ОБРАЗНО-СМЫСЛОВОЕ СОДЕРЖАНИЕ ПЕВЧЕСКОГО ЦИКЛА «ТРОПАРИ ИОРДАНСКИЕ» МОСКОВСКОГО МАСТЕРА ФЕДОРА КРЕСТЬЯНИНА (ум. ок. 1607)*

Н.В. Парфентьева

DECODING OF HOOKED NOTATION (“KRUKOVAYA”) RECORD AND ANALYSIS OF FIGURATIVE-SEMANTIC CONTENT OF THE CYCLE «TROPARIONS JORDANIAN» OF MOSCOW MASTER FEODOR KRESTIJANIN (DIED IN APPROXIMATELY IN 1607)

N.V. Parfentieva

Изучая историю развития в Древней Руси певческого цикла «Тропари иорданские», автор особое внимание уделяет распеву к данному циклу, созданному московским мастером Федором Крестьянином. Исследователь предпринимает расшифровку крюковой записи произведений, то есть осуществляет их перевод с древней крюковой (знаменной) нотации на современную, раскрывая при этом примененную методику перевода. При помощи ретроспективного метода анализируются рукописи второй половины XVII в., проводится поиск списков тропарей, близких по знаковому составу авторскому (Крестьянинову). В данных списках имеются «киноварные пометы», позволяющие выявить звуковысот-ность и некоторые ритмические особенности знаков, которыми записаны распевы. Используются также и материалы древних справочных руководств. При сопоставлении всех полученных списков выявляются графические различия, перевод уточняется на уровне мельчайших авторских отклонений.

Ключевые слова: древнерусское музыкально-письменное искусство; авторство выдающихся мастеров; теория творчества; анализ произведений.

Studying the history of development of the chant cycle «Troparions Jordanian» in early Rus the author gives the special attention to the singsong («raspev») of the given cycle created by Moscow master Feodor Krestijanin. The researcher decodes the hooked («krukovaya») notation record that is translates from ancient hooked (“krukovaya” or “znamennaya”) notation record into modern one with description of the applied technique of translation. By means of the retrospective method the manuscripts of the second half of XVII century are analyzed, search for Troparions’s lists similar in neume structure to the troparions by Feodor Krestijanin is carried out. The given lists have the little red sighs («kinovarnye pomety») allowing to reveal the pitch of tones and some rhythmic features of neumes by which singsongs are written down. As well the materials of the ancient reference manuals are used. By comparison of all received lists the graphic distinctions are revealed, the translation is specified at the level of the smallest author’s deviations.

Keywords: early Russian musical-written art; authorship of outstanding masters; theory of creativity; the analysis of chants.

Изучение нами более 200 списков певческого цикла «Тропари иорданские» XII—XVII вв. позволило восстановить историю его развития. Особое внимание уделено исследованию авторских особенностей распева к данному циклу, созданного московским мастером Федором

Крестьянином1. Однако ранее мы не рассматривали образно-смысловое содержание песнопений изучаемого цикла. Но прежде чем его раскрыть, необходимо было предпринять расшифровку древней крюковой записи произведений, то есть осуществить их перевод на современную, ното-

* Работа выполнена при финансовой поддержке РГНФ, №07-04-85405а/У

линейную, нотацию. Раскроем примененную нами в данном случае методику этого перевода.

Первым этапом стало выявление формульного строения песнопений с помощью формульнотекстологического метода исследования. Кратко напомним его суть2. Записи цикла изучаются в хронологическом порядке, начиная с древнейшего периода. Затем выявляются тайнозамкнен-ные списки, начертания формул в которых соответствуют их разводам в авторских песнопениях. Благодаря выявленному соответствию данных начертаний и разводов определяется формульный состав тропарей. Только такое исследование, на наш взгляд, придаст расшифровке наиболее осмысленный и точный характер. Зная формульный состав песнопений, мы можем четко различать подводы, ядра и концовки (фина-лисы) формул, определять, где расположены одинаковые формулы, а значит выполнять их единообразную расшифровку. Благодаря знанию формульной структуры мы сможем наблюдать, в разводах каких формул (во множестве списков одного и того же песнопения) имеются различия, которые не выходят за рамки исходного мелодического рисунка, то есть соотносятся на уровне внутриформульной вариантности. Следовательно, перевод формул на современную нотацию нами будет осуществлен с учетом данного обстоятельства, в результате чего тонкие ритмоинтонационные разночтения будут определены как авторские особенности, отраженные на уровне этого типа вариантности. Таким образом, проведя первый этап исследования и восстановив формульную структуру песнопений, которые нам предстоит расшифровать, мы выполняем важнейшую часть аналитической работы и придаем своему варианту их расшифровки наиболее точный характер. Без проведения данной работы неизбежны значительные ошибки и несоответствия в переводе крюковых (невменных) текстов на нотолинейные, а значит — получение неверных выводов в ходе исследования музыкальных особенностей авторских произведений.

Следующий этап расшифровки напева выполняется при помощи ретроспективного метода. Применительно к нашему памятнику он состоит в следующем. По рукописям второй половины XVII в. проводится поиск списков тропарей, близких авторскому (в нашем случае Крестьяни-нову) по знаковому составу. Как и запись распева Федора Крестьянина, они также должны быть выполнены в Путевом стиле и изложены столповой разводной нотацией. В данных списках появляются указательные и звуковысотные киноварные пометы, а зачастую еще и признаки. По пометам и признакам только и возможно выявить звуковысотность и некоторые ритмические особенности распева. На основании нескольких

таких списков3 и производится расшифровка анонимных распевов второй половины XVII в. Так как в этот период чувствуется стремление писцов унифицировать списки, то они мелодически очень близки. Звуковысотность и ритмическое значение знамен проверяется не только на основании помет и признаков данных списков, но и на материале справочных руководств XVII в.: в нашем случае — «Ключа» инока Христофора, для песнопений Знаменного стиля — «Извещения» Александра Мезенца и т. п. Затем, полученный в виде «двоезнаменника» невменно-нотолинейный вариант «накладывается» на бес-пометную разводную графику формул изучаемого авторского (Крестьянинова) распева. При сопоставлении всех полученных списков выявляются графические различия. Отметим, что они не выходят за рамки внутриформульной вариантности. Окончательно невменно-формульный состав авторских тропарей переводится в соответствии с уже полученным нотолинейным результатом, при этом, однако, перевод уточняется на уровне мельчайших авторских отклонений.

Итак, установленная формульная сегментация песнопений помогает при расшифровке как одинаковых формул, так и тех, которые обладают едиными блоками, в том числе финальными, а также дает возможность выполнить анализ формы каждого тропаря и выявить в них образно-смысловые связи текста и напева. Перейдем к рассмотрению этого вопроса.

