РЕЦЕПЦИИ ФИЛОСОФИИ КАНТА

Л. А. Калинников

НА КРАЮ РОМАНТИЗМА ИЛИ ЗА ЕГО ПРЕДЕЛАМИ? Э.Т.А. ГОФМАН И ПРИРОДА ИСКУССТВА В ЭСТЕТИКЕ КАНТА

Доказывается, что дуализм И. Канта послужил основой художественного двоемирия Э. Т. А. Гофмана, который вступил в противоречие с философским монизмом романтиков. Под влиянием эстетики и философии искусства Канта в творчестве Гофмана намечается тенденция к выходу за пределы традиционных стилистических форм, что приводит к свободной игре разнообразными художественными приемами и средствами в его лучших произведениях.

This article undertakes to prove that I. Kant's dualism underlay the artistic two-world system of E. T. A. Hoffmann, who opposed the philosophical monism of romanticists. Under the influence of Kant's aesthetics and philosophy of art, E. T. A. Hoffmann's works develop a tendency towards exceeding the limits of traditional stylistic forms, which leads to a free interaction of different stylistic devices in the best of his works.

Ключевые слова: философия романтизма, эстетика Канта, природа искусства, философский монизм, дуализм, эстетическая и художественная методология, немецкий идеализм.

Keywords: philosophy of Romanticism, Kant's aesthetics, nature of art, philosophical monism, dualism, aesthetic and artistic methodology, German idealism.

Автор осмеливается также напомнить об изречении Карло Гоцци... в силу которого целый арсенал нелепостей и чертовщины не может создать духа сказки, который заключается только в глубоком ее основании, в главной мысли, созданной каким-нибудь философским явлением жизни.

Э. Т. А. Гофман. Берлин. Сентябрь 1820

.если в деле замешаны какие-нибудь адские чары, то нужно только бороться с ними посредством твердого разума, и победа несомненна, если иметь

достаточно мужества.

Э. Т. А. Гофман. Крошка Цахес, по прозванию Циннобер

Этот раздел работы о роли Канта и кантианства в творчестве Гофмана я предваряю двумя эпиграфами, имеющими отношение к сказочной повести «Крошка Цахес по прозванию Цинно-

бер», потому что сказка эта может предстательствовать за все творчество

Э. Т. А. Гофмана от новеллы «Кавалер Глюк» до «Житейских воззрений кота Мурра» и «Повелителя блох». Первый эпиграф говорит о необходимости философской оценки явлений жизни, даже если художник витает в мире фантазий. Произведение станет феноменом искусства только при условии, если автор вложил в него философскую идею, могущую затронуть душу людей, и сделал это так, чтобы побудить интерес к поиску заключенной в произведении идеи. А если мы вчитаемся в строки второго из эпиграфов, то отчетливо расслышим голос Канта, звучащий нам, когда пробегаем мы глазами ироничные периоды его всемирно известного эссе «Ответ на вопрос: Что такое Просвещение?»

Сущность ответа на поставленный вопрос выражена Кантом в краткой формуле: «Sapere aude!» — Имей мужество пользоваться собственным разумом! Но чтобы пользоваться собственным и твердым разумом, надо уметь относиться к нему критически, то есть сопоставлять его со всем строем нашего сознания в системе его, с одной стороны, и соотносить с миром объективной реальности — с другой. И тому и другому учит тот же кенигсбергский профессор в «Критике чистого разума». И тому и другому научился у него Э. Т. А. Гофман. Итак, для просвещенного действия, не боящегося никакой инфернальной нечисти, мужественно-разумной должна быть воля и твердым, не теряющим из вида землю разум.

1. Философский монизм как почва романтизма и дуализм И. Канта в качестве фундамента «двоемирия» Э. Т. А. Гофман

... таково уж состояние человеческого ума — если не побуждать его упорно врывающимися в него извне изображениями вещей, то всякое воспоминание о них легко исчезнет.

Галилео Галилей. Звездный вестник

... нельзя по отношению к романтикам говорить о какой-то противоположности идеала и действительности или о столкновении между ними. Сама действительность понимается романтиками как идеал; она прекрасна; романтики глубоко монисты — для них нет противоположности мира и Бога, но все в мире божественно, в большей или меньшей степени по-своему.

В. М. Жирмунский.

Немецкий романтизм и современная мистика

Гофману не повезло на внимание критиков-философов, да и вообще критиков, видимо, на том основании, что в общественном мнении репутация художника, музыканта и философа в одном лице никогда не была для него благоприятной, за исключением тех последних лет его жизни и деятельности в качестве государственного советника апелляционного суда, где он выступил как бескомпромиссный правозащитник демократически настроенных граждан, преследуемых консервативным государством. Творения его рассматривались как легкое развлекательное чтиво, а сам он слыл человеком честолюбивым, непочтительным и к тому же пьяницей. Да и

правозащитная деятельность могла принести благодарность лишь узкого круга свободолюбивой берлинской интеллигенции, напротив, усугубив враждебно настроенное общественное мнение в кругах, поддерживавших политику реставрации донаполеоновских феодальных порядков, традиционно лояльного немецкого бюргерства.

