7. Колшанский, Г.В. Объективная картина мира в по- 13. Телия, В.Н. Фактор культуры и Воспроизводимость знании и языке [Текст] / Г.В. Колшанский - М.:

Наука, 1990.

8. Маслова, В.А. Введение в когнитивную лингвистику [Текст] / В.А. Маслова. - М.: Наука, 2004.

9. Мокиенко, В.М. В глубь поговорки: Рассказы о происхождении крылатых слов и образных выражений: книга для учащихся старших классов [Текст]

/ В.М. Мокиенко. - М.: Просвещение, 1975.

10. Никитина, С.Е. Устная народная культура и языковое сознание [Текст] / С.Е. Никитина - М.: Наука,

1993.

11. Никольский, Л.Б. Трансмиссия культуры и ее лингвистические последствия в афро-азиатских странах [Текст] / Л.Б. Никольский //Язык как средство трансляции культуры: сб. ст. - М.: Наука, 2000.

12. Серебренников, Б.А. Роль человеческого фактора в языке. Язык и мышление [Текст] / Б.А.

Серебренников. - М.: Наука, 1988.

УДК 379.822.004.9 ББК 85.37+32.811

И.П. Муха

ПОНЯТИЕ ИНФОРМАЦИИ В КИНО

Принимая положение о том, что фильм есть акт коммуникации, автор статьи рассматривает процесс передачи информации от адресанта к адресату в приложении к кино; предлагает схему передачи информации в кино через вербальные и невербальные системы фильма; выявляет факторы, влияющие на восприятие информации. В статье дается авторское определение информации и обосновывается актуальность дальнейшего исследования информативности фильма и кинодиалога как его части.

Ключевые слова: информация; передача информации; акт коммуникации; кино; вербальные характеристики фильма; источник информации; окружающая среда; передатчик; сценарист; режиссёр; приёмник; зритель; адресат; общество.

I.P. Mukha

TOWARDS A CONCEPT OF INFORMATION IN CINO-CONTEXT

The article deals with the notion of information in the context of cinotext. The process of the information transfer from the addressor to the addressee is schematicly represented. Verbal and nonverbal constituents of the cinotext are considered in terms of the informational process. Further research options are also discussed.

Key words: information; information transferring; act of communication; film; film verbal characteristics; source of information; environment; addressor; screenplay writer; director; receiver; audience; addressee; society.

фразеологизмов - знаков - микротекстов [Текст] / В.Н. Телия // Сокровенные смыслы. Слово. Текст. Культура: сб. ст. в честь Н.Д. Арутюновой. - М.: Языки славянской культуры, 2004.

14. Шанский, Н.М. Фразеология современного русского языка [Текст] /Н.М. Шанский. - М.: Высшая школа, 1985.

© И.П. Муха, 2009

В эпоху научного типа культуры, когда доминантой культуры становится исследовательская деятельность, изучению подвергаются все существующие материальные и нематериальные объекты. К материальным объектам культуры среди прочих относят и кино.

Зародившись более ста лет назад, кино получило первое теоретическое обоснование лишь в середине ХХ века. Первыми теоретиками кино стали люди, имевшие к нему непосредственное отношение - режиссёры и актеры. Позже феноменом кино заинтересовались исследователи, размышлявшие над проблемами искусства и эстетики как особых семиотических систем. В настоящее время свой взгляд на кино обратили исследователи-лингвисты.

Среди характеристик и признаков нас в кино интересует категория информативности фильма и кинодиалога как его части; но прежде чем подходить к понятию информативности в кино, представляется целесообразным определить понятие информации в приложении к кино. Проблема передачи и восприятия информации рассматривалась многими учеными в рамках теории литературы, интерпретации текста, переводоведения, но в приложении к кино, и в частности к кинодиалогу как вербальной составляющей художественного фильма, не получила достаточного отражения в научной литературе.

