ББК Щ146.56(2Р36)

НЕКОТОРЫЕ ИКОНОГРАФИЧЕСКИЕ И ТИПОЛОГИЧЕСКИЕ ОСОБЕННОСТИ ИКОНОПИСИ СТАРООБРЯДЦЕВ ЮЖНОГО УРАЛА

Я. А. Русанов

SOME ICONOGRAPHIC AND TYPOLOGICAL PECULIARITIES OF THE SOUTH URAL OLD BELIEVERS ICONOGRAPHY

Y. A. Rusanov

Старообрядцы многое сделали для сохранения православной иконописи древнерусской традиции. В то время, когда ортодоксальная церковь предпочитала академическую живопись, общины «древлего благочестия» тщательно оберегали и хранили старые заветы и традиции иконного письма. Изучение произведений старообрядческих мастерских убеждает в том, что они представляют собой крупное явление в истории отечественного искусства, расширяющее представление об иконописи Нового времени. Традиции, заложенные в поморской школе иконописи, претворялись в более поздних иконах Невьянска и мастерских других городов Урала. Старообрядческая иконопись как никакая другая подчинена догматическому смыслу, не отступает от канона как образа символического богословия.

Ключевые слова: древнерусская икона, старообрядческие традиции иконописи, иконописные мастерские на Урале.

Old Believers did a lot to preserve an orthodox iconography of the Old Russian tradition. While the Orthodox Church preferred the academic painting, Old Believers carefully preserved the old precepts and traditions of the icon painting. The study of creative works of the Old Believers’ workshops prove that they play and important role in the Russian art history, they expand the idea of the New time iconography. The traditions of the coast-dwelling iconography school were realized in the later icons of the workshops of Nevyansk and workshops of other cities of the Ural. The iconography of Old Believers is subordinated to the dogmatic sense; it follows the canon as an image of the symbolical divinity.

Keywords: old Russian icon, Old Believers traditions of iconography, iconographic workshops in the Ural

Важнейшими задачами в исследовании памят- согласию, или же к официальной церкви. Необ-

ников старообрядческой иконописи Южного Ура- ходимо отметить, что уже с конца XVII в. в офи-

ла являются комплексный искусствоведческий циальном иконописании начинается серьезная

анализ воплощенных в них стилевых направле- трансформация древнерусской иконописной тра-

ний, поэтапное изучение материала с привлече- диции. С этого времени иконопись постепенно

нием сопоставлений, позволяющих установить приобретает черты, свойственные западной жи-

истоки и причины общности тех или иных форм, вописи. Все чаще иконники, ориентированные на

историю развития общих и локальных особенно- официальную церковь, работали в так называе-

стей самих памятников. Необходимо вычленение мой «фряжской» (итальянской) манере. По сло-

ряда атрибутивных черт, свойственных памятей- вам выдающегося старообрядческого иконопис-

кам данной местности, в сопоставлении с черта- ца конца XIX — начала XX вв. А. Я. Богатенко,

ми старообрядческих икон других регионов Рос- «хотя некоторые детали, например, прописыва-

сии. За этим подразумевается анализ технико-тех- ние ликов яичными красками, а не маслом, складнологических (толщина левкса, шлифовка доски, ки и пробела на рисунках фряжского стиля под-

красители и т. д.), стилистических (используемые ражают иконописным, но в целом, это уже не

прориси; влияние «больших» стилей академичес- иконное письмо, а живописные картины»1,

кой живописи: барокко, классицизм), авторских Среди наиболее отчетливых формальных при-

(характер почерков, манера написания ликов, знаков старообрядческих икон можно отметить

фигур, архитектурного фона) особенностей иссле- несколько особенностей: изображение традици-

дуемых произведений. онного восьмиконечного креста, в отличие от

Известно, что в развернувшихся спорах об об- нового четырехконечного «латинского крыжа»;

ряде и церкви между старообрядцами и «нико- написание имени Христа «1C» (Icyc), а не «И1С»

нианами» большое значение придавалось иконо- (Иисус); изображение двуперстного благослов-

писи. Икона стала своеобразным атрибутом, по- ляющего жеста (в официальном православии

казывающим принадлежность к тому или иному было введено христоименное сложение для иере-

Искусствоведение

ев и троеперстие ДЛЯ мирян). Однако с течением времени, когда старообрядческое движение разделилось на десятки больших и мелких толков, появились различные интерпретации изображаемых на иконах символов и сюжетов, принимаемых в одних и не принимаемых в других согласиях. Из числа наиболее известных примеров можно назвать дискуссии о написании титла на кресте Христовом. В этом вопросе «отдельное мнение» было у поморцев, полагавших, что на распятии следовало изображать не оскорбительную для христиан «титлу пилатову» «Цсус] Щазарей] Ц[арь] Иудейский]», а надпись: «Ц[а]рь Сл[а]вы 1[су]с Х|ристо]е С[ы]н Б[о]жий».

На основе описаний иконостасов Выговских часовен, произведенной правительственной комиссией 1739 г.2, можно выявить их характерные признаки. Почти все иконостасы XVIII в. мно-гоярусны, включают в себя четыре-пять рядов: местный, деисусный, праздничный, пророческий праотеческий. Не всегда присутствует праздничный и праотеческий ряды, только в наиболее крупных иконостасах. Характерной чертой местного ряда является отсутствие даже подобия царских врат, а также южных и северных врат, ведущих в помещения дьяконника и жертвенника. Отсутствие алтаря в Выговских часовнях, связанное с эсхатологическими представлениями об «антихристовом никоновском» царстве, когда врата в святое святых закрыты, отныне определяет положение иконостаса: иконы прислонены вплотную к центральной стене. Изменение конструкции местного чина отразилось и на составе икон. Кроме соборной часовни Данилова монастыря, нигде нет «Благовещения Пресвятой Богородицы» и изображений четырех евангелистов. Ни в одной часовне нет изображений Архангелов и святых дьяконов в первом ряду икон.

Для деисусного чина характерен апостольский тип. Причем старообрядцы никогда не помещают над центром местного ряда икону «Тайной вечери». Ее распространение в Русской церкви связано с послениконовским временем и, хотя икона являет над царскими вратами образ евхаристии, она достаточно спорна из-за присутствия Иуды Искариота. В чередовании чинов старообрядцы придерживаются древней традиции, когда после местного идет деисусный, обязательно с двенадцатью апостолами и только затем праздничные ряды.

Для поморских часовен первой половины XIX в. характерно увеличение числа рядов иконостаса, распространение их на боковые стены. Также увеличение количества отдельно стоящих больших и малых образов и более богатое их украшение (серебрение, золочение, сооружение киотов и т. д.). Важным отличием старообрядческих иконостасов от резных иконостасов православных церквей XVIII—XIX вв., являлась их тябловая конструкция.

На основе анализа, проведенного исследователями, можно выявить несколько характерных особенностей поморской иконы. Прежде всего, это желтое, возможно, охристое поле икон и свет-

лое личное письмо. Далее, в процессе эволюции манеры поморских иконописцев в конце XVIII — начале XIX в., лики приобретают более темный оттенок, начинают вводиться элементы северного сурового пейзажа. «В изображении горок земли и деревьев угадывается свой рисунок, особенно в ландшафте: на иконе появилось изображение бедной северной природы, напоминающей тундру, покрытую мхом с растущими на ней низкими елками»3. С началом XIX в. личное письмо получает охристый оттенок, фигуры становятся непропорционально вытянутыми, «готическими», высокого роста. Одежды активно украшаются роскошными узорами, золотой инако-пью. Таким образом, можно сделать вывод о нарастании в поморской иконописной школе декоративного начала.

Выговские мастера создавали не только многорядные иконостасы молелен, но также ими в большом количестве писались пядничные иконы, занимались и починкой старых образов. Древние иконы становились образцами, в их иконографии искали подтверждения своей позиции в спорах с «никонианами». Позже, после разгрома Выговской пустыни, много старых икон поступает в разные поморские общины, в том числе и на Южный Урал.

Уральская старообрядческая иконопись имеет весьма многосложную историю. Однако традиционно в искусствознании она ассоциируется главным образом с наиболее изученной «невьянской иконой». Так, начиная с 1990-х гг., исследователи4, обнаруживая памятники уральского письма, последовательно выстраивали общую картину их создания мастерами центральной мастерской в г. Невьянске. Множество подписных и датированных икон позволило выявить эволюцию местного иконописания, имена основных иконописцев, время расцвета и спада иконописного мастерства. На основе этого были выделены главные, родовые, черты уральской невьянской иконописи, как-то: «цветочный» позем, особый тип ликов, почерк доличного письма.

