ЯЗЫКИ КУЛЬТУРЫ

УДК 008(091)

ББК 71.0

В.А. Лётин

ПЕТРОВСКАЯ ПАРАДИГМА УСАДЕБНЫХ ПРОЕКТОВ ПЕРВОЙ ТРЕТИ XVIII ВЕКА

Интерпретируются символические программы усадеб первой половины XVIII в. Рассматривается реализация «петровского текста» - основы политического кредо Российских правительниц и правителей - в художественных пространствах их загородных резиденций.

Ключевые слова:

аллегорический образ, архитектурно-парковый ансамбль, загородная резиденция, репрезентация власти, символическая программа, усадебная культура.

Феномен усадьбы занимает в истории отечественной культуры одну из первых позиций и имеет давнюю традицию рефлексии в сфере художественного творчества и в науке. Эта традиция, основанная на принципах сентименталистско-роман-тической культуры отношения к загородному жилищу, определила отношение к пространству усадьбы исключительно как приватному, личностно детерминированному месту, связанному с жизнью рода, семьи иногда персоны. Но в период расцвета усадебной культуры именно эта - «семейно-бытовая» - сторона, активно культивируемая в произведениях современной художественной литературы, оставалась потаённой и тщательно скрываемой от посторонних глаз. В связи с чем особое внимание уделялось созданию репрезентативного образа загородного жилища, соответствовавшего представлениям о «цивилизации» и, одновременно с этим, выражавшего индивидуальные амбиции хозяина.

Можно говорить о целой традиции создания подобных «усадебных» проектов, начало которой, очевидно, было положено ещё в царствование Алексея Михайловича, но динамично развиваться она стала уже при его сыне - императоре Петре I. В силу значимости такой традиции для понимания культурных смыслов, как эпохи их возникновения, так и последующей рецепции, приобретавшей подчас даже комичес-

кий характер (или интерпретировавшийся в таком качестве) при ее осуществлении в миниатюрных сельских поместьях, - мы считаем принципиально важным остановиться на том опыте, который носил для России прецедентный характер.

В этом качестве мы предлагаем рассмотреть символические программы императорской четы, Петра I и Екатерины I, в Петергофе и Кадриорге (Таллин). Эти немногочисленные проекты стали первыми своеобразными мемориалами четы первых Российских императоров.

Образ Петра Великого - краеугольный камень концепции власти каждого последующего царствования. Причастность к его делу не только декларировалась в официальных документах, но ею обуславливались и проекты, реализовывавшиеся как в городском, так и загородном пространствах, начиная с выбора места для установления трона до образного строя парковой скульптуры [2]. И начинает этот ряд вдова Петра Великого, ставшая основоположни-цей «культа личности» Петра в усадебном пространстве.

Символические проекты, представлявшие первую императорскую чету, акцентировали внимание современников на равноценности образа каждого из супругов. Факт исключительный в ряду подобных проектов. В европейской культурной традиции XVII-XVIII вв. аллегорические программы королев/императриц носили

Общество

Terra Humana

подчиненный характер, являясь элементами программ августейших мужей, или представали в виде антагонистических мужским образных систем.

Аллегорические системы, в которых предстаёт первая императорская семья России, создаются в русле общеевропейской традиции. За Петром закрепляется ряд героических аллегорий, за Екатериной - . аллегории мира и искусства. При этом образы супругов оказываются здесь частями символического универсума, соединенными друг с другом причинно-следственной связью. При этом в аллегории Войны и Мира фиксируется память о конкретных исторических событиях (победа России в Северной войне) и демонстрируются их следствия (процветание страны). Связь с образом мужа, ставшая основой символических репрезентаций Екатерины I, оказалась настолько сильной, что проектов, посвященных только её персоне, не появилось.

«Присутствие» августейшего супруга ощутимо во всех собственных резиденциях Екатерины I, и, наоборот, её собственной образ присутствовал в аллегорических программах петровских резиденций. В Екатерингофе (1711) и Кадриорге (Таллин) (1718 - 1720-е) дворцы назывались «петровскими», что являлось знаком подчеркнутого уважения к личности их «дарителя» [1]. Вплоть до того, что кирпичи, которые по преданию положил в основание стены кадриоргского дворца император Петр Великий, остались (и остаются до сих пор) неоштукатуренными.

Наиболее полные фрагменты аллегорических программ, связанных с личностью Екатерины I, сохранились в Петергофе и Кадриорге (Таллин).

Самым ранним знаком союза Петра и Екатерины здесь являются парные фонтаны «Адам» и «Ева» [4]. В октябре 1722 г. -в годовщину празднования Ништадского мира и принятия Петром I титула императора, создается фонтан «Адам» (Н. Ми-кетти). Одним же из первых парковых проектов, осуществленных при Екатерине I, станет сооружение симметричного ему фонтана «Ева» (Т. Усов, 1726). Этим актом восстанавливалось «нарушенное» и гендерное, и космогоническое равновесие. Фигуры библейских прародителей явились аллегориями первой императорской четы как новых правителей - символических родоначальников обновленной России [8, 9, 10].

Символическое выражение мужского и женского начал, воплощенных в образах прародителей, поддерживалось всей ком-

позицией Нижнего парка. Фонтан «Ева» предварял собой выход к «екатерининскому» дворцу Марли, а фонтан «Адам» - в район «петровского» Монплезира.

Сложившаяся в искусствоведении тенденция воспринимать пространство Нижнего сада разделенным на несколько автономных районов, организованных вокруг малых дворцов (Марли, Монплезир, Эрмитаж) стала причиной его дискретного восприятия и на смысловом уровне [7].

Мы выдвигаем предположение о том, что эти ансамбли не только являются самостоятельными художественными системами, но - единым культурным пространством.

Для начала обратим внимание на парные «исторические» названия этих дворцов, акцентирующих, употреблением притяжательного местоимения топ («мой») приватность организуемых ими районов. Так, Монплезир («Моё удовольствие») создавался как приватное пространство жизни императора. Симметричный ему Марли первоначально назывался Монби-жу («Монбижурский дом» - «Моя драгоценность») - и должен был стать приватным пространством его супруги. При этом каждому из них соотвествал свой каскад, «рифмуя» приватные пространства «собственных» малых дворцов с «парадным» Большим каскадом Большого дворца. Мон-плезиру должен был сопутствовать каскад, увенчанный «Телегой Нептуновой» (совр. «Шахматная гора»), а Марли/Монбижу -увенчанный скульптурной группой Геракла, борющегося с гидрой. Оба неосуществленные проекта объединены актуальной темой: борьба за спокойное и безопасное море - с одной стороны и триумф бога этой стихии - с другой.

При этом «мужское» пространство вокруг Монплезира формировалось после победного для России 1721 г. и, соответственно, насыщено триумфально-героической символикой. Перед дворцом в центре «потешного садика» - фонтан «Сноп» (1722-1723, Н. Микетти, П. Саулем). Это образное выражение политического кредо императора, присоединившего к России балтийские земли: «целое составляется из множества малого» [6]. Фонтан «Пирамида» (1721-1723) - символ утверждения Российской империи на Балтике. Наконец, так и неводруженная на Руинном каскаде «Телега Нептунова» должна была являться «адресной» аллегорией Петра - триумфатора. Созвучен им по символике и «Оранжерейный» фонтан, сооруженный при Екатерине в год пятилетия петров-

ской победы так же в «монплезирной» половине Нижнего парка. Его скульптурная композиция «Тритон, разрывающий пасть морскому чудовищу» (1726, по модели Б.-К. Растрелли, Т. Урусов, П. Саулем) является аллегорией морских побед Российского флота в Северной войне.

Территория Нижнего сада в районе дворца Марли насыщена подчеркнуто «мирными» аллегориями: сад Венеры (ближе к морю) и сад Бахуса (на склоне холма). Пара античных божеств сообщает этому пространству значение сада наслаждений, вызывающего ассоциацию с Эдемом, что, в свою очередь соотносится с образами библейских прародителей с ведущей сюда центральной аллеи.