В данной статье, размышляя о проблеме передачи информации в кино, будем иметь в виду задачу, предложенную Р. Бартом для изучения фильма, которая состоит в анализе общей коммуникативной функции фильма, реализующейся посредством коммуникативной цепи, включающей отправителя (автора фильма) и получателя (зрителя) [Барт, 2004:378]. В большей степени нас будет интересовать кинодиалог, который, являясь вербальным компонентом художественного фильма, несет на себе определенную смысловую нагрузку, информацию, заключенную в нем создателем фильма и предназначенную для восприятия зрителем. Однако необходимо учитывать, что смысловая завершенность кинодиалога обеспечивается аудиовизуальным рядом в общем дискурсе фильма [Горшкова, 2006:146].

Теория информации применяется к вопросам лингвистики на протяжении трех последних десятилетий, что позволяет решать

основные вопросы передачи разной информации в наиболее общем виде и описывать их в единой системе терминов и понятий. Схема передачи информации была предложена К.Шенноном и уже неоднократно использовалась применительно к лингвистике, поэтике и эстетике. По К.Шеннону, данная схема состоит из пяти элементов:

1) источник, создающий информацию;

2) передатчик, который перерабатывает некоторым образом сообщение в сигналы, соответствующие характеристикам определенного канала;

3) канал, т.е. среда, используемая для передачи сигнала от передатчика к приемнику;

4) приемник, который выполняет операцию, обратную по отношению к операции, производимой передатчиком, т.е. восстанавливает сообщение по сигналам;

5) адресат - это лицо, для которого предназначено сообщение (цит. по: [Арнольд, 2002:35]).

В эстетике данная схема используется теоретиками театра в качестве основы теории новой театральной коммуникации. В рамках данной теории наибольшее значение придается каналу передачи информации, который считается энерго-коммуникативным и рассматривается как особый способ влияния на энергетическое состояние зрителя (подробнее об этом см.: [Рябухина, 1997]).

В приложении к лингвистике, и стилистике текста в частности, эта схема выглядит следующим образом. Источник информации -окружающая писателя реальная действительность; передатчик - писатель, поскольку он перерабатывает информацию, полученную из реального мира; канал передачи - литература в ее конкретном проявлении: роман, повесть, рассказ и др.; приемник - читатель, восстанавливающий сообщение по сигналам; адресат -общественная действительность, т.к. произведение предназначено не отдельному читателю, а обществу в целом [Арнольд, 2002:39].

Интерпретация И.В. Арнольд здесь призвана показать применение теории информации к проблемам лингвистики, а именно к кодированию и декодированию текста.

Кино, являясь неотъемлемой частью современной культуры, соединяет в себе несколько различных языков, способных каждый на сво-

ем уровне и в строго определенном количестве передавать информацию. Вопрос о различных языках культуры поднимал в своих работах по киноэстетике Ю.М. Лотман [Лотман, 2005:287]. Во многом благодаря объединению в кино нескольких знаковых систем как вербальных, так и невербальных кино имеет возможность создавать точные образы реально существующих и воображаемых предметов. Рассматривая кинодиалог как вербальную составляющую кино, мы будем опираться на исследования в области лингвистики, эстетики и теории текста.

Принимая положение о том, что кинодиалог является особым видом художественного текста [Эко, 1998; Слышкин, 2004; Горшкова, 2005; Лотман, 2006], далее мы попытаемся показать, что приведенная схема, на наш взгляд, с некоторыми добавлениями и в несколько модифицированном виде может быть применена и к кинодиалогу.

Первым компонентом, т.е. источником информации, будем считать реальный мир, окружающий сценариста. Это объективно существующая, нерукотворная, жизненная реальность, существование которой не требует основания, она абсолютна. Чтобы воспринимать эту реальность не требуется никаких особых условий. Именно из этой реальности сценарист черпает идеи, выделяет проблемы, социальные роли и модели поведения. Этот источник неисчерпаем, т.к. в силу особенностей человеческого мышления и восприятия каждый отдельно взятый субъект обращает внимание или придает особое значение деталям, которые, по разным причинам, кажутся незначительными для других субъектов, воспринимающих ту же реальность.