Теми же исследователями указывается, что мастерская в Невьянске не была единственной старообрядческой мастерской на Урале. В связи с этим возникает новый комплекс проблем. С одной стороны, не все подобные центры иконописания обнаружены, с другой стороны, на примере уже открытых памятников можно говорить о некотором стилевом разнообразии икон внутри изучаемой школы. До сих пор остается не выясненным вопрос, были ли при заводах Кыштыма, Каслей, Катав-Ивановска, Сатки иконные мастерские, или же здесь просто периодически работали приезжие иконописцы из Невьянска. В свете означенной проблематики целесообразно говорить о Невьянской мастерской как центральной в цепи множества мастерских уральской иконы.

Южноуральские Кыштымский и Каслинский заводы — по значимости вторая после Невьянска вотчина Демидовых в XVIII в. В Кыштымском заводе в 50-е гг. XVIII в. Н. Н. Демидов заложил усадебный комплекс с обязательным для ураль-

Я. А. Русанов

ской усадьбы прудом. Как часть ансамбля на острове пруда была возведена церковь Сошествия Святого Духа. Экспертной комиссией Мин-культуры СССР, работавшей в Кыштыме в 1989 г. во главе с М. М. Красилиным, выявлен ряд подписных икон, датированных 1795—1798 гг.5 Даты на иконах совпадают с обустройством первой в Кыштыме церкви на острове. Если церковь являлась частью архитектурного ансамбля усадьбы, то заказчиком икон мог быть только Н. Н. Демидов.

Так как нет свидетельств, что в Кыштымском заводе в то время существовала иконописная мастерская, для написания икон, вероятно, были приглашены иконописцы из Невьянска. По всей видимости, это сотрудничество продолжалось и при новых владельцах и ярых приверженцах старой веры — Л. Расторгуеве, П. Харитонове и Г. Зотове (зятья Расторгуева), в 1809 г. выкупивших у Демидова Кыштымские и Каслинский заводы.

Интересным примером является икона «Рождество Богоматери» из коллекции Челябинского областного музея искусств (ранее — Челябинская областная картинная галерея)6. Также как и праздничные иконы, выявленные и датированные первой третью XIX в. группой экспертов М. М. Красилина, эта икона написана на горизонтальной доске и близка им не только размерами, но и письмом и происходит, по-видимому, из этого же праздничного ряда. Икона вытянута по горизонтали, в ней, также как и во многих иконах Нового времени, используется сложная перспектива. Причем автор интерьера использовал традиционный прием, характерный для живописи Ренессанса — построение перспективного плана при помощи замощенного квадратными плитами пола. Следуя за этими плитами, мы обнаружим две плоскости, два перспективных плана, каждый из которых имеет свою точку схода. На одном разворачивается сцена Рождества, на втором — сложная с точки зрения иконографии сцена: с одной стороны — изображение омовения младенца, с другой — сидящего за столом и, как бы, наблюдающего за омовением Иоакима. В геометрическом центре композиции находиться колонна композитного ордера, которая делит пространство не только на первый и второй своды, но и в целом разрывает его на две части. Иконографией обусловлен разновременной разрыв (Рождество и «Представление Иоакиму»), перспективным построением — разрыв интерьера. Сцена Рождества, к тому же, имеет более низкий горизонт, а сцена с Иоакимом практически не имеет среднего плана.

Подобное использование композиции нельзя объяснить лишь только степенью профессионализма иконописца, его недостаточным владением перспективой. К тому же владение подобными приемами для написания икон совершенно не обязательно, если вообще допустимо в среде старообрядцев. Достаточно вспомнить «Ветхозаветную Троицу» Симона Ушакова 1671 г. (Государ-ственный Русский музей), где на месте палат Авраама, за плечами Ангела, возвышаются ароч-