Как бы то ни было, но широко и основательно исследовались философские мотивы творчества Гёте и Шиллера, Гельдерлина и Клейста ... — возьмем, например, Э. Кассирера с его книгой «Идея и образ»; Гофман в этом же кругу не обнаруживается. А ведь нисколько не легче, нежели применительно к этим великим, «показать связи и опосредствования, которые ведут от мира философских идей к миру художественных образов» [11, с. 252] и у автора «Фантазий в манере Калло» или «Серапионовых братьев».

В движении искусства к своему самосознанию Гофмана принадлежит особая роль. Как никто другой, он осознал интенции эстетики Канта и нашел способ их преломления в искусстве, сделав решительный шаг в направлении к подлинной художественной свободе — свободе индивидуального стиля. Он не ограничился пародированием поэтики романтизма, игрою с романтизмом, а создал свою собственную поэтику, собственный неподражаемый стиль. Аналогичную эволюцию в России проделал А. С. Пушкин в то же самое время. И он своим формированием в гениального художника обязан был эстетике Иммануила Канта, как равно, и практической его философии1. Однако принципиально различной оказалась судьба Гофмана — в Германии и Пушкина — в России, где он почти сразу и навсегда был признан как поэт, прокладывающий новые пути искусству как таковому во всех его формах и жанрах. Для обоих художников судьбоносную роль сыграло их знакомство с философией мудреца из Кенигсберга. Но это положение до сих пор не только не общепризнанно, но и сколь-либо широко известно. Традиция, бытующая в искусствоведении, упорно связывает романтизм с Кантом как его идейным вдохновителем, хотя на деле великий философ послужил делу преодоления романтизма много основательнее, чем его становлению.

Глубинные связи и отношения между свободной поэтикой и философским мировоззрением, обоснованно — с логико-теоретической точки зрения — вводящим свободу в структуру бытия человека и мира, и суть глубинные. В своей надвременной близости к вечности они обнаруживаются на поверхности относительного бега событий в момент особых исторических напряжений. Одним из выражений именно такого состояния истории стала эпоха Великой французской революции вкупе с наполеоно-постнаполеоновским временем. Недаром Кант считал, что только по таким событиям можно судить о прогрессе истории, о том, что человечество поступательно шествует вперед в направлении к «царству целей»2. И саму его философскую систему можно считать результатом этой эпохи, хронологические рамки которой: 80-е годы XVIII века — второе десятилетие XIX века — без сомнения, должны расширить, по крайней мере, на десятилетие вперед и назад, то есть на 70-е годы XVIII века («молчаливое десятилетие», время созревания кантовского крити-

1 См. об этом мою работу «Теория гения в эстетике Канта и «Моцарт и Сальери» Пушкина» в [8].

2 Об этом в блестящей литературно-публицистической форме писал Кант во втором разделе трактата «Спор факультетов» — «Спор философского факультета с юридическим» с подзаголовком «Возобновляемый вопрос: Находится ли род человеческий в постоянном продвижении к лучшему?» [10, с. 188 — 223].

ческого идеализма) и 20-е годы века XIX, когда в полную силу проявился гений и Э. Т. А. Гофмана и А. С. Пушкина. Надо только иметь в виду, что социальные напряжения, о которых идет речь, многообразны по содержанию, меняя его от эпохи к эпохе, но инвариантны по форме; а некие резонаторы сознания гениев улавливают именно эту инвариативную форму, идя много далее конкретно содержания исторических задач конкретной эпохи.

Определяющая роль Кантовых мотивов в творчестве Э. Т. А. Гофмана с трудом улавливается исследователями его творчества, вполне, возможно, потому, что в содержании его романов и новелл легко, даже слишком легко, обнаруживают себя, наряду с Кантом, почти всегда совершенно игнорируемым, идеи Дж. Беркли и И. Г. Фихте, И. Г. Гамана и Фр. Г. Якоби, Фр. В. Шеллинга или Фр. Шлейермахера. Я уже не говорю о романтиках на любой вкус, они сами и герои которых открыто гуляют по страницам гоф-мановских книг, усыпляя внимание критиков, так как тонет оно в очевидной гофмановской «всеядности» по части философских идей, сталкивающихся на страницах его произведений.