Согласно теории отражения мышление человека есть отражение реального мира. Поэтому каждый сценарист является частным случаем субъективного отражения объективного мира. Следовательно, сценариста, т.е. субъекта, отражающего объективную реальность через призму своих понятий и ценностей, можно рассматривать как второй компонент схемы - передатчик.

Реальность, создаваемая сценаристом, в корне отличается от объективного мира: ее существование есть определенного рода условность; она создана, т.е. рукотворна; существо-

вание этого мира имеет определенную цель (в отличие от мира реального, не имеющего цели вне себя). Мир, созданный сценаристом, является вымышленным, даже при строгой опоре на фактический материал. Этот вымысел проявляется в выборе темы, в постановке проблемы, в установке связей между событиями, в предании им особого смысла, как это происходит при создании литературного произведения (см. например: [Есин, 2005:8]).

Таким образом, передатчиком информации из реального мира является сценарист. Он создает иллюзию реальности, которая получает дальнейшее материальное воплощение на экране. Здесь, на наш взгляд, уместно говорить о нескольких передатчиках, т.к. в создании фильма (его аудиовизуального ряда) участвует целый коллектив во главе с режиссёром, который является автором фильма. Поэтому режиссёра, подразумевая весь коллектив работающих над фильмом специалистов, будем рассматривать как передатчик 2, поскольку именно он воплощает сценарий на экране, создает образы и заключает их в специфические коды.

Творческое воображение режиссёра позволяет ему увидеть фильм до того, как он будет снят. Именно наличие творческого воображения, способности мыслить образами, картинами, часто не связанными между собой, специалисты в области кинематографа называют необходимой составляющей успеха режиссёра (подробнее об этом см.: [Ефимов, 1986:41]).

На основе литературного сценария создается режиссёрский сценарий, в котором детально прописываются все сцены, содержание каждого кадра, диалоги, звук и др. Безусловно, режиссёр не является единственным человеком, работающим над фильмом; специалисты разных областей занимаются трансформированием замысла режиссёра в разнообразные семиотические системы, которые, собранные воедино и запечатленные на пленке, образуют фильм. Под семиотической трансформацией здесь мы, в след за Г.Г. Слышкиным и М.А. Ефремовой, понимаем творчество актеров, декорации, костюмы, музыку, освещение, работу оператора и звукооператора и др. Ввиду наличия большого объема работы, которую режиссёр не может выполнить самостоятель-

но, представляется нелогичным сводить передатчика 2 только к личности режиссёра.

О коллективном авторе кинотекста в своем исследовании говорят Г.Г. Слышкин и М.А.Ефремова, отмечая тот факт, что «при коллективном авторстве наблюдается функциональная дифференциация - известно, кто написал сценарий, изготовил костюмы и декорации, исполнил песни и роли» [Слышкин, 2004:26]. Добавим, что такая дифференциация способствует оттачиванию мастерства всех участвующих в создании фильма специалистов и позволяет повысить художественные характеристики фильма, т.к. режиссёр имеет возможность собрать в свою съёмочную группу лучших мастеров. Мастерство режиссёра и его коллектива по владению различными способами семиотических трансформаций, способами кодирования информации обеспечивает художественность фильма.

Третий элемент схемы, т.е. канал передачи информации, представлен фильмом. Фильм как материальный объект культуры изучается разными научными дисциплинами; нас, в первую очередь, интересует фильм как средство передачи информации от передающего информацию (адресанта) к принимающему информацию (адресату). Используя термины, описывающие акт коммуникации, мы принимаем положение о том, что в основе фильма, как и всякого повествования, лежит акт коммуникации (в терминах Ю.М. Лотмана).

В своем определении кинотекста Г.Г. Слышкин и М.А. Ефремова, в частности, указывают, что кинотекст есть «... сообщение... зафиксированное на материальном носителе и предназначенное для воспроизведения на экране и аудиовизуального восприятия зрителями» [Слышкин, 2004:32]. Поскольку киноиндустрия является результатом технического развития, то фильм как канал передачи информации требует наличия определенных условий для того, чтобы передача состоялась, чтобы канал выполнял свои функции.