Прежде чем представить музыкально-формульное строение тропарей необходимо выявить типизированные финалисы формул. Они играют важную роль в раскрытии образно-смысловых связей текста и напева, так как определяют структурные грани формул. Эти типизированные фи-налисы встречаются на протяжении всего цикла тропарей, объединяя их в целостное единство. Поэтому наша классификация будет включать абсолютно все финалисы-концовки формул всех четырех песнопений цикла4.

Для проведения классификации финалисов (£) формул предпримем следующее. Сначала выявим особый тип концовок, который определим как несовершенный. Этот тип не имеет характерного (например, для песнопений Знаменного стиля) статичного завершения в виде целой длительности на конечной ладовой опоре. Чтобы стать совершенным типом, данным концовкам-финалисам не хватает ритмического торможения. Они выполняют функцию не разделения формул, но их объединения благодаря своему ритму: это либо четыре восходящие четверти от ре к соль (О, завершает формулы № 1, 4, 16, 21, 25, 47, 50)5, либо четыре четверти, колеблющиеся вокруг звука ми (£6, формулы № 10, 32), либо три звука — две четверти и половинная в восходящем (£4, формулы № 29, 36,

49) или опевающем движении (О — самый распространенный, завершает формулы № 11, 19, 22,

30, 31, 33, 34, 35, 37, 39, 48). Отметим концовки формул в виде двух четвертей в нисходящем движении (О, формулы № 5, 28, 46 и £5, формулы №

2, 43); в виде двух восходящих (£7, формулы № 13, 20) или нисходящих (£8, формула № 18) половинных длительностей.

Определенные нами как несовершенные кон-цовки-финалисы завершают формулы, следуя за последней ладовой опорой. Исключение составляет самый распространенный в данной группе фина-лис, завершаюший девять формул (£ 1). Он состоит из двух четвертей ре—до и завершения на последней ладовой опоре — половиной ре. Иногда добавляется еще две связующие четверти ре—ми, переводящие распев в начало следующей формулы. (Еще раз подчеркнем, что подобное завершение формул не характерно для Знаменного стиля. Так как тропари относятся к Путевому стилю, выдвинем гипотезу, что подобное несовершенное кадан-сирование может быть связано с путевой стилистикой. Поэтому определим такие финалисы-кон-цовки как несовершенные путевые. В последующих таблицах данного исследования они обозначены как НП-1 — НП-8 (цифры указывают на их разновидность, всего — 8 вариантов).

Теперь обратимся еще к одному типу фина-лисов, менее распространенному в песнопениях цикла. Эти финалисы можно определить как совершенные. Они отличаются от несовершенных тем, что завершают формулу на ладовой опоре в виде целой длительности. Таким ярко выраженным тормозящим ритмом они четко отделяют одну формулу от другой, завершая крупные части тропарей. Совершенные финалисы подразделяются на два вида: в первом завершающий звук ре или соль дублируется (£1, завершает формулы № 9, 12, 14, 15, 24, 27, 40 и £.2, завершает формулы № 3, 6, 41, 42, 44, 45), во втором конечные ладовые опоры ре и ля даются лишь единожды (£.3, формулы № 8, 17, 23, 26, 38 и £.4, формула № 7).

Первый вид финалисов с дублированием конечного ладового устоя не типичен, например, для Знаменного стиля. Так, в исследовании М.В. Бражникова «Лица и фиты знаменного распева» ни одна из лицевых или фитных формул не заканчивается на двух подряд целых длительностях на одной высоте6. Вновь выдвинем предположение, что данное финальное дублирование характерно для Путевого стиля. Поэтому определим данные финалисы как совершенные путевые. Далее в таблицах мы их обозначим как СП-1 — СП-2 (цифры указывают на завершения: 1 — на двойном ре; 2 — на двойном соль). Финалисы же второго вида — без дублирования конечной ладовой опоры — вряд ли стоит относить к особенностям Путе-

вого стиля, они типичны и для Знаменного стиля. Определим их просто как совершенные. В таблицах они будут обозначены как С-1 — С-2 (цифрами указываются завершения финалисов: 1 — на целой ре, 2 — на целой ля).

Как особенность «Тропарей иорданских» отметим также некий оборот, включающий знак «статья с сорочьей ножкой». Впервые он дан в третьей формуле первого тропаря. Этот оборот в дальнейшем развитии цикла приобретает ключевое значение и встречается в формулах цикла № 3, 6, 14, 29, 31, 36, 41, 44, 47 и 49, то есть в 10 из 51 формулы. Он выполняет особую формообразующую функцию, всегда участвуя в завершении крупных разделов-частей того или иного тропаря. Оборот включает 10 звуков и представляет собой поступенное мелодическое развитие половинными и четвертями в диапазоне до—ми, сначала колеблющееся вокруг ладовой опоры ми, а затем — вокруг конечной ладовой опоры ре. Определим его как ключевой завершающий оборот.

Теперь обратимся к формульно-музыкальному строению первого тропаря. Краткий поэтический текст первого тропаря «Гласо Господе-не» (он, как и все остальные песнопения цикла относится к гласу 8), в котором выражается призыв принять крещение, распадается на две строфы (здесь и в дальнейшем сохраняется раздель-норечие авторского списка):

1. Гласо Господене на водахо вопиете глаголя:

2. Придете примете духо премудрости, духо разума, духо страха божия явлешагося Христа.

Представим музыкальную структуру первого тропаря цикла в виде таблицы 1.

Первая строфа текста распевается тремя различными формулами, которые образуют первую часть тропаря (формулы № 1—3). Вторая часть тропаря заключает в себе начальный фрагмент второй строфы: «Придете примете духо премудрости, духа разума». Завершающие эту строфу слова «Духо страха божия явлешагося Христа» выделены в особое музыкальное построение — третью часть исследуемого нами тропаря.

Особенностью первой части стало объединение формул благодаря связующим несовершенным путевым финалисам. Так как они не имеют завершения на устойчивой ладовой опоре, то преобладает переменность разных ладовых опор: в первой формуле — ре— ми, во второй—фа—соль, в третьей —ми—соль. Особенностью стало и дублирование конечной ладовой опоры соль (звуковысотное и ритмическое) в завершающей части третьей формулы. Отметим, что в третьей формуле перед совершенным путевым финалисом еще дан и ключевой завершающий оборот. Здесь он

Таблица 1

Музыкальное структура первого тропаря цикла «Тропари иорданские»

№ п/п. в троп. № п/п. в цикле Гимнографический текст — подтекстовка формулы Тип финалиса Диапазон Начальные и срединные ладовые опоры Конечные ладовые опоры

1 1 Гласо Господене НП-2 ре-соль ре — ми ми

2 2 На водахо НП-5 ре — ля фа соль

3 3 Вопиете глаголя СП-2 до — соль ми соль

4 4 Придете примете НП-2 ре — соль соль ми

5 5 Духо премудрости НП-3 ре — ля ми — соль фа

6 6 Духо разума СП-2 до — соль ми соль

7 7 Духо страха Божия С-2 до — ля фа — ре — соль ля

8 8 Явлешагося Христа С-1 ре — соль соль — фа ре

Примечание: Здесь и далее жирным шрифтом выделены начальные формулы крупных частей.

впервые играет особую формообразующую роль, обозначая завершение первой части тропаря. Как отмечалось, и в дальнейшем именно этот оборот будет указывать на подобное явление, маркируя завершение крупных частей других тропарей.

Вторая часть песнопения начинается на кварту ниже. Квартовым скачком и понижением области звучания подчеркивается начало новой части. Первая и вторая части тропаря согласуются едиными фрагментами начальных первой и четвертой и завершающих третьей и шестой формул. Единый диапазон роднит срединные вторую и четвертую формулы. Завершающие первую и вторую части единообразные третья и шестая формулы содержат ключевой оборот и заканчиваются совершенными путевыми финалисами на ладовой опоре соль.

И, наконец, третья часть, выполняющая роль завершения тропаря, состоит из двух формул — седьмой и восьмой. Они различаются как между собой, так и с другими формулами песнопения. Седьмая играет кульминационную роль. Она обладает наиболее длительным распевом, наиболее развернутым, предельным для данного песнопения диапазоном до—ля и самым высокой конечной ладовой опорой ля не только первого тропаря, но и всего цикла. Концовка формулы представляет собой восходящее мелодическое движение к этой ладовой опоре, которая своим тормозящим ритмом целой длительности ясно очерчивает мелодическую границу между седьмой и последующей восьмой формулами. Между ними существует напряженное вопросноответное отношение. Восходящая интонация фи-налиса седьмой формулы сменяется нисходящим движением четвертей в начале восьмой. Седьмая формула в целом воспринимается как интонационно восходящая в своем мелодическом развитии, а восьмая уравновешивает ее нисходящим, ответным движением через ладовые опоры соль, фа к завершающему мелодическое развитие ла-

довому устою ре. Седьмая формула не случайно стала кульминационной, наиболее яркой. Ею акцентируется доминирующее в смысловом отношении словосочетание «Духо страха Божия». Восьмая формула на словах «являшагося Христа» постепенно умиротворяет напряжение и впервые в тропаре приводит развитие формулы к «классическому» совершенному финалису с постепенным ритмическим торможением и нисходящим опеванием конечной ладовой опоры ре.

Итак, песнопение «Гласо Господене» — это музыкальное прочтение гимнографического текста, форма и смысл которого раскрыты с помощью музыкальных средств: согласования едиными блоками распевов начальных и завершающих формул каждой из двух частей, акцентирования наиболее ярким и длительным распевом кульминационного построения на ключевых словах «Духо страха Божия», а также завершающего характера финалиса последней восьмой формулы. Особенностями Путевого стиля стали связки-фи-налисы первой, второй, четвертой и пятой формул, дублирование конечных опор третьей и шестой формул, финалис в восходящем движении к ля седьмой формулы.

Как видим, песнопение четко структурировано и его музыкальное строение способствует раскрытию образно-смыслового содержания поэтического текста.

Анализ второго тропаря цикла «Денесе воде-нии» показывает, что его музыкально -поэтический текст по смыслу и по формульному строению можно разделить на три части:

1. Денесе водении освящаютеся составы,

2. И разделяетеся Иердано,

и своих вод возвращаете струя,

3. Владыку видя крещающася.

Это строение воплощено в музыкальной структуре тропаря. Представим ее в таблице 2.

Таблица 2

Музыкальная структура второго тропаря цикла «Тропари иорданские»

№ п/п. в троп. № п/п. в цикле Гимнографический текст — подтекстовка формулы Тип финалиса Диапазон Начальные и средин -ные ладовые опоры Конечные ладовые опоры

1 9 Денесе СП-1 до — ми до ре

2 10 Водении НП-6 до — соль соль фа

3 11 Освящаютеся НП-1 до — фа ми ре

4 12 Состави (фита 1) Часть 1 Часть 2 С-3 СП-1 до — ми до — соль до — фа ми ми — фа ми ми ре

5 13 И разделяетеся НП-7 до — соль ми — соль фа

6 14 Иердано НП-1 до-фа ми ре

7 15 И своих вод возвращаете (подвод) струя (фита 1) Часть 1 Часть 2 С-3 СП-1 ре — соль до — соль до — фа ми ми — фа ми ми ре

8 16 Владыку видя НП-2 до — ля соль — фа ми

9 17 Крещающася С-1 до — соль ми — ре ре

Примечание: Срединный финалис распева одной и той же фиты на словах «состави» и «струя» (формулы № 4/12 и 7/15)7, впервые появившийся в данном тропаре, определяется как совершенный с ладовой опорой на ми (С-3). Подводы (вступления) к фитам не обладают финалисом и конечной ладовой опорой. В таблицах указаны их диапазон и срединная ладовая опора.

Отметим в первой части второго тропаря, включающего строфу «Денесе водении освяща-ютеся составы» искусное постепенное расширение мелодического пространства, как в отношении диапазона (до—ми, до—соль, до—фа), так и в отношение продолжительности строк: первая формула — 7 звуков, вторая — 13, третья — 16. Но самой длительной стала четвертая формула, включающая развод фиты и составляющая 42 звука в квинтовом диапазоне до—соль. Пышным внутрислоговым разводом фиты подчеркнуто слово «составы», которым в смысловом отношении завершается первый словесно-смыслов ой оборот (предложение «Денесе водении освяща-ютеся составы»). Роль фиты в данном случае — подчеркнуть завершение первой части тропаря. Развитие фитного развода основано на восходящем в его первой, и нисходящем в его второй половине движении. Оно состоит из секундовых опеваний или двух- и трехступенных восхождений к длительным (половинным и целым) ладовым опорам: в первой части — к ми, фа, соль, во второй — к фа, ми, ре. Как видим, ладовое развитие первой части фитного развода движется в восходящем направления, а во второй части уравновешивается нисходящим движением. В фите, состоящей из двух блоков-частей отмечаем два финалиса: срединный и конечный. Срединный финалис определяем как совершенный с ладовой опорой на ми (С-3). Завершающий финалис фиты классифицируем как совершенный путевой с дублированием целой конечной ладо-

вой опоры ре (СП-1). Завершая первую и последнюю формулы первой части этот тип финалиса и ладовая опора ре приобретают главенствующий характер, объединяя благодаря тоникально-сти все формулы первой части в единое целое.