Но в том-то и дело, что ни о какой «всеядности» не может быть и речи, Кант и все остальные в творчестве Э. Т. А. Гофмана ранжированы по-разному: великий профессор Альбертины находится по отношению к упомянутым и не упомянутым остальным в метапозиции. То, что пишет М. М. Бахтин о полифоническом характере творчества Ф. М. Достоевского, mutatis mutandis можно отнести и к Э. Т. А. Гофману: «Герой идеологически авторитетен и самостоятелен (не столько герой, сколько отдельное произведение в случае Гофмана. — Л. К.), он воспринимается как автор собственной полновесной идеологии, а не как объект завершающего художественного видения Достоевского» [2, с. 11]. Вот до этого «завершающего художественного видения», подступая к нему и выделяя Гофмана из ряда «стандартных» романтиков, не добирается критика, а оно обеспечено трансцендентальным единством самосознания кантианства.

Устроенное на кантианский лад мировоззрение Гофмана проявляется как в содержании его творений, так и в его эстетической и художественной методологии, выражающейся в композиционном строе произведений, с одой стороны, и метакомпозиции циклов новелл — с другой.

Теоретическое и практическое единство самосознания представлено в системе текстов (творчество любого большого художника системно, что выражается в целостности его особого художественного мира, который никогда не спутаешь с кем-либо другим) и в виде авторской оценки философски осмысляемых явлений жизни.

Она, эта авторская оценка, организует всю структуру художественного текста, но вместе с тем дается в ненавязчивых, как бы мимоходом делаемых замечаниях и комментариях автора как творца и организатора текста, в которых над философской ситуацией героев и положений жизни надстраивается авторская философская крыша, своего рода контрапункт, умеющий привести к единству все нестыковки и противоречия сюжетных линий, все странности и чудеса в поворотах изображаемых событий. Контрапункт этот — как бы философия философий более мелких и плоских, а значит, и более далеких от сложностей реальной жизни.

Система Канта, в которой осуществлен великий синтез имевшихся до нее философско-мировоззренческих конструкций, идеально подходит для выполнения такой контрапунктической функции. Ведь и Фихте, и Шел-

линг (да и вся последующая философия в решающей мере) вышли из Канта, и первый был главным вдохновителем йенских романтиков, а второй — гейдельбергских.

Принадлежность Э. Т. А. Гофмана к романтизму по большей части считается сама собой разумеющейся, хотя нередки и различного роды оговорки о наличии мотивов реализма и даже символизма в его художнической манере. Утверждается, что это величайший из немецких романтиков, венчающий развитие направления и синтезирующий в своем творчестве все его художественные достижения как в приемах построения образов, так и в способах сюжетосложения. Творчество Гофмана аттестуется как своего рода романтический гибрид йенской и гейдельбергской школ, раннего и позднего романтизмов, их итог. А итог, как известно, венчает дело... Но и предполагает выход за его пределы!

Его-то и осуществляет Гофман. Он совершенно свободно играет всеми элементами романтического стиля, перемешивает и сталкивает их, давая понять, что они важны не сами по себе, а выполняют служебную функцию и используются уже в надромантических целях. Недаром определяет он жанр самых известных своих произведений как каприччио, черты сарпсе’ности присущи, по сути, всем его творениям. Многие из них при первом знакомстве создают впечатление причудливости, намерения развлечь читателя; однако впечатление это рассеивается, стоит лишь задуматься над сутью рассказанного.

Когда утверждается, что Кант, его трансцендентальная философия, и прежде всего созданная им философская эстетика, дали начало романтизму, утверждение это надо принимать cum grano salis: великого кёнигсбержца можно рассматривать в качестве возбудителя романтического движения, но не непосредственного, а лишь опосредованного: он вызвал к жизни И. Г. Фихте и Ф. В. Шеллинга, философия которых и послужила основой романтических взглядов на мир. Конечно, если мысленно редуцировать Канта до Фихте или Шеллинга, если упростить его строгий дуалистический реализм, хоть и называемый им трансцендентальным идеализмом, до идеалистического монизма фихтеанского или шеллингианского типа, то Кант окажется первым в этой неплохой компании; и редукция такого рода осуществлялась сплошь и рядом с первых же шагов критицизма по интеллектуальной сцене. Однако она не просто упрощает Канта — она его извращает.

Фихте и Шеллинг, а романтики следовали за ними, своей идеей субъ-ект-объектного тождества деформировали систему Канта, хотя оба были намерены ее реформировать3. Субъекта в этом их тождестве и тот и другой понимают, вслед за Кантом, как трансцендентального, однако, в отличие от Канта, трансцендентальный субъект у них сливается с трансцендентным нерасторжимо. И в итоге кажущиеся противоположными по интенциям системы: у Фихте система субъективного субъект-объектного тождества, а у Шеллинга система объективного субъект-объектного тождества — приводят к одному и тому же результату. Не случайно это их внутреