СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

1. Вспоминая Нейгауза. М., 2007.

2. Зенкин К. Фортепианная миниатюра и пути музыкального романтизма. М., 1997.

3. Ларош Г. Избранные статьи. Вып. 2. Л., 1975.

4. Назайкинский Е. Поэтика музыкальной миниатюры. М., 1976.

5. Наумов Л. Под знаком Нейгауза. М., 2002.

6. Николаев А. Фортепианное наследие Чайковского. М., 1958.

7. Царева Е. Чайковский в наши дни. Между двумя датами // П. И. Чайковский. К столетию со дня смерти: Материалы научной конференции // Научные труды Московской консерватории. Сб. 12. М., 1994.

8. Чайковский М. Жизнь П. И. Чайковского. М., 1991.

9. Чайковский П. Полное собрание сочинений. Т. Х1. М., 1966.

10. Чайковский П. И. Переписка с П. И. Юргенсоном.

REFERENCES

1. Vspominaja Nejgauza. M., 2007.

2. Zenkin K. Fortepiannaja miniatjura i puti muzykal'nogo romantizma. M., 1997.

3. Larosh G Izbrannye stat'i. Vyp. 2. L., 1975.

4. Nazajkinskij E. Pojetika muzykal'noj miniatjury. M., 1976.

5. Naumov L. Pod znakom Nejgauza. M., 2002.

6. Nikolaev A. Fortepiannoe nasledie CHajkovskogo. M., 1958.

7. Careva E. Crnjkovskij v nashi dni. Mezhdu dvumja datami // P. I. Chajkovskij. K stoletiju so dnja smerti: Materialy nauchnoj konferenеыii. Nauchnye trudy Moskovskoj konservatorii. Sb. 12. M., 1994.

8. ChajkovskijM. ZHizn' P. I. Chajkovskogo. M., 1991.

9. Chajkovskij P Polnoe sobranie sochinenij. T. XI. M., 1966.

10. Chajkovskij P I. Perepiska s P. I. Jurgensonom.

Сунь Чжаожунь

ПЕРВЫЕ ПОСТАНОВКИ ОПЕР П. И. ЧАЙКОВСКОГО «ПИКОВАЯ ДАМА» И «ЕВГЕНИЙ ОНЕГИН» НА КИТАЙСКОЙ СЦЕНЕ (К проблеме освоения зарубежного репертуара)

Статья посвящена первому обращению в Китае к оперному творчеству русского композитора П. И. Чайковского. На примере опыта постановок опер «Пиковая дама» и «Евгений Онегин» на китайской сцене (силами китайских исполнителей) автор поднимает проблему освоения зарубежного репертуара в этой стране.

Ключевые слова: опера, оперная партия, оперный исполнитель, дирижер, репертуар, премьера.

Sun Zhaorun

EARLIEST PRODUCTIONS OF PIOTR TCHAIKOVSKY’S “THE QUEEN OF SPADES” AND “EUGENE ONEGIN” ON THE CHINESE STAGE (TO THE ISSUE OF STAGING OF FOREIGN REPERTORY)

The article describes the first performances in China of the operas of the Russian composer Piotr Tchaikovsky. Based on the experience of staging in China “The Queen of Spades”

and “Eugene Onegin” (by Chinese performers), the issue of starting a foreign repertory in China is discussed.

Keywords: opera, opera performer, conductor, repertory, first night.

Из всех русских композиторов, чьи имена и музыка известны в Китае, именно П. И. Чайковский был и остается самым популярным, любимым и наиболее часто исполняемым. Такие сочинения, как Первый концерт для фортепиано с оркестром, балеты «Лебединое озеро» и «Щелкунчик» знакомы не только профессионалам, но и широкой слушательской аудитории. Многие произведения Чайковского включены для ознакомления и изучения в программы уроков музыки общеобразовательных школ и музыкальных факультетов педагогических университетов*. Таким образом, первое приобщение к русской культуре через музыкальные творения ее выдающегося представителя происходит уже в раннем возрасте. Значительно меньшей известностью в Китае пользуются оперные произведения композитора. Тем большего внимания заслуживают предпринятые в конце 50-х — начале 60-х годов прошлого столетия постановки таких опер, как «Пиковая дама» и «Евгений Онегин». Данная статья призвана не только ознакомить читателя с историей создания на китайской сцене двух конкретных произведений, но и пробудить научный интерес к проблеме освоения в Китае зарубежного репертуара.