Оба божества имеют непосредственное отношение к водной стихии. Афродита-Ве-нера родилась из пены морской. Вакх-Ба-хус был воспитан нимфами, после того как его приемная мать Ино была превращена в морское божество. О море, как среде обитания Диониса-Вакха говорится в «Илиаде» Гомера. В свете актуальной политической ситуации Венера становится аллегорией России, вышедшей на берега Балтики, Бахус - залог её мирного процветания, плодородия и, как следствие, - изобилия. При этом нельзя не учитывать, что в римской мифологии Венера - это, прежде всего, божество садов, что семантически сближает её образ с «виноградарем» Бахусом.

Таким образом, в пространстве Нижнего парка два его основных участка - мон-плезирный и марлинский - аккумулировали символику, связанную с Петром I, утвердившим господство России на Балтике, и Екатериной I, его верной спутницей при жизни и продолжательницей дел после его смерти. При этом «гендерное», традиционное для аллегорики того времени, соотношение супругов с воинской героикой (мужа) и мирной идиллией (жены), в петергофском контексте приобретают характер временной перспективы, где про-цветние страны под скипетром жены - это логичный результат военных триумфов супруга.

«Миротворческая» символика императрицы, в её противопоставлении героическому мужскому началу, конкретизируется в сохранившемся декоре Дубового кабинета в Петергофе. В нём аллегорией Екатерины I является образ Минервы (по рис. Н. Пино, 1719-1720), также сопутствующий аллегорическому образу Петра I [6]. На одном из панно (юго-западный угол кабинета) изображена мужская фигура в античных одеждах, окруженная атрибута-

ми «морских» наук (глобус, навигационные и астрономические приборы) и знаками триумфа (лиры, трубы). На то, что это аллегория именно императора, указывает помещенный здесь свиток с надписью: «La Vertus Supreme du Pierre Premier» (Высшая Добродетель Петра Первого). На парной ему филенке (юго-восточный угол кабинета) - в центральном медальоне - образ Минервы с атрибутами искусств.

Характерно, что в обоих случаях в образах-аллегориях Петра I акцентируется значимая для того времени «морская» тема, а в образах-аллегориях его супруги -. тема мудрости и правосудия. Другие панно кабинета развивают соответствующие идеи аллегорической атрибутики. Военные трофеи - явно «мужской» атрибут военных побед - на одних, на других -. атрибуты искусства, включая ноты и музыкальные инструменты - символы мира, тематически соотносимые с аллегорическим антуражем Минервы.

Заметим, что если аллегория Петра I из Дубового кабинета в основных «героикотриумфальных» чертах своей атрибутики перекликается с его аллегориями из Нижнего парка, то «кабинетный» образ Екатерины значительно изменился по сравнению с «садовым». Акцент в нём, сообразно месту, переместился с гедонистического начала (Венера) на рациональное (Минерва). При этом мотив «процветания», связанный с её образом в садах, заменяется мотивом гармонии, выражающемся в художественной и музыкальной атрибутике.

Самым полным аллегорическим проектом Екатерины I оказался Каминный зал кадриоргского дворца (Н. Микетти; М. Земцев, 1720-1721). В его декорации воплотились обе аллегорические ипостаси Екатерины I.

Первое, что обращает на себя внимание в декоре этого зала, - инициалы венценосных супругов, симметрично расположенные в овальных медальонах на падугах над каминами на двух противоположных стенах зала. Каждый из них фланкирован крылатыми гениями славы с трубами и пальмовыми ветвями в руках (скульптор

С. Цельтрехт). Этот ярус декора символизирует мир, который принесло государство, возглавляемое царственной четой на земли Балтики. С темой мира соотносится тема процветания, плодородия и изобилия, которая вводится декоративными вазонами [5]. На двух других стенах - четыре фигурных тондо (лепщик М. Зейдтингер) с рельефами. В единственной обнаруженной нами работе, посвященной истории созда-

Общество

Terra Humana

ния этого дворца, их образы интерпретируются следующим образом. «Нептун» - . сам Петр I, ставший после заключения Ништадского мира властелином Балтийских просторов; «Даная» - Екатерина I, ждущая, когда на неё польется заветный золотой дождь. Рельеф, атрибутированный как «Юстиция», не комментируется вовсе, а в связи с «Похищением Ганимеда» пересказывается сюжет мифа [3]. Подобное «перечисление», конечно же, не раскрывает смысла программы декора зала, более того предложенная атрибуция, скорее затемняет смысл, чем проясняет его.