Вторая часть тропаря открывается новым предложением «И разделяетеся Иердано» и начинается с распева пятой формулы на текст «и разделяетеся». Отметим, что своим первым блоком она согласуется с первым блоком четвертой формулы первого тропаря. Это не случайно: таким образом подчеркивается, что единым распевом начинаются новые, вторые, части как первого, так и второго песнопения цикла.

Финалис пятой формулы носит связующий характер и переходит в следующую, шестую, формулу «Иердано», которая также имеет аналог в первом тропаре, перекликаясь ключевым оборотом с его третьей и шестой формулами. Но, в отличие от них, во втором тропаре ключевой оборот имеет более ярко выраженный кадансирующий характер. Это происходит благодаря его завершению на двух целых длительностях, дублирующих конечный тон ре по типу совершенного путевого финалиса—СП-

1. Ключевым завершающим оборотом обозначается финальное слово предложения «и разделяете-ся Иердано». Вновь, как и в первом тропаре, он указывает на завершение некоего музыкально-словесного смыслового единства.

Следующая, седьмая формула отличается от всех других тем, что предваряется киноварным Э. Этот знак указывает на принадлежность песнопе-

ния сложному (не Знаменному) стилю, в данном случае Путевому, а также на то, что распев «захватит» более высокие звуки. Действительно, в начале седьмой формулы распев от ре поднимается к соль. Уникальность седьмой формулы еще и в том, что она содержит в своем составе не одно, а четыре слова, из которых три первых силлабическим подводом («и своих вод возвращаете») предваряют мелизматику фитного развода на слово «струя». Последним завершается предложение, которым в свою очередь заканчивается второй раздел песнопения. Вспомним, что этой же фитой на слово «составы» завершается и первая часть. Таким образом, единой фитной формулой обозначены границы двух крупных построений тропаря.

Третья, финальная, часть тропаря состоит из двух длительных распевов формул на словах «владыку видя / крещающася». Она драматургически выстроена подобно третьей части первого тропаря. Начальная формула третьей части также занимает кульминационную зону всего песнопения: в ней самый развернутый диапазон до—ля, достигающий предельно высокого звука. Но формулы третьих частей первого и второго тропарей не совпадают. В первом тропаре развитие происходит в виде двух волн: первая развивается в восходящем, а вторая, завершающая, — в нисходящем движении. Во втором тропаре также присутствует вопросно-ответное соотношение, но оно проявляется в более слож-

ном виде — не как соотношения между формулами, а как соотношение внутри каждой из них. В первой формуле третьей части наблюдаем восходящее развитие от ре к ля, которое уравновешивается нисходящим от ля к фа. Связующий финалис этой формулы вновь устремляется вверх от ре к соль. Начало последней девятой формулы интересно тем, что оно повторяет этот ход, но в ритмическом замедлении, после чего мелодия движется от вершины соль к нижнему до. Концовка формулы представляет собой по-ступенное движение от до к ладовой опоре ми, которая затем сменяется главенствующей заключительной ладовой опорой ре.

Итак, во втором тропаре наблюдается общность с первым, которая проявляется в согласовании распевов начальных формул вторых частей песнопений, а также в том, что кульминационные зоны приходятся на начальные формулы третьих частей. В обоих тропарях в распеве финальных слов предложений участвует ключевой оборот. В обоих тропарях доминирующей конечной ладовой опорой становится звук ре. Во втором тропаре его влияние нарастает, так как этим звуком завершается не только последняя, как в первом тропаре, но большинство (шесть из девяти) формул. Существуют и различия. Наиболее яркое состоит в том, что во втором тропаре появляется фита. Ею единообразно завершаются первая и вторая части тропа-

Таблица 3

Музыкальная структура третьего тропаря цикла «Тропари иорданские»

№ п/п. в троп. № п/п. в цикле Гимнографический текст — подтекстовка формулы Тип финалиса Диапазон Начальные и срединные ладовые опоры Конечные ладовые опоры

1 18 Яко человеко НП-8 до — соль ре — ми ре

2 19 На реку (фита 1) Часть 1 С-3 НП-1 до — ля до — ми фа — ля ми — до ми ре

3 20 Приде Христе царю НП-7 ре — ля соль — ми ре

4 21 И рабеское НП-2 ре — соль соль ми

5 22 Крещение (фита 2) Часть 1 Часть 2 С-4 НП-1 ми — ля ля жаё. — ми соль — ми до соль ре

6 23 Прияти тщишися блаже С-1 ре — ля фа — ми — соль ре

7 24 От Предотечевы (подвод) руки (фита 3) Часть 1 С-3 СП-1 ре — соль до — соль до — фа ми ми — фа ми ми ре

8 25 Грехо ради нашихо НП-2 до — ля ми фа

9 26 Человеколюбече С-1 до — соль ми ре

Примечания:

1. Все фиты третьего тропаря различаются между собой, но фита № 7/24 совпадает с обеими фитами второго тропаря (№ 4/12, 7/15).

2. Срединный финалис фиты на слове «крещение» (№ 5/22) классифицируется как совершенный (С-4), он встречается в цикле тропарей впервые и имеет конечную ладовую опору соль.

ря. Особенностями Путевого стиля во втором тропаре стали появление впервые киноварного

Э, указывающего на захват более высокой области звучания, а также связки-финалисы второй, третьей, пятой и восьмой формул и дублирование длительной ладовой опоры в четырех из девяти формул.

Обратимся к следующему, третьему, песнопению цикла — тропарю «Яко человеко на реку». Его структура по смысловому содержанию текста и по музыкально-формульному строению распадается на три части-строфы:

1. Яко человеко на реку приде Христе царю

2. И рабеское крещение восприяти тщишися

блаже от Предотечевы руки

3. Грехо ради нашихо человеколюбече.

Музыкальная структура этого тропаря (см. табл. 3), как и предыдущих песнопений, вновь подчеркивает музыкальными средствами данное строение словесно-поэтического текста.

Как и второй тропарь, третий состоит из девяти формул, но фит в нем не две, а три, что значительно расширяет музыкальное пространство песнопения. Фита на слове «руки» та же, что и во втором тропаре на словах «составы» и «струя». Но в состав третьего тропаря вводится и две новые фиты, которыми распеваются слова «на реку» и «крещение».