Теория информации различает каналы идеальные (без помех) и каналы с помехами. Необходимость наличия определенных технических условий для демонстрации фильма позволяет отнести фильм к каналам с помехами, т.к. качество звука, проигрывающего устройства, экрана, технические неполадки

могут существенно исказить передаваемую информацию.

Но помимо технических помех (объективно существующих факторов, ведущих к искажению передаваемой информации), канал «фильм» можно охарактеризовать наличием семиотических помех. Заключенная в семиотические (лингвистические и нелингвистические) системы фильма информация по-разному истолковывается зрителями (адресантами).

Положение о том, что кинодиалог (лингвистическая система фильма) есть особый вид художественного текста, позволяет рассматривать кинодиалог в рамках общей теории художественно текста. Исследователи в этой области неоднократно обращали внимание на тот факт, что при прочтении художественного текста не предполагается полного тождества исходного и конечного сообщения [Кухаренко, 1988; Арнольд, 2002; Валгина, 2003; Хализев, 2002].

Социально-культурные изменения, происходящие в обществе, обуславливают новое, отличное от первоначального, восприятие художественного текста, новое толкование положенной в основу сюжета проблемы. Такого рода изменения приводят к тому, что разные читатели в разные периоды времени воспринимают художественный текст по-разному. Отметим также в качестве фактора, влияющего на восприятие, нетождественность автора и читателя в культурном, интеллектуальном и эмоциональном планах.

В рамках размышлений о возможностях истолкования художественного текста и количестве возможных толкований существует мнение о ряде интерпретаций одного и того же произведения. Среди факторов, влияющих на интерпретацию, выделяют как объективные, так и субъективные причины. При определении меры полезности информации в тексте необходимо ориентироваться на соответствие/несоответствие уровня читателя информационным качествам текста и, следовательно, уровню автора. На основании этого мы можем сделать вывод, что существуют тексты, информацию которых не все читатели смогут воспринять в полном объеме.

Вышеизложенное позволяет заключить, что восприятие кинодиалога также находится

под воздействием определенных факторов, которые препятствуют пониманию всего объема информации, заключенной в нем. Эти факторы носят нетехнический характер, т.к. являются личностными характеристиками зрителя. Рассмотрение данных факторов - проблема, подлежащая изучению в рамках исследования категории информативности кинодиалога. Также необходимо иметь в виду нелингвистические семиотические системы фильма, находящиеся под влиянием аналогичных или тождественных факторов.

Таким образом, мы можем заключить, что при восприятии кинодиалога возникают помехи нетехнического характера, в результате которых тождественность между исходным и конечным сообщением становится невозможной.

Рассмотрим следующие элементы схемы -приёмник и адресат. Приёмником для нас является зритель. Личностные характеристики зрителя (его социальный статус и опыт, уровень образования, принадлежность к определенной культуре и концептуализация мира через свой родной язык) - это те факторы, под влияние которых попадает информация, воспринимаемая зрителем. Исследователи отмечают, что статистическая информация, определяющая уровень информационной насыщенности текста, может превышать возможности отдельного читателя, в результате чего информационные свойства текста остаются неполностью освоенными. Воссоздавая через логические и интуитивные процедуры смысл текста, читатель упорядочивает не все заключенные в текст статистические компоненты, т.е. воспринятые им информационные свойства не совпадают полностью с исходной информацией. Усвоенные компоненты составляют особое информационное поле, которое меняется от получателя к получателю, - динамическую информация [Казакова, 2006:45].

На наш взгляд, здесь существенной является проблема авторского намерения и зрительского восприятия сообщения. Любой текст призван передать информацию, однако особой ценностью для воспринимающего (зрителя) обладает новая для него информация, определяющая информативность текста. Под информативностью исследователи понимают степень смысло-содержательной новизны

текста для читателя, которая заключается в теме и авторской концепции, системе авторских оценок предмета мысли [Валгина, 2003].