Мировая оперная культура медленно приживалась на китайской национальной почве (достаточно отметить, что первый оперный театр появился в Пекине лишь в 1952 году). Причины подобного «отчуждения» кроются как в особенностях национальных традиций китайской народной музыки, так и в совершенно иной, глубоко отличной от европейской, интонационной природе не только песенного мелодизма, но и живой человеческой речи. Языковой барьер также значительно затрудняет восприятие вокальной музыки. Именно поэтому до недавнего времени в Китае практически от-

сутствовала традиция исполнения опер на языке оригинала. Все постановки осуществлялись на китайском языке, причем зачастую перевод выполнялся непосредственно по ходу репетиционного процесса. Театр, открывшийся в 1952 году, изначально назывался Китайский центральный экспериментальный театр оперы и балета. Репертуар его был сугубо национальным. В 1956 году произошло разделение на две ветви, в результате чего образовались: Китайский театр оперы и балета и Китайский центральный театр оперы и балета. Первый продолжил национальную линию развития, а второй основывался на европейском, а также русском и советском репертуаре. Следовательно, если не принимать во внимание гастрольных выступлений европейских и русских театров, то можно утверждать, что зарубежный оперный репертуар начал осваиваться в Китае примерно с середины 50-х годов XX века. Хотя подчас именно впечатления от гастролей зарубежных театров пробуждали желание увидеть тот или иной спектакль на родной сцене в исполнении китайских артистов. Впоследствии такие предпосылки способствовали появлению на китайской сцене оперы «Евгений Онегин», о чем будет сказано ниже, но самым первым и потому особо значимым стало обращение к опере Чайковского «Пиковая дама».

Время, в которое создавалась постановка, совпало с периодом серьезных перемен, охвативших Китай в 50-е годы, поэтому судьбы страны, спектакля и его участников оказались неразрывно связанными между собой.

В 1949 году Китай, как известно, вступил на новый этап развития, ознаменовавшийся глобальными преобразованиями во всех сферах жизни общества. Между Новым Китаем и Россией установились прочные связи, — как экономические, так и культурные.

Начался обмен специалистами в различных областях науки и искусства. Именно в этот период сотрудничества обеих стран и родилась идея постановки оперы «Пиковая дама» силами китайских исполнителей. Подготовку спектакля взяла на себя Центральная консерватория Пекина. Премьера состоялась в 1958 году в Пекине, на сцене театра Бо Гуоси. Несмотря на то, что зрителям было представлено лишь первое действие, сам факт подобной постановки явился подлинным событием, поскольку впервые китайская публика знакомилась с героями выдающегося творения Чайковского в интерпретации китайских певцов. Фрагмент оперы, исполненный на китайском языке, вызвал горячий слушательский отклик **. В немалой степени этому способствовал выбор исполнителя главной партии. В ней предстал уже завоевавший известность в своей стране тенор Шэнь Сян [2]. Голос певца в пору расцвета его таланта нередко сравнивали с голосом великого итальянского тенора Э. Карузо. Судьба этого поистине выдающегося китайского певца, артиста, педагога, общественного деятеля во многом сопоставима с судьбой русского тенора Н. Печковского. Шэнь Сян — первый, и по сей день единственный, исполнитель партии Германа на китайской сцене. Н. Печковский, создавший немало ярких, запоминающихся оперных персонажей, вошел в историю русского театра прежде всего своей необычной, новаторской, незабываемой интерпретацией этого же образа. Карьеры обоих певцов оборвались на взлете. Период активной творческой деятельности обернулся годами вынужденного бездействия. Восторженное отношение и любовь публики охлаждались недоверием властей. Объединяющим моментом их биографий является и тот факт, что в самые безрадостные годы оба старались сохранить верность своему искусству, своей профессии. Впоследствии и тот и другой, до самых последних дней жизни, всецело посвятили себя преподаванию, причем известность Шэнь Сян в этом каче-

стве далеко перешагнула границы родной страны. Как педагог Шэнь Сян воспитал целую плеяду талантливых певцов, в свою очередь получивших мировую известность, активно выступающих сегодня как в своей стране, так и за ее пределами [4].