Начальная формула третьего тропаря «Яко человеко» своим первым блоком совпадает с начальной формулой первого тропаря, чем подчеркивается их единая функция, определяющая начало песнопения. Первая формула имеет несовершенный финалис, последние звуки которого плавно связывают его со второй формулой, начало которой продолжает вариантное развитие финалиса и представляет собой подвод к фитно-му разводу на словах «на реку». Он дан здесь впервые и состоит из поступенного восходящего движения половинных длительностей от ми к ля с последующим возвратом к ладовой опоре ми. На этом длительном устое, который классифицируется как совершенный, завершается первый блок фиты «на реку», после чего следует краткий второй, который представляет собой нисходящий ход половинными длительностями посту-пенно от ми к до, опевание ладовой опоры ре и остановку на ней. Каданс несовершенный, так как длительность завершающего ладового устоя всего лишь половинная и следом идет связка в виде двух четвертей ре—ми. Как уже указывалось при анализе второго тропаря, данная концовка является типизированной, она встречается в 11 финалисах во втором, третьем и четвертом тропарях цикла, завершая формулы № 11, 19, 22, 30,

31, 33, 34, 35, 37, 39, 48. Исходя из смыслового содержания поэтического текста, следующая третья формула «Приде Христе цесарю» должна выполнить роль завершения первой части песнопения. Действительно, музыкальное содержание третьей формулы как бы подводит итог всего предыдущего развития. Её восходящая интонация от ми к ля присутствует в первом блоке предшествующей фиты, представляя собой ее ритмическое изменение. По сравнению с фитой эта третья формула, завершающая первую часть тропаря, охватывает более скромный диапазон ре—ля (первая формула — ре—соль, вторая — до—ля, третья — ре—ля). Её каданс имеет характер «несовершенного», он не останавливает движение на доминирующей ладовой опоре ре, а переходит двумя половинными длительностями ми—фа в следующую, четвертую формулу «и рабеское», которой начинается вторая часть песнопения.

Пятая формула «крещение» включает подвод к длительному разводу еще одной новой фиты и сам этот развод. В четвертой и пятой формулах наблюдается искусное «плетение» музыкальной ткани, которое показывает, как можно накладывать одно и то же музыкальное содержание на четырехсложные слова «рабеское» и «крещение». Идет филигранная работа не только над передачей общего смысла поэтического текста, но и над шлифовкой каких-то особенно тонких структурных моментов. В данном случае — отражение единым распевом единого четырехсложного состава слов.

Пятая формула-фита приходится на последний слог слова «крещение». Это новая формула. Развитие ее первого блока сначала движется вокруг опорного тона соль, что приводит к остановке на этом ладовом устое в виде целой длительности. Данный совершенный каданс встречается впервые. Затем во втором блоке распев опускается в более низкую область звучания и останавливается на ладовой опоре до. Завершается фита тем же финалисом, которым завершалась фита «на реку» (вторая формула третьего тропаря). Подход к этому финалису осуществляется интересным ходом в квинтовом диапазоне от ля малой октавы (предельно низкого звука для тропарей в целом) до ми первой. Единообразие финалисов второй и пятой фит-ных формул рассматриваемого тропаря подчеркивает их одинаковое местоположение в частях. Они занимают срединное место между начальными и завершающими первую и вторую части формулами.

Финалис пятой формулы-фиты незавершен, разомкнут благодаря несовершенному каданси-рованию и связке двух четвертей ре—ми, поэтому первый звук шестой формулы — целая длительность фа, которая повторяется и переходит

в целую ми, воспринимается двойственно: и как завершение предыдущего движения и как начало следующего. Затем в шестой формуле «вос-прияти тщишися блаже» распев движется в восходящем направлении и достигает срединной ладовой опоры соль, после чего устремляется в замедленном движении целых и половинных от этой ладовой опоры к доминирующему конечному ладовому устою ре. Концовка носит характер совершенного финалиса.

Исходя из смыслового содержания поэтического текста, вторая часть должна завершаться на словах «предотечевы руки». Роль подобного завершения второй части выполняет на этих словах седьмая формула, состоящая из подвода и развода фиты на слове «руки», которая не является новой. Именно эта фита уже выполняла роль завершения как первой, так и второй частей второго тропаря на словах «составы» и «струя». Как во втором тропаре, так и в третьем перед началом седьмой формулы выставлено киноварное Э — свидетельство принадлежности песнопения к Путевому стилю и подъему мелодии в более высокую область звучания. Следовательно, в третьем тропаре вторая часть завершается аналогично завершению второй части второго тропаря. Музыкальное содержание следующих, третьих, частей обоих тропарей также аналогично. Как видим, для формообразования было важно следовать единым распевам, подчеркивающим формообразующее значение последних формул, здесь — последних формул вторых частей и обеих формул заключительных третьих частей песнопений.

Таким образом, структурное развитие третьего тропаря следует за смыслом словесного текста, его оформление достигается музыкальными средствами. Существует согласование средств музыкальной выразительности с первым и вторым тропарями. Оно заключается в использовании единого распева фиты в завершении второго раздела, как это произошло во втором тропаре. Формульный состав третьей части третьего тропаря также аналогичен формульному составу третьей части второго тропаря. Первый и третий тропари открываются едиными музыкальными формулами. В третьем тропаре используются типизированные концовки первого и второго. Преобладает единая доминирующая конечная ладовая опора ре. Кульминационные зоны приходятся на начало третьих частей всех изученных песнопений. Особенностью третьего тропаря стало отсутствие в нем ключевого завершающего оборота.

Четвертый тропарь «Прямо гласу вопиюща-го» завершает цикл «Тропарей иорданских». В некоторых рукописях указано, что песнопение

исполняется на «слава и ныне», то есть является славником. Он превосходит все предшествующие по длительности мелодического распева и содержит в своем составе 25 формул, что составляет почти общее количество формул всех трех предшествующих тропарей (8 + 9 + 9). Но это песнопение обобщает в себе не только количество формул. В нем дано обобщение всех приемов формообразования в зависимости от смыслового содержания текста, представлены ключевые, общие для всех тропарей формулы, в том числе фитные, продолжено развитие драматургии кульминационных зон и вопросно-ответное соотношения завершающих песнопения формул. Согласно смысловому содержанию гимнографического текста и по формульному строению тропарь можно разделить на пять строф-частей.

1. Прямо гласу вопиющаго во пустыни уготоваите путе Господене.

2. Приде Господе образо рабии восприимо крещения прося неведыи греха.

