургенева, Орел). Профессиональное мастерство в портретах 1910-х — начала 1920-х годов часто не скрывает салонной красивости, за которую художник не раз корил себя в молодости и над которой поднялся в своих лучших созданиях. В поздних портретах Бакста заметны и приемы модерна, и неоклассические тенденции, но нет принципиально новых завоеваний и открытий. Это в целом относится и к портретам семьи Ротшильдов (карандаш, 1918, 1921—1922; музей «Уодесдон», графство Букен-гемпшир). Впрочем, эта огромная серия рисунков (около сорока) заслуживает особого внимания30. Находясь в сложных отношениях с Дягилевым, вскоре приведшим к окончательному разрыву с ним, импульсивный Бакст в интервью «Нью-Йорк Таймс» заявил: «Мне все больше и больше кажется, что театральное искусство — сценография — это зыбкая сфера, все в нем мимолетно и преходяще... Все больше я думаю, что мне надо сосредоточиться на настенной живописи и портретах»31. Портреты членов семьи Ротшильдов и их близких остались художественной энциклопедией европейской элиты 1910-х — 1920-х годов, кроме того, они сыграли ту роль, для которой и были предназначены — стали этюдами к стенным росписям на сюжет сказки Шарля Перро «Спящая красавица», создававшимся Бакстом параллельно с эскизами декораций для постановки одноимен-

ного балета Чайковского. И хотя, как убедительно пишут исследователи32, декорации и стенные росписи, по стилевым источникам имеют между собой мало общего, все же это еще один пример связи в творчестве Бакста различных видов искусства.

Одним из последних портретов Бакст стал крупноформатный, вытянутый по вертикали портрет Иды Рубинштейн ( 1921, Метрополитен-музей, Нью-Йорк). Изображенная во весь рост актриса печально вглядывается вдаль. В черных оттенках акварели, гуаши и угля виртуозно обыграна фактура замши, меха и бархата. Обобщенный до графического пятна силуэт оживлен контрастом белого воротника, перчатки, кружев шляпы; маленькая головка, тонкая рука, крохотные туфельки подчеркивают монументальность геометризованной пирамидальной портретной композиции.

В свое время дарование портретиста, умение передать индивидуальность через особенности пластики человека сделали Бакста выдающимся художником сценического и светского костюма. Теперь же опыт театральной работы помог ему воплотить образ исполнительницы роковых женщин: Саломеи, Клеопатры, Зобеиды, той, которую он неоднократно одевал «плотоядными восточными шелками»33. Портрет Иды Рубинштейн воспринимается как прощание и самого Бакста, и его любимой героини с эпохой модерна, с Серебряным веком.

Примечания

1. Бенуа, А. Н. Мои воспоминания: В 5 кн. Изд. 2-е, доп. / А. Н. Бенуа. — М. : Наука, 1993. — Кн. 1—3. — С. 618.

2. Бенуа А. Н. Возникновение «Мира искусства» / А. Н. Бенуа. — Л. : Комитет популяризации художественных изданий, 1928. — С. 9.

3. Бенуа, А. Н. Цит соч. — С. 615—616.

4. СР ГРМ, Ф.137. Ед. хр. 59. Л. 5. Автограф статьи А.Н. Бенуа о XV выставке Общества русских акварелистов.

5. Набоков, В.В. Другие берега / В.В. Набоков. — М. : Книжная палата, 1989. — С. 38. «Non, non, non, c’est affreux» — «Нет, нет, нет, это ужасно» (фр.).

6. СР ГРМ, Ф.137. Ед. хр. 668. — Л. 19. Письмо Л.С. Бакста А.Н. Бенуа от 11 мая 1896 г.

7. Письмо Л.С. Бакста Л.П. Гриценко от 18 февраля 1903 года// Сергей Дягилев и русское искусство: Статьи, открытые письма, интервью. Переписка. Современники о Дягилеве: В 2 т. — М. : Изобразительное иск-во, 1982. Т. 2, —С. 172.

8. Перцов, П.П. Литературные воспоминания: 1890— 1902 гг. / П.П. Перцов — М. : Новое литературное обозрение, 2002. — С. 218.

9. Розанов, В.В. Валентин Александрович Серов на посмертной выставке / В.В. Розанов // Новое время. — 1914. — 31 янв. (см. также: Валентин Серов в воспоминаниях, дневниках и переписке современников: В 2 т. — Л. : Художник РСФСР, 1971. Т. 2. — С. 470.

10. Белый, А. Начало века / Андрей Белый. — М. : Худож. лит., 1990. — С. 217—218,477. Заметим, однако, что объективности и многогранности этих, созданных Бакстом, образов противостоит субъективная желчность Андрея Белого.

11. Белый, А. Между двух революций / Андрей Белый. — М. : Худож. лит., 1990. — С. 63,69—70.

12. Эренбург, И.Г. Портреты современных поэтов /И.Г. Эренбург. — СПб. : Журнал «Нева», 1999. — С. 25.

13. Философов, Д.В. Памяти Серова/ Д.В. Философов // Старое и новое: сб. ст. по вопросам искусства и литературы. — М. : Типография т-ва И. Д. Сытина, 1912, —С. 304.

14. Стасов, В.В. Искусство XIX в. // В.В. Стасов. Избр. соч. : в 3 т. — М. : Искусство, 1952. Т. 3. — С. 664.

15. Письмо Л.С. БаксгаВ.В. Розанову. Цит по: Пружан, И.Н. Лев Самойлович Бакст / И.Н. Пружан. — Л. : Искусство, 1975,—С. 72.

16. Письмо Л.С. Бакста Л.П. Бакст от 7 июня 1904 года // Сергей Дягилев и русское искусство. — С. 174.

17. Стасов, В.В. Наши нынешние декаденты / В.В. Стасов // Страна. — 1906. — 25 марта. См. также: Стасов, В.В. Избр. соч. Т. 3. — С. 319.

18. Маковский, С.К. Женские портреты современных русских художников / С.К. Маковский // Аполлон. — 1910. — № 5. — С. 18.

19. Камышников, Л. О выставках / Л. Камышников // В мире искусств (Киев). —1908. — № 5. — С. 19.

20. Стасов, В.В. Две декадентские выставки / В.В. Стасов // Новости и биржевая газета. — 1903. — 25 апр. (см. также: Стасов, В.В. Избр. соч. Т. 3. — С. 292).

21. Розанов В.В. «Бабы» Малявина / В.В. Розанов // Мир искусства. — 1903. № 4. Хроника. — С. 35 (см. также: Розанов, В.В. Собрание сочинений: Среди художников. Итальянские впечатления / В.В. Розанов. — М. : Республика, 1994. — С. 214. Fin de siecle — конец века).

22. См.: Гречишкин, С.С. Неизданная статья Андрея Белого «Бакст» / С.С. Гречишкин, A.B. Лавров // Памятники культуры: Новые открытия: Ежегодник. 1978. — Л. : Наука, 1979. — С. 97.

23. Маковский, С.К. Страницы художественной критики: в 2 кн. / С.К. Маковский — СПб. : Пантеон, 1909. Кн. 2: Современные русские художники. — С. 140.

24 Набоков, В.В. Другие берега / В.В. Набоков. — С. 104—105.

25. Бакст, Л.С. Пути классицизма в искусстве / Л.С. Бакст // Аполлон. — 1909. № 3. — С. 48.

26. СР ГРМ. Ф.137. Ед. хр. 670. — Л. 8. Письмо Л.С. Бакста А.Н. Бенуа от 1903 г.

27. Там же.

28. Кокто, Ж. Портреты-воспоминания: эссе / Ж. Кокто. — М.: Известия, 1985. — С. 65.

29. Об отношении Бакста к детям, о его детских портретах см.: Теркель, Е. Лев Бакст: Семья и творчество / Е. Теркель // Третьяковская галерея. — 2008. — № 1 (18). — С. 62—77. Проблема детского портрета с точки зрения художника костюма затронута в интервью, данном Бакстом: детская красота// Петербургская газета. —1903.—22 нояб.

30. См.: Беспалова, Е.Р. Настенная живопись Бакста для дома Ротшильдов в музее «Уодесдон» / Е.Р. Беспалова // Русское искусство. — 2004. № 3. — С. 36—47.

31. Цит. по: Беспалова, Е. Р. Указ. соч. — С. 41.

32. Барышева, Н.Б. «Спящая крсавица» Льва Бакста/ Н.Б. Барышева // Советский балет. — 1990. — № 1. — С. 43—46; Она же. «Спящая красавица» Дягилева—Бакста как опыт освоения «большого балета» Петипа // С. Дягилев и русское искусство XIX—XX вв.—Пермь: Пермская государственная художественная галерея, 2005. — Т. 1. — С. 85—88; Беспалова, Е.Р. Указ. соч. — С. 46.

33. Петров-Водкин, К.С. О «Мире искусства»: Отрывки из воспоминаний / К.С. Петров-Водкин // Хлыновск. Пространство Эвклида. Самаркандия. 2-е изд., доп. —Л.: Искусство, 1982. — С. 611.

Поступила в редакцию 19 января 2009 г.

Голынец Сергей Васильевич, заведующий кафедрой истории искусств Уральского государственного университета, кандидат искусствоведения, профессор, действительный член (академик) Российской академии художеств. E-mail: arthist@usu.ru

Golynets Sergey Vasil’evich, the head of the chair of art criticism of the Ural state university, the professor, the full member (academician) of the Russian academy of arts. E-mail: arthist@usu.ru