Из приведенной выше интерпретации барельефов Каминного зала кадриоргско-го дворца мы можем согласиться только с тем, что «Нептун» - аллегория императора. Однако, атрибутика, которой наделен этот персонаж противоречит повелителю морской стихи, никогда не изображавшемся в шлеме с плюмажем. Металлические доспехи абсурдны в морской стихии. «Древнеримский» костюм триумфатора указывает, в первую очередь, на имперский статус «означаемой» персоны и более соответствует богу войны Марсу. Эту ассоциацию мы считаем более приемлемой. Она подтверждается и историческими документами эпохи, и прижизненными «военными» портретами Петра I в латах И.-Г. Таннауера (1716, музеи Московского Кремля); Ж.-М. Натье (1717, Государственный Эрмитаж).

В правой руке кадриоргский «император» держит цветок, который служит смысловой рифмой к вазе с букетом, стоящей с этой стороны от героя. В целом символика правой части панно означает процветание и изобилие державы. В левой руке у него маршальский жезл или скипетр. Им - знаком власти и победы - он указывает на чашу с фонтаном, которую поддерживает тритон - символ морской стихии. В таком случае правая часть имеет актуальную для того времени символику морских побед. В целом же смысл этого барельефа означает процветание и изобилие морской державы - Российской Империи.

Мы полагаем, что аллегории Петра и Екатерины должны быть расположены тет-а-тет, следуя логике оформления зала, заявленной в противопоставлении вензелей. Тогда с императрицей возможно соотнесение фигуры с барельефа, расположенного на одной оси с Марсом, и названного «Данаей». Мы считаем эту атрибуцию явной натяжкой, поскольку никакой связи с мифом о Золотом дожде здесь нет. Тем более, что на момент появления панно Ека-

терина не только законная супруга (1712), но и коронованная императрица (1724), то есть «золотой дождь» на неё уже пролился. И уж совсем бестактным выглядело бы в символической программе, прославляющей императорскую чету, «напоминание» о безродной Марте Скавронской (после крещения - Екатерине Василевской). Возможно, в этой аллегории соединились образы и императрицы, и России. Полуобнаженная женская фигура в протянутой левой руке держит миниатюрную Нику-Победу. Этот жест повторяет Гермес (опознаваемый по крылатым сандалиям), стоящий за её спиной. Впереди, у её ног - Амур, раскинувший крылышки на фоне военных трофеев. Если это так, то героиня данного панно, выступает преемницей побед расположенного напротив неё «императора» -. Марса. А в трактовке её образа соединилась два иконографических мотива - Венеры (обнаженная грудь, Амур) и Минервы (скульптура богини Победы в руке). Таким образом, символическое значение этого рельефа может быть прочитано следующим образом: Победа привела к развитию мирной торговли и счастья в царстве красоты и разума.

Так же, как и в пространстве петергофских проектов в «мужском» варианте акцентирует героическое начало, а в «женском» - мирное. При этом они дополняются смыслами парных им рельефов: рядом с «Марсом» - «Ганимед», а на противоположной стене с «Аллегорией России» - «Юстиция».

В европейской культуре образ этого троянского царевича, унесенного на Олимп Юпитером, стал символом бессмертия и вечной юности. Однако на кадри-оргском рельефе нет орла, согласно мифу выполнившего это задание Юпитера. Отсутствие птицы превращает похищение в мирное вознесение на встречу солнечным лучам, пробивающимся сквозь тучи в верхней части композиции. Тем более что, образ Ганимеда в кадриоргском дворце может иметь и исторический характер. А именно, троянский царевич - ставший в итоге бессмертным и бессменным виночерпием на пирах богов может быть и аллегорией Петра Петровича (1714-1719), сына Петра I и Екатерины I, ставшего после лишения права престолонаследия и гибели мятежного царевича Алексея (16901718) единственным наследником. С ним были связаны чаяния царственной четы на продолжение преобразований. Кадри-оргский дворец начинает строиться через год после смерти любимого ребенка, с ко-

торым связывалось будущее империи. Государственная идея здесь очень тесно переплетается с «семейной»: память о сыне, официально признанным наследником, укрепляла и авторитет самой императрицы. Если учесть, что декор зала появляется уже после смерти Петра I, то Ганимед может выступать и как аллегория бессмертия его свершений.