В рамках исследования кинодиалога важно иметь в виду, что одной из задач фильма является заинтересовать зрителя, вызвать у него определенные эмоции, привлечь и удержать его внимание. Для этого информация в фильме выдается строго определенными порциями как через действия, так и через вербальную составляющую. И зритель как приёмник информации должен постоянно находиться в состоянии ожидания и предвкушения с целью не только принять, но и понять поступающее сообщение (подробнее об этом см.: [Митта, 2002:52]).

Адресатом фильма будем считать общество, на которое фильм призван оказать влияние. Раскрывая острые социальные проблемы или рисуя радужные картины счастливой жизни, фильм становится субъективным отражением реального мира, представленным в семиотических системах самого реального мира и показывающим миру, каким он был, есть или может стать.

Приведенные выше рассуждения позволяют построить схему передачи информации в кино (схема 1).

Таким образом, передача информации в кино осуществляется через субъективное осмысление сценариста и режиссера посредством фильма для общества в целом через субъективное восприятие зрителем. Источником информации для передатчиков 1 и 2 служит окружающая среда.

Исходя из вышеизложенного, можно дать следующее определение информации в кино. Информация в кино есть переосмысленное сценаристом и режиссёром сообщение о реальной окружающей среде, заключенное в специфические для киноиндустрии семиотические коды и предназначенное для субъективного восприятия зрителем в целях влияния на общество в целом.

Понятие о передачи информации в кино позволит в дальнейшем говорить об информативности в кино и категории информативности кинодиалога как части фильма. Дальнейшее исследование в этом направлении представляется актуальным ввиду отсутствия объемного научного материала по кате-

Схема 1 Передача информации в кино

8. лотман, Ю.м. Об искусстве. Структура художественного текста. Семиотика кино и проблемы киноэстетики. Статьи. Заметки. Выступления (19621993) [Текст] I Ю.М. Лотман. - СПб.: Искусство, 2005.

9. митта, А. Кино между адом и раем [Текст] I А. Митта. - М.: ЭКСМО-Пресс: Подкова, 2002.

10. рябухина, в. Театр и энергетическое состояние зрителя [Электронный ресурс] I В. Рябухина II Аномалия. Газета о непознанном. - N° 3(158), 1997. - www.pressa.spb.ru

11. слышкин, Г.Г. Кинотекст (опыт лингвокультурологического анализа) [Текст] I Г.Г. Слышкин, М.А. Ефремова. - М.: Водолей Publishers, 2004.

12. хализев, в.Е. Теория литературы [Текст]: учебник I В.Е. Хализев. - М.: Высшая школа, 2002.

13. Эко, у. Отсутствующая структура. Введение в семиологию [Электронный ресурс] I У Эко. - 1998. www.ekipedia.ru

14. якубинский, л.П. Избранные работы: Язык и его функционирование [Текст] I Л.П. Якубинский. -М.: Высшая школа, 1986. - С. 17-58.

1988.

гории информативности в целом и по категории информативности кинодиалога в частности.

Библиографический список

1. Арнольд, и.в. Стилистика. Современный английский язык [Текст]: учебник для вузов / И.В.Арнольд. - 4-е изд., испр. и доп. - М.: Флинта: Наука, 2002.

2. Барт, р. Проблема значения в кино [Текст] / Р. Барт // Система моды. Статьи по семиотике культуры. -М.: Изд-во им. Сабашниковых, 2004. - С. 378-392.

3. валгина, н.с. Теория текста [Электронный ресурс]: учеб. пособие / Н.С. Валгина. - 2003. - www. philology.ru.

4. Горшкова, в.Е. Перевод в кино [Текст] / В.Е.Горшкова. - М.: Иркутск: ИГЛУ, 2006.

5. есин, А.Б. Принципы и приемы анализа литературных произведений [Текст]: учеб. пособие / А.Б. Есин. - М.: Флинта, 2005.

6. ефимов, Е.м. Эстетичность экранного мышления [Текст] / Е.М. Ефимов // Что такое язык кино? - М.: Институт кинематографии СССР, 1986. - С. 30-57.

7. Кухаренко, в.А. Интерпретация текста [Текст]: учеб. пособие / В.А.Кухаренко. - М.: Просвещение,