В 1958 году Шэнь Сян — профессор вокальной кафедры Центральной консерватории Пекина. Поскольку спектакль, как уже говорилось, создавался силами консерваторцев, то наравне с педагогами в нем участвовали и студенты. Так, в партии Лизы выступила преподаватель вокальной кафедры профессор Ю И Сюань, Графиню исполнила студентка Пэн Я Ан. Оркестр возглавил заведующий кафедрой дирижирования Хоан Фэй Ли. Реализация подобного проекта представлялась сложной без содействия русских специалистов. Для этого в качестве консультанта была приглашена певица и педагог Н. Куклина, работавшая в те годы в Центральной консерватории [1, с. 809]. Именно она приняла на себя режиссерскую функцию, показав при этом вдумчивую, терпеливую работу по подготовке исполнителей, но и чрезвычайно требовательное к ним отношение. Декорации, мебель, костюмы героев — все было воссоздано по аналогии с российскими постановками. Уровень представления в целом, звучание оркестра, вокальная сторона исполнения заслужили высокую оценку критики и восторженный прием у слушателей. Шэнь Сян в образе Германа поражал не только певческим мастерством, но также драматическим талантом и глубоким проникновением в характер своего героя.

Сложное отношение партийного руководства страны к Шэнь Сян повлияло и на судьбу проекта. В годы Культурной революции были уничтожены многочисленные аудиозаписи, афиши, фотографии певца. Вместе с ними оказалась утраченной и память о сценическом воплощении оперы Чайковского на китайской сцене. Запись спектакля, осуществленная Центральной радиостанцией Пекина, также не сохранилась. Однако

летом 2010 года в библиотеке Центральной консерватории была найдена фотография Шэнь Сян в партии Германа. Лицо и фигура певца на ней полны экспрессии и эмоционального напряжения. Исходя из его позы и окружающих декораций, можно предположить, что артист запечатлен в момент исполнения ариозо «Прости, небесное созданье».

Воссоздавая в статье процесс подготовки первого действия оперы, автор основывался на воспоминаниях вдовы Шэнь Сян, известной певицы Ли Тинь Вэй, бережно хранящей память о своем муже и учителе, выдающемся человеке и деятеле. В 2008 году Ли Тинь Вэй в соавторстве с сестрой Ли Тинь Юань написала книгу «Вокальное и педагогическое искусство Шэнь Сян» [2]. Сведения о выступлении певца в партии Германа не вошли в нее. Информация по этому вопросу получена автором непосредственно из личной беседы с Ли Тинь Вэй, состоявшейся 26 сентября 2009 года в Пекине.

Судьба постановки оперы «Евгений Онегин» в сравнении с судьбой «Пиковой дамы» на китайской сцене оказалась гораздо счастливее. Дело не закочилось однократным исполнением, судьба постановки этой оперы имеет свое продолжение и в наши дни. История создания первого спектакля получила подробное освещение в исследовательской литературе. Премьера была подготовлена Пекинским центральным оперным театром и представлена в 1962 году на сцене театра Тянь Чао. Этому событию и его предыстории посвящена статья китайского театроведа Лю Ши Жон «“Евгений Онегин” в Китае» [3]. Как сообщает автор, еще задолго до премьеры 1962 года большой популярностью пользовалась ария Ленского «Куда, куда...» в записях таких прославленных русских теноров, как Л. Собинов, С. Лемешев, И. Козловский. Во многом развитию интереса способствовали гастроли Московского академического музыкального театра им. К. С. Станиславского и

В. И. Немировича-Данченко, познакомившего китайскую публику с произведением Чайковского в исполнении русских певцов. Но все же самый живой зрительский отклик вызвала показанная в Китае экранизация оперы, созданная режиссером Р. Тихомировым на Ленфильме в 1958 году. Именно этот фильм, с его атмосферой, обстановкой и декорациями послужил основой при подготовке пекинского спектакля.

Репетиции начались осенью 1961 года. Для руководства оркестром театр пригласил Хан Джун Де. Выбор не был случайным: музыкант, окончивший Ленинградскую кон -серваторию, дирижировал «Онегиным» на дипломном экзамене. Знание русского языка также пригодилось, поскольку единственный перевод либретто 1955 года, автором которого был известный исследователь русской музыки Джан Хон Мо, требовал серьезной переработки, так как оказался неудобен для пения. Над его адаптацией, непосредственно в процессе репетиций, совместно трудились дирижер Хан Джун Де, режиссер спектакля Хан Бин и будущие исполнительницы партии Татьяны: Го Шу Джен и Джен Синь Ли. Необходимо уточнить, что последняя (Джен Синь Ли) по причине болезни так и не вышла на сцену. Что же касается Го Шу Джен, то певица, окончившая Московскую консерваторию, в 1958 году спела партию Татьяны в Музыкальном театре им. Станиславского и Немировича-Данченко. Это значительно облегчало для нее репетиционный процесс. Однако на премьере, состоявшейся в театре Тянь Чао, перед зрителями предстала солистка Центрального оперного театра Ли Тинь Вэй. Возможность, представившаяся неожиданно, потребовала мобилизации всех сил, так как для подготовки партии было всего две недели. В результате певица успешно справилась с этой задачей и после премьеры выходила в роли главной героини еще более десяти раз. В остальных партиях выступили: Онегин — Лю Бин И, Ленский

— Ли Гуан Си, Трике — Ло Чэн Гуй.

По признанию певицы в беседе с автором статьи, во время разучивания партии, ей пришлось много размышлять над характером Татьяны Лариной. Душевный порыв пушкинской героини вначале был мало понятен ей самой, как и любому восточному человеку. Причиной тому — глубокие различия русского и китайского менталитетов. Певице предстояло постичь сложный внутренний мир Татьяны и, поведав о нем слушателям, пробудить их участие и сочувствие судьбе героини. Наибольшую трудность представляла «Сцена письма». Ли Тинь Вэй хотелось показать преображение задумчивой, мечтательной девушки, погруженной в мир вымышленных героев из прочитанных романов, в ту Татьяну, какой мы видим ее во второй картине первого действия, когда, оставшись наедине с собой, она безраздельно предается мыслям и чувствам, переполняющим ее. Всю гамму противоречивых эмоций, внутреннее смятение, охватившее героиню, стремилась сначала понять, а за-

тем воплотить в своем исполнении Ли Тинь Вэй. После премьеры актриса выходила на сцену в этой партии более десяти раз и имела неизменный успех, однако по прошествии некоторого времени певица признается, что лишь теперь по-настоящему понимает свою героиню и могла бы, как ей кажется, еще более правдиво передать ее образ со сцены.

Таким образом, Шэнь Сян и Ли Тинь Вэй

— муж и жена, учитель и ученица, стали первыми создателями на китайской сцене образов главных героев двух оперных шедевров П.И.Чайковского. И если пекинская постановка «Евгения Онегина» имела позднее свое продолжение (опера ставилась неоднократно и без купюр), то «Пиковая дама» пока так и не была представлена на китайской сцене в полной версии*** [5].

Поставленная в данной статье проблема освоения в Китае зарубежного оперного репертуара требует дальнейшего изучения.

ПРИМЕЧАНИЯ

*Увертюра Чайковского «1812 год» включена в программу уроков музыки общеобразовательных школ в Китае. Фортепианный цикл «Времена года» изучается на факультетах музыки китайских педагогических университетов.

**Перевод текста первого действия оперы «Пиковая дама» на китайский выполнялся не с русского, а с английского языка, так как при постановке использовался Клавир Нью-Йоркского издания 1955 года (GSchirmer, Inc. New York, 1955). Автор перевода неизвестен. В последующие годы были переведены отдельные арии из второго и третьего действий. Полного перевода вокальных партий нет до сих пор.

Информация получена от сотрудника библиотеки Центральной консерватории в октябре 2010 г.