Парой же «Аллегории России» является изображение «Юстиции». Она легко узнается по своему постоянному атрибуту - весам. Символическое значение этой аллегории - правосудие, законность, в данном контексте - кредо императрицы.

Обратим внимание на то, что с парой «мужских» барельефов, поскольку и сам Петр, и его сын уже мертвы, связана тема героического прошлого, пусть и недавнего. Пару же «женских» можно интерпретировать как славное будущее России под скипетром Екатерины I.

Итак, анализ символических программ ансамблей «сельских убежищ» первой императорской четы: Кадриорга и районов Марли и Монплезира в Нижнем парке Пе-тергофа.позволяет сделать вывод о специфике символических программ, использованных для репрезентации Екатерины I. Аллегорические проекты её царствования являются прямым продолжением проектов, начатых при жизни супруга, а их клю-

чевым моментом является актуализация причастности личности Петра. Екатерина I предстает в аллегорических образах Венеры (нижний сад Петергофа), Минервы (Дубовый кабинет Большого дворца в Петергофе), либо в вобравшей черты этих двух образов, аллегорической фигуре России (Каминный зал кадриоргского дворца). Но при этом с ней всегда связан мотив процветания страны, её гармонизации и просвещения, наконец, развития в ней мирной торговли и счастья.

В царствование Анны Иоанновны и тем более Екатерины II «присоединение к авторитету Петра» будет осуществляться на основе наследования его дел. Личная же преемственность актуализируется в символических программах его «кровных» родственников дочери Елизаветы Петровны и правнука Павла I. В формировании приватного - по сути своей, в силу этой приватности, усадебного - пространства императорских резиденций отчетливо прослеживается наличие специфической парадигмы. В случае с изученными нами реалиями Петергофа и Кадриорга мы называем ее петровской парадигмой, смысл которой можно верифицировать через символику парных оппозиций и актуализацию маскулинного/императрского культа через его отражение в феминном/импе-раторском же культурном пространстве.

список литературы:

[1]

СПб.: Искусство-СПб,

Баторевич Н.И. Екатерингоф. История дворцово-паркового ансамбля.

2006. - 271с., ил.

Болтунова Е.М. Трон Великого Петра: К вопросу о семантике тронных залов в России XVIII в. // Русская антропологическая школа. Труды. Вып. 5. РГГУ. - М., 2008. - С. 496-511.

Вильбасте Г., Мюрисепп К. Кадриорг, его прошлое и настоящее. - Таллин: Eesti Raamat, 1967. -Электронный ресурс. Режим доступа: http://www.protaПmn.ru/page.php?83 (05.09.2010)

Ершова Н.И. Фонтанная история Петергофа: время и лица // История Петербурга. - 2010, № 1 (53). -С. 92-97.

Кох Р. Книга символов. Эмблемата. - СПб.: Ассоциация духовного единения «Золотой Век», 1995. -374 с. Электронный ресурс. Режим доступа: http://rapidgator.net/37216/symbolaetemblema.pdf.html (14.09.2010)

Петергоф. Большой дворец // Альманах «Сокровища России». Вып. 57 / Автор-сост. Н. Вернова. -СПб.: Абрис, 2002. - 34 с., ил.

Петродворец / Автор-сост. Е.А. Конькова. - М.: Вече, 2009. - 340 с., ил

Раскин А.Г. Петродворец. Дворцы-музеи, парки, фонтаны. - Л.: Лениздат, 1988. - 191 с., илл.

Раскин А. Г. Петродворец: Нижний парк. - М.: Изогиз, 1955. - 128 с.

[10] Турчин В. Петергоф: Символы, эмблематы, эстетика воды // Наше наследие. - 2003, № 66.

С. 210-229.

[2]

[3]

[4]

[5]

[6]

[7]

[8] [9]

Общество