ные своды, написанные по всем правилам линейной перспективы. Старообрядцы порицали иконопись мастеров Оружейной палаты, и, прежде всего, «фряжское» письмо, которое стилистически тяготело к барокко. Отсюда можно сделать важный вывод, что, скорее всего, архитектурный интерьер был срисован иконописцем с реально существующего, выстроенного в классицистическом стиле, со строгими колоннами, роскошными драпировками. Общий строй иконы — теплый колорит, мягкие тона от золотого к красному, разреженная композиция, разбросанные фигуры слуг, Иоаким, наблюдающий за омовением, — создает впечатление некой бытовой сцены. Так мог богатый зажиточный купец наблюдать за рождением своих детей, что подкрепляется «реальностью» интерьера. Сама Богородица изображена лишь один раз, в сцене с купелью. Ее фигуру выделяет лишь нимб, и если бы не он, Ее легко было бы потерять из виду, на фоне фигур прислуги. Вся икона наполнена лиричной чувственной атмосферой. Это не случайно, так как праздник Рождества Богородицы традиционно почитался как великий дар, как начало всего нового (по старому календарю это был первый Великий праздник в новом году).

Но в тоже время Рождество Богородицы — предвестник образа праздника Рождества Христова. Оба они воспринимались в христианском сознании не только как высший Божественный дар, но как начало земных страданий Бога-Сына на земле. Именно эта составляющая отчетливо прослеживается в византийской традиции иконографии, в ее типичной отстраненности, аске-тичности, которая в русской традиции отходит на второй план, оставляя место торжеству Рождения. Степень отрешенности в восприятии образа, здесь во многом определяется ролью интерьера. В Византии изображаемые события происходят как бы перед зданием, тем самым не ограничивая временем и пространством смысл и суть происходящего. Присутствие богатых палат как свидетельства достатка Иоакима и Анны обязательно для всех изображений. Но это лишь символ, призванный указать, где исторически происходило событие. В русском иконописании архитектура принимает смысл триумфа, поэтому не случайно здесь и во многих других иконах, начиная с XVII в., используются подобия арочных сводов, напоминающих триумфальные арки. Такое переосмысление события потребовало композиционное и идейное единство плоскости изображения, архитектурный фон стал стержнем этого единства, включив в свой интерьер происходящее. Уместно отметить и то, что зачастую иконы Рождества Богородицы являлись храмовыми иконами, а соответственно, образ палат не редко принимал формы конкретной существующей церкви.

В анализируемой старообрядческой иконе эта тенденция проявляется еще глубже. Если на иконах XVI—XVII вв. в многоярусном здании еще прочитывается образ Небесного Иерусалима, весьма материальный, но все же отдаленный от

Искусствоведение

зрителя, то здесь и сам зритель включается в «ра-пахнутый» перед ним интерьер. Доказательством тому служит, прежде всего, сам факт изображения интерьера и почти полное отсутствие фигур на переднем плане, словно это место оставлено специально для молящегося перед иконой. И снова перспективно сокращающийся пол, уводящий нас вглубь помещения, а не наоборот, раскрывающий обратной перспективой бесконечность Небесного пространства. И чрезвычайная нарратив-ность сюжета, когда иконописец выступает словно рассказчик, тщательно и с любовью описывающий подробности великого события. Эта икона, по мнению исследователей, происходит из праздничного ряда кыштымской церкви. Возможно, именно этот факт и столь явственная реальность изображаемого здания впоследствии даст исследователям уральской старообрядческой иконописи множество любопытных открытый.

Поля рассматриваемой иконы «Рождество Богоматери» украшены гравированным орнаментом из веток и листьев. Этот орнамент несет в себе черты архитектурного барокко. В целом отголоски барочных мотивов можно встретить в драпировке балдахина над ложем Анны, в тоновом решении одеяний персонажей, а также вообще в яркой цветовой композиции. Подобные мотивы декорировки свидетельствуют лишь о небольшом проникновении черт живописных стилей Нового времени, без заимствований их главных, содержательных основ. Старообрядческая иконопись Нового времени остается в рамках символической традиции древнерусской сакральной иконописи.

В старообрядческой традиции, чрезвычайно распространены иконы, имеющие апокалипсическую направленность. Икона «Архистратиг Михаил (Архангел Михаил Грозных сил воевода) со святыми на полях»7, подписная, имеет датировку, но утраты красочного слоя не позволяют доподлинно установить дату. «По нижнему полю иконы надпись: «Написася въ лъто 3..1 [?]-го года м[е-ся]ца мая а [1] дня»8. Предположительно дата создания — 1802 г. Иконография Архангела Грозных сил воеводы сложилась на основе текстов и иллюстраций Апокалипсиса. Архангел Михаил изображен в образе огненного всадника, архистратига-предводителя небесного воинства, огненным оружием побеждающего сатану— образ всего зла и разрушителя жизни. Уральская икона имеет некоторые иконографические особенности. Над водами с тонущим в них городом, изображенными завитками, на которых лежит на «четвереньках» человекообразное существо — сатана, скачет на огненном крылатом коне огненный крылатый всадник с раскрытыми в стороны руками. К его губам приставлена труба, а в руке он держит Писание. В верхнем левом углу на облаке изображен Иисус Христос, рядом с которым изображен стол с жертвенными чашами — символом причастия, прообраз спасения.

Следующий, иконостасный образ «Богоматерь Казанская»9, датирован первой половиной

XIX в. Икона писана без ковчега, особенностью является ее удлиненность по вертикали. Образ оплечный, внизу на широком поле надпись удлиненными буквами: «Образ Казансшя преевя-тыя Богородицы»10. Узорочье на кромках омофора прописано плотной густой темперой, почти рельефно, с золоченым растительным орнаментом. Сравнивая образ с иконой «Богоматерь Казанская с избранными святыми на полях» из собрания Свердловского областного краеведческого музея11, можно найти много общего в деталях одежд, а также вообще в исполнении омофора. Сходны эти иконы также и по лику Богоматери. Можно было бы даже предположить, что лики был выполнены по одной прориси, но одна деталь отличает их — взор Богоматери, вернее его устремленность. На иконе из Свердловского музея взор устремлен на зрителя, на иконе из Челябинского музея — немного вправо, в сторону младенца Христа, что придает лику черту некой отстраненности, даже грустной задумчивости. Младенец изображен стоящим фронтально на коленях у Богоматери, правой рукой благословляющий через двуперстие.

Образ «Вседержитель со святыми на полях»12, датированный первой половиной XIX века, со слов дарителя О. В. Булыгина привезен из города Сатки Челябинской области13 вместе с иконами «Архидьякон Лаврентий»14 и «Архидьякон Стефан»15. Вседержитель в крестчатом нимбе с книгой, раскрытой на тексте: «Приидити ко мне вситруждающиесяи обременении...» изображен поколенно. На фоне киноварной вязью надпись «Господь Вседержитель». Сравнивая эту икону с «Вседержителем»16 середины XVIII в. из музея «Невьянская икона» в Екатеринбурге, мы обнаруживаем очевидное сходство в их рисунке. Отличия небольшие и касаются лишь характера прописывания складок на одеянии. Что же касается ликов, то на обеих иконах в них прослеживаются одни и те же линии. Подобное сходство позволяет сделать вывод о том, что эти иконы писаны по одной прориси

Сопоставляя эти две иконы, написанные разницей как минимум в 50 лет, можно проследить внутреннюю эволюцию мастерства иконописцев. Икона середины XVIII в. «белоликая», ее отличает несколько грубоватая манера исполнения лика. Резкие переходы от разбеленных, вохрен-ных частей к затененным участкам лика приводит к тому, что объемная моделировка лица практически отсутствует. Менее резкие тональные переходы, более мягкие тени в той степени, что можно говорить о пластике лика. Икона богаче декорирована, более изощренное золочение одеяний, что приводит к некой легкости, даже воздушности, изображения.

Результатом работы одной из мастерских находящейся, по всей видимости, на Южном Урале явились две коллекции уральских икон: частное собрание О. Г. Калнина и иконостас молельного дома Старообрядческой поморской общины г. Челябинска17. Временем создания данных икон можно считать вторую половну XIX в. Все

Я. А. Русанов

их можно условно разделить на три группы: 1) праздничные, так называемые «аналойные», иконы; 2) иконостасные образы; 3) иконы-пяд-ницы. Стилистически по написанию памятники иконостаса близки к иконам собрания О. Г. Кал-нина, что позволяет говорить о существовании на территории Южного Урала иконописной мастерской, выполнявшей различные заказы. Особый интерес представляют иконостасные образы, которые наиболее тяготеют к манере поморского письма, позволяют судить о едином заказе, в данном случае для молельного дома. Прослеживается несколько различных манер (почерков) исполнения икон. Вместе с тем, здесь мы видим особые черты, объединяющие их и позволяющие говорить о единстве письма, характерном для одной мастерской.

Старообрядцы многое сделали для сохранения в отечественном искусстве православной иконописи древнерусской традиции. В то время, когда ортодоксальная церковь предпочитала академическую живопись, общины «древлего благочестия» тщательно оберегали и хранили старые заветы и традиции иконного письма. Изучение подобных мастерских убеждает в том, что это крупное явление в истории отечественного искусства, расширяющее представление об иконописи Нового времени.Следует также отметить, что выгов-ские истоки иконописного мастерства послужили мощной основой для появления уральской иконы. Традиции, заложенные в поморской школе иконописи, претворяются в более поздних иконах Невьянска, и не только. Несмотря на некоторые влияния академического искусства, тем не менее старообрядческая иконопись всегда подчинена догматическому смыслу и не отступает от канона как образа символического богословия.

Примечания

1. Богатенко А. Я. Стиль в русской современной иконописи // Изборник «Слова правды». — М., 1907. Кн. 2. С. 44. Цит. по: Вестник музея Невьянской иконы. — Екатеринбург, 2004. С. 70.

2. См.: Захарова С. О. Некоторые особенности богослужебной культуры старообрядцев Выга и их отражение в памятниках иконописи // История культуры в памятниках и исследованиях: сб.

науч. тр. / под ред. Н. П. Парфентьева. Челябинск : ЧелГУ. 1991. С. 14—35.

3. Дружинин В. Г. К истории крестьянского искусства XVIII—XIX вв. в Олонецкой губ. (Художественное наследие Выгорецкой поморской обители) // Известия АН СССР. Л., 1926. Сер. 6. Вып. 15—17. С. 1482.

4. Напр., см: Голынец Г. В. Уральская икона // Сезоны-95. М., 1995. С. 74—85; Невьянская икона. Екатеринбург, 1997; Уральская икона. Екатеринбург, 1998; Пантелеева Г. И. Памятники Древней Руси из собрания Челябинской областной картинной галереи. Челябинск, 2003; Вестник музея «Невьянская икона». Екатеринбург, 2004. Вып. 1—2.

5. См.: Пантелеева Г. И. Памятники древней Руси из собрания Челябинской областной картинной галереи. С. 12.

6. ЧОМИ, № Ж-1253.

7. ЧОМИ, № Ж-1546.

8. Невьянская икона. С. 150.

9. ЧОМИ, №Ж-1183.

10. По замечанию главного хранителя Шад-ринского краеведческого музея М. И. Зуевой, эта икона близка по размерам и письму Богоматери Владимирской из Спасо-Преображенского собора города Шадринска, находящейся в настоящее время в Курганской епархии. См. : Пантелеева Г. И. Памятники древней Руси из собрания Челябинской областной картинной галереи. С. 100.

11. СОКМ, № И-280.

12. ЧОМИ, № Ж-2182.

13. Пантелеева Г. И. Памятники древней Руси ... С. 101.

14. ЧОМИ, № Ж-864.

15. ЧОМИ, N° Ж-863.

16. Музей невьянской иконы (Екатеринбург). Инв. НИ-18/91. Опубликована: Музей «Невьянская икона». Екатеринбург, 2005 г. С. 56—57.

17. См.: Русанов Я. А. Южно Уральские памятники старообрядческой иконописи конца XIX — начала XX вв. (по материалам частного собрания О. Г. Калнина) II Вестник ЮУрГУ. Сер.: Социаль-но-гуманитарные науки. — Челябинск, 2008 — Вып. 10. С. 79—85; Русанов Я. А. Памятники иконописи в собрании Челябинской общины старо-обрядцев-поморцев // Наука ЮУрГУ: мат-лы 60-й науч. конф. Челябинск, 2008. С. 140—143.

Поступила в редакцию 20 января 2010 г.

РУСАНОВ Ярослав Алексеевич. Родился в 1983 г., представитель кафедры искусствоведения и культурологии ЮУрГУ. В 2005 г. с отличием закончил Южно-Уральский государственный университет по специальности «Искусствоведение» . Область научных интересов — древнерусская иконопись и ее поздние традиции на Урале.

RUSANOV Yaroslav Alekseevich is a professor of the Art History and Culture Studies Department of South Ural State University. He was born in 1983. In 2005 he graduated from South Ural State University, major was Art History. In 2008 he finished the postgraduate school. Research interests: history of the Old Russian icon painting traditions in the Ural. E-mail: blv@susu.ac.ru