3. Видеша тя воды и убояшася, трепетен быво Предотеча и возопи глаголя.

4. Како просветите светиленико света?

Како руку взложите раб на владыку?

5. Освяти мя и воды спасе во земля и миру грехи.

Три первых части тропаря содержат единое количество формул — по 5, четвертая — 6 и пятая, финальная, — 4. Покажем особенности музыкальной структуры этого тропаря в таблице 4.

Первая часть тропаря начинается кратким внутрислоговым распевом формулы, мелодия которой развивается в скромном терцовом диапазоне до—ми. Отметим, что и в других тропарях начальные построения также обладали кратким распевом и скромным диапазоном. Следующая строка — вторая формула — совпадает распевом с начальным блоком четвертой формулы первого тропаря и целиком с пятой формулой второго. Третья формула согласуется распевом с шестой формулой второго тропаря, включающей ключевой оборот. Отличие заключается в том, что в третьей формуле четвертого тропаря ключевой оборот расширяется за счет добавления финалиса-связки. Если в третьем тропаре ключевой оборот отсутствует, то в четвертом он встречается семь раз, маркируя завершения частей формы (формулы № 3, 5, 10, 15, 18, 21, 23). В данном случае, в третьей формуле, он отмечает завершение предложения. Начальный фрагмент следующей, четвертой, формулы согласуется своим распевом с начальной формулой первого тропаря. Различие их в том, что в первом тропаре дан

Таблица 4

Музыкальная структура четвертого тропаря цикла «Тропари иорданские»

№ п/п. в троп. № п/п. в цикле Гимнографический текст — подтекстовка формулы Тип финалиса Диапазон Начальные и срединные ладовые опоры Конечные ладовые опоры

1 27 Прямо гласу СП-1 до — ми ми ре

2 28 Вопиющаго НП-7 до — соль ми — соль фа

3 29 Во пустыни НП-4 си жаж. — фа ми — ре ре

4 30 Уготовайте НП-1 до — фа ми — ре ре

5 31 Путе Господене НП-1 до — соль соль — ре ре

6 32 Приде Господи НП-6 ре — соль ре — соль ми

7 33 Образо рабии НП-1 до — фа фа — ми ре

8 34 Восприимо НП-1 до — фа ми — ре ре

9 35 Крещения (подвод) прося (фита) Часть 1 Часть 2 С-4 НП-1 ре — соль ми — соль ля жаж. — фа ре — соль соль — ми до соль ре

10 36 Неведыи греха НП-4 си жаж. — соль соль — ми — ре ре

11 37 Видеша тя НП-1 до — фа ми ре

12 38 Воды и убояшася С-1 ля мал. — фа до — ре ре

13 39 Трепетен быво НП-1 до — фа ми ре

14 40 Предотеча (фита) Часть 1 Часть 2 С-3 СП-1 до — соль до — фа ми — фа ми ми ре

15 41 И возопи глаголя СП-2 до — соль соль — ми соль

16 42 Како (фита) Блок 1 Блок 2 С-5 СП-2 ми — ля ми — ля фа — ля соль фа соль

17 43 Просветите НП-5 ми — ля соль — ля фа

18 44 Светиленико света СП-2 до — соль ми соль

19 45 Како (фита) Блок 1 Блок 2 Блок 3 С-5 С-6 СП-2 ми — ля ми — до ми — ля фа — ля ля соль фа соль соль

20 46 Руку взложите НП-3 ре — фа фа — ми ми

21 47 Раб на владыку НП-2 до — фа ми ре

22 48 Освяти мя ( фита) Часть 1 Часть 2 С-4 НП-1 ми — ля ля жаж. — ми соль — ми до соль ре

23 49 И воды спасе НП-4 си жаж — соль соль — ми — ре ре

24 50 Во земля НП-2 до — соль ре—фа ре

25 51 И миру грехи С-1 до — соль ми — ре ре

финалис НП-2, а здесь, в четвертом тропаре, — финалис НП-1. Этот пример прекрасно иллюстрирует работу распевщиков по составлению формул из типизированных блоков. Завершение первой части тропаря, приходящееся на пятую формулу, обозначено ключевым оборотом.

Вторая часть песнопения начинается шестой и седьмой формулами, которые вступают друг с другом в вопросно-ответное соотношение и обобщаются в завершающей предложение восьмой формуле, содержащей вариант ключе-

вого оборота. Он определяет границу первого предложения строфы «Приде Господе образ ра-бии восприимо». Далее впервые в четвертом тропаре задействована фита, которой в девятой формуле распевается слово «прося». Таким образом акцентируется особое значение словесного оборота «крещения прося». Эта фита уже встречалась в третьем тропаре (в формуле № 5/22), где распевала слово «крещение» в обороте «и рабес-кое крещение». Она предназначена для подчеркивания доминирующего смысла всего цикла —

таинства Крещения. Завершается вторая часть четвертого тропаря также, как и его первая часть: здесь последняя формула (№ 10/36) почти полностью совпадает с финальной формулой первой части (№ 5/31). И в пятой, и в десятой формулах присутствует ключевой кадансирующий оборот, различия приходятся лишь на связующие несовершенные финалисы. Сходством музыкального содержания этих формул подчеркивается единство их функционального значения как завершений крупных первой и второй частей песнопения.

Третья часть начинается «аскетической» одиннадцатой формулой, близкой сдержанной краткостью начальным формулам, особенно второго (№ 1/9) и четвертого (№ 1/27) тропарей. Но эта формула имеет более широкий квартовый диапазон до—фа, а не терцовый до—ми, как указанные. Следующая, двенадцатая, формула тропаря является ярким примером соответствия музыкального содержания смыслу его текста. Эмоциональный подтекст последнего слова в предложении «видеша тя воды и убояшася» подчеркивается музыкальными средствами: мелодия опускается в предельно низкую для данного цикла область звучания, захватывая звуки простого согласия — ля и си малой октавы (фита № 12/38). Эти звуки впервые появились в распеве одной и той же фиты на словах «крещение» в третьем тропаре (№ 5/22) и «прося» в четвертом (№ 9/35). Но прозвучали они всего один раз во второй части фиты, придавая смыслу слов особое глубокое звучание. Здесь же, в двенадцатой формуле, на слове «убояшася» звук ля малой октавы также звучит единожды, но восходящий оборот от си малой октавы — си—до—ре — повторяется четыре раза, что передает священный трепет, охвативший Иоанна Предтечу: «Трепетен быво Предо-теча». Следующая далее тринадцатая формула повторяет одиннадцатую. Это неслучайно. Их единообразие подчеркивает синтаксический параллелизм предложений:

Видеша тя воды и убояшася,

трепетен быво Предотеча.