***После Культурной революции постановка «Евгения Онегина» была осуществлена Шанхайским оперным театром. В 2009 г. к 130-летнему юбилею оперы Центральная китайская и Московская консерватории совместно представили ее на сцене театра Тянь Чао (в память о пекинской премьере). Художественным руководителем проекта выступила одна из первых исполнительниц партии Татьяны в Китае — Го Шу Джен. В главных партиях были задействованы студенты консерваторий двух стран: Татьяна — Кэ Люйва и Е.Гусева, Онегин — Фэн Годун и И.Еремин, Ленский — Се Тянь и Д. Трунов. См. об этом: http://chinese.ruvr.ru/2010/04/29/7113595.html

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

изд.

1. Куклина-Врана Н. К. // Музыкальная энциклопедия. М., 1982. Т. 6. С. 809.

2. Ли Тинь Вэй, Ли Тинь Юань. Вокальное и педагогическое искусство Шэнь Сян. Пекин, 2008. 3-е

3. Лю Ши Жон. «Евгений Онегин» в Китае // Музыкальный еженедельник. Пекин, 2001, 6 марта.

4. Сунь Чжаожунь. Его называли китайским Карузо. Шэнь Сян — человек, певец, педагог // Музыкальное образование в современном мире. Диалог времен. Ч. 2. СПб.: Изд-во РГПУ им. А. И. Герце -на, 2010.

5. Цоу Чуань Хуа (Zou Chuan Hua). Опера Чайковского «Евгений Онегин» в исполнении молодых артистов Китая и России. Режим доступа: http://chinese.ruvr.ru/2010/04/29/7113595.html

REFERENCES

1. Kuklina-VranaN. K. // Muzykal'naja entsiklopedija. M., 1982. T.6. S.809.

2. Li Tin' Vjej, Li Tin' Juan'. Vokal'noe i pedagogicheskoe iskusstvo Shjen' Sjan. Pekin. 2008. 3-e izd.

3. Lju Shi Zhon. «Evgenij Onegin» v Kitae // Muzykal'nyj ezhenedel'nik. Pekin, 2001, 6 marta.

4. Sun' Chzhaozhun'. Ego nazyvali kitajskim Karuzo. Shjen' Sjan — chelovek, pevec, pedagog // Muzykal'noe obrazovanie v sovremennom mire. Dialog vremen. Ch. 2. SPb.: Izd-vo RGPU im. A. I. Gercena, 2010.

5. Cou Chuan'Hua (Zou Chuan Hua). Opera Chajkovskogo «Evgenij Onegin» v ispolnenii molodyh ar-tistov Kitaja i Rossii. Rezhim dostupa: http://chinese.ruvr.ru/2010/04/29/7113595.html

М. Д. Творжинская

НАЦИОНАЛЬНЫЕ ТРАДИЦИИ В СОВРЕМЕННОМ ИСКУССТВЕ ЮГРЫ

Рассматривается роль национальной традиции в профессиональном изобразительном искусстве художников Югры. Особое внимание уделено применению тотемных образов и символов в современном творчестве художников Западной Сибири.

Ключевые слова: Югра, культура, тотемный образ, художник, народное искусство, современное искусство.

M. Tvorzhinskaya NATIONAL TRADITIONS IN CONTEMPORARY ART OF YUGRA

The role of national tradition in the creations ofprofessional artists of Yugra is regarded.

A particular attention is drawn to the totem images and symbols in the works of Western Siberia artists.

Keywords: Yugra, culture, totem, artist, image, folk art, contemporary art.

Искусство Сибири составляет одну из леолита. Малочисленные народы Сибири

интереснейших граней духовного богатства территориально были разбросаны, разделе-

нашей страны. Сибирь поражает не только ны суровым климатом и далеки от центров

свом территориальным пространством, но и цивилизации.

напластованиями временных слоев культур, Такие факторы, как малочисленность и нередко представляющих связь современ- естественная изоляция способствовали кон-

ности с «живой архаикой». Культурное на- сервации традиционной культуры. Совре-

следие Сибири не однозначно. Оно по- менному искусству ханты и манси удалось

разному проявляется как в отдельных ре- сохранить национальные традиции как в

гионах Сибири, так и на различных этапах фольклорно-поэтическом мифотворчестве,

ее освоения. Заселение северных земель на- семантике орнамента, так и в изобразитель-

чалось в глубокой древности, в эпоху па- ном искусстве.