Слово «Предотеча» акцентируется следующей фитой (формула № 14/40). Безусловно, её красочным длительным распевом подчеркивается доминирующее значение образа Иоанна Предтечи в таинстве Крещения. Этой же фитой распевались слова «состави» и «струя» второго тропаря (№ 4/12, № 7/15) и слово «руки» третьего (№ 7/24). Все эти словесные обороты: «водные составы», «своих вод возвращает струя», «от Предотечевы руки» и «трепетен быво Предотеча» связаны с водами Иордана и с образом Предтечи. Их глубинный символический смысл обобщен единым фитным распевом, который в спис-

ках тропарей зачастую предваряется киноварным Э, указывающим, как уже отмечалось, на принадлежность песнопений Путевому стилю. Возможно, в данном случае этот знак несет еще и особую семантическую нагрузку, выделяя эту фиту как особую некую смысловую доминанту. Завершается третья часть традиционно — формулой с ключевым оборотом (№ 15/41). Напомним, что этот оборот присутствовал и в завершении предыдущей второй части. Отметим, что формула № 15/41 совпадает с третьей и шестой формулами первого тропаря, которые, как отмечалось, также выполняют функцию завершения крупных частей песнопения. Интересно, что единым распевом отмечено единое слово «глаголя» в первом и четвертом тропарях в следующих словосочетаниях: «вопиете глаголя» — формула первого тропаря (№ 3) и «и возопи глаголя» — формула четвертого тропаря (№ 15/41).

Вновь встречаемся с филигранной музыкальной «проработкой» тонкостей словесного текста. Смысловая энергия завершающих восклицательных словесных оборотов «вопиете глаголя» и «возопи глаголя» отмечена энергичным восходящим ходом на соль первой октавы и ярким совершенным кадансированием по «путевому типу» — дублированием половинной соль. Близкое данному целеустремленное финальное движение к верхнему соль присутствовало в четвертом тропаре лишь единожды, и то не в финале всей формулы, а лишь при завершение ее части (первой части фиты «прося»). Этот финалис контрастирует со всеми предшествующими строками, которые, в основном, завершались на единой ладовой опоре ре.

Следующая, четвертая, часть последнего тропаря в цикле — кульминационная. Это — прямая речь Иоанна Предтечи, восклицающего: «Како просветите светиленико света? Како руку взложите раб на владыку?». Здесь благодаря красочным распевам двух вариантов новой фиты (формулы № 16/42, 19/45), акцентирующих восклицания «како», достигается предельно напряженная зона звучания на звуках крайне высокой напряженной тесситуры светлого и тресветлого согласий. Это кульминация не только данного песнопения, но и всего цикла.

Распев первого варианта данной фиты (№ 16/42) отличается от всех других фитных распевов. Особо отметим, что оба его блока имеют восходящее (вопросительное) секундовое соотношение конечных ладовых опор — фа—соль (в предыдущих фитах это соотношение было нисходящим, утвердительным — ми—ре, соль—ре). Все мелодическое развитие фиты захватывает диапазон ми—ля (в других фитах: до—соль, до—ля, ля малой октавы — соль). Ни по широте диапазона, ни по продолжительности распева эта фита

не превосходит другие, иногда даже уступая им. Её отличие заключается в более высокой области звучания, её срединные (фа—ля) и конечная (соль) ладовые опоры выше. И все же основное отличие данной фиты в том, что ее мелодическое развитие носит характер кратких поступен-ных восходящих (вопросительных) ходов и их нисходящего заполнения. Завершается фита именно на вопросительной восходящей интонации половинными длительностями (ми—фа) и повторением целой (соль). Так тонко подчеркивается вопросительный смысл слова «Како?». Этим типом финалиса фита согласуется, например, с третьей и шестой формулами первого тропаря, с формулой № 15/41 четвертого. Как уже отмечалось, данный финалис усиливал эмоционально приподнятый контекст слов «вопиете глаголя», «духо разума» и «возопи глаголя».

Следующие формулы — № 17/43 и 18/44 — согласуется распевом со второй и третьей формулами первого тропаря, которые также завершали часть-предложение. Эти формулы в четвертом тропаре уравновешивают длительное звучание предшествующего им фитного распева, продолжая его вариантное развитие. В формуле № 18/44 появляется ключевой оборот, как всегда обозначающий завершение раздела, в данном случае — завершение предложения «Како просвети свети-ленико света?» (вспомним, что эта же формула идентично завершила третью часть рассматриваемого тропаря на словах «и возопи глаголя»).

Единообразие данного предложения с последующим подчеркивается синтаксическим параллелизмом:

Как просвети светиленико света?

Как руку взложите раб на владыку?

Это находит отражение и в музыкальном содержании тропаря. Одинаковые вопросительные частицы «како» распеваются единообразно. Уже упомянутый второй вариант распева фиты на слово «како» (№ 19/45) включает новый тесси-турно напряженный блок — кульминационную зону всего цикла в точке его золотого сечения. Фитный распев состоит теперь из двух блоков предыдущего фитного распева, но между ними помещается новый, срединный, блок. Именно в нем достигается наивысшая точка интонационного подъема мелодии — до второй октавы. Таким образом диапазон фиты раздвигается до границ ми—до. В целом можно отметить, что развернутая значительная протяженность фитного распева, самого длительного в цикле (из 50 звуков, тогда как другие фиты содержат от 34 до 43 звуков), напряженная предельно высокая тесситура, соотношение конечных ладовых опор трех

блоков, выраженное как восходящий секундовый ход фа—соль—соль и завершение всех трех блоков в виде восходящих вопросительных ходов придают фитному распеву вершинный кульминационный смысл. Это узел, стягивающий всю форму не только четвертого тропаря, но и всего цикла.

Гипертрофия кульминационного фитного развода уравновешивается в последующих двух формулах (№ 20/46, 21/47) снижением области звучания (ре—фа и до—соль), сдержанной лаконичностью мелодического развития. Наличие во второй из формул ключевого кадансирующего оборота свидетельствует, что она завершает четвертую часть.

Последняя, пятая, часть тропаря открывается звучанием фитного распева на словах «освяти мя», уже встречавшегося на словах «крещения прося» (формула № 9/35). Эта фита присутствовала и в третьем тропаре (№ 5/22), где распевала слово «крещение» в обороте «и рабеское крещение». В четвертом тропаре вновь ею акцентируется доминирующий смысл всего цикла — таинство Крещения. Следующая за фитной формула № 23/49 («и воды спасе») содержит кадансирующий ключевой оборот, что в данном случае свидетельствует о завершении предложения. Она согласуется единым распевом с формулой № 5/31 этого же тропаря на словах «путе Господене», которая также завершала предложение. Обе рассматриваемые формулы № 22/48 и 23/49 одна за другой полностью повторяют музыкальный материал формул № 9/35 и 10/36 четвертого тропаря, которые, как уже было сказано, завершали его вторую часть на словах «крещения прося / неведыи греха». В пятой части они также подытоживают развитие на словах: «освяти мя /и воды Спасе». Единообразие распева подчеркивает заключительный характер данных словесно-музыкальных оборотов во второй и пятой частях тропаря.

Две последние формулы тропаря (№ 24/50, 25/ 51) воспринимаются как некая «кода» на словах «во земля / и миру грехи». Музыкально они согласуются с завершающими формулами второго и третьего тропарей. Таким образом, подчеркивается функциональное единообразие этих финальных построений. Но если в более кратких втором и третьем тропарях две последние формулы выделялись в отдельную часть, то в четвертом они обе входят в пятую часть как ее завершение.

В целом пятая часть характеризуется возвращением к звукам мрачного и светлого согласий в диапазоне си—соль, что постепенно уравновешивает взлет мелодии в тресветлом согласии к звуку до в кульминации цикла (четвертая часть тропаря). В завершении вновь утверждается ла-

довая опора ре.

Итак, исследование показало, что все четыре тропаря образуют единый цикл. С каждым из них последовательно нарастает протяженность мелодии. Первый тропарь, самый краткий, состоит из 8 формул, не имеет фитных распевов. Второй и третий тропари содержат по девять формул, но в третьем музыкальное пространство расширено дополнительной фитой (во втором их 2, в третьем — 3). Количество формул четвертого тропаря почти равняется общему числу формул всех предшествующих. Количество фит в четвертом тропаре равно их количеству в предыдущих тропарях. Четвертый тропарь обобщает не только количество формул. В нем дано обобщение всех приемов формообразования в зависимости от смыслового содержания текста, представлены ключевые, общие для всех тропарей формулы, в том числе фитные, продолжено развитие драматургии кульминационных зон и вопросно-ответное соотношения завершающих песнопения формул. Единство циклу тропарей обеспечивают: типизированные финалисы; ключевой кадансирующий оборот; согласование едиными формулами начальных и завершающих строк крупных разделов-частей, определяющее музыкальные особенности формы; драматургия кульминационных зон, приходящихся на точки золотого сечения каждого тропаря и подобное же кульминационное обобщение всего цикла, приходящееся также на точку золотого сечения всей формы в четвертом тропаре; единая ладовая опора ре, несущая тоникальность и, наконец, стилистические особенности Путевого распева. Все это объединяет цикл в единство, которое служит наиболее полному раскрытию глубокого смысла таинства Крещения. Особую роль в этом играют фиты, которые своими длительными разводами акцентируют ключевые в смысловом отношении образно-символические вершины гимнографического текста, а также формируют кульминационную сферу всего цикла.

Примечания

1. См.: Парфентьева, Н.В. Певческий цикл «Тропари Иорданские» в русской рукописной традиции XII—XVII вв. / Н.В. Парфентьева // Культура и искусство в памятниках и исследованиях: сб. науч. тр. — Челябинск : Изд-во ЮУрГУ, 2007. — Вып. 5. — С. 83—99; Парфентьева, Н.В. Певческий цикл «Тропари Иорданские» в распеве московского мастера XVI в. Федора Крестьянина /Н.В. Парфентьева // Традиции и новации в отечественной духовной культуре: сб. материалов Четвертой Южно-Уральскоймежвуз. науч.-практ. конф. — Челябинск : Изд-во ЮУрГУ, 2007. — С. 3—20.

2. Подробнее см.: Парфентьев, Н.П. О совершенствовании метода исследования произведений мастеров древнерусского музыкально-письменного искусства /Н.П. Парфентьев // Традиции и новации в отечественной духовной культуре: Сб. материалов Второй Южно-Уральской межвуз. науч.-практич. конф. — Челябинск : Изд-во ЮУрГУ, 2005. — С. 4—10.

3. Напр.: РГАДА. Ф. 381. № 282. Л. 129—131об.; № 284. Л. 133—137; № 307. Л. 310—314; РГБ. Ф. 205. № 246. Л. 290—295.

4. Отметим, что реконструированная нами на основе певческого цикла «Тропари иорданские» формульно-интонационная азбука Путевого распева Федора Крестьянина содержит 51 формулу. Все формулы представлены в таблице в виде крюковых начертаний и их разводов, а также и в переводе на современную нотацию (опубл.: Парфентьева, Н.В. Формульно-интонационная азбука московского распевщика XVI в. Федора Крестьянина/Н.В. Парфентьева //Культура и искусство в памятниках и исследованиях: сб. науч. тр. — Челябинск : Изд-во ЮУрГУ, 2006. — Вып. 4. — С. 186—197). Далее наша работа по выявлению образно-смыслового содержания цикла опирается на данную азбуку мастера. Её уточненный в некоторых деталях вариант помещен в приложении к данной статье.

5 Здесь и далее порядковые номера формул соответствуют их номерам в формульно-интонационной азбуке Путевого распева Федора Крестьянина (см. приложение).

6. См.: Бражников, М.В. Фиты и лица знаменного распева: исследование / М. В. Бражников. — Л. : Музыка, 1984. — 302 с.

7. Здесь и далее в подобных случаях номера указывают следующее: первая цифра обозначает порядок следования формул в составе данного тропаря, вторая цифра — в составе всего цикла тропарей (см. также приложение).

Формульно-интонационная азбука Путевого распева московского распевщика Федора Крестьянина

Приложение

Поступила в редакцию 18 августа 2008 г.

Парфентьева Наталья Владимировна, родилась в 1955 г., декан исторического факультета ЮУрГУ, доктор искусствоведения, профессор, заслуженный деятель искусств Российской Федерации. В 1981 г. с отличием окончила Челябинский государственный институт (ныне — академия) искусства и культуры. Автор более 50 трудов, в том числе 3 монографий, в области истории и теории древнерусского искусства. E-mail: panv@susu.ac.ru

Parfentieva Natalia Vladimirovna was born in 1955, is the Dean of the Historical Faculty of SUSU, PhD (Art History), Professor, honored worker of sciences of the Russian Federation. In 1981 she graduated with honors from Chelyabinsk State Institute (now Academy) of Arts and Humanities. She is author of more than 50 works, including 3 monographs in the field of the Old Russian Art. E-mail: panv@susu.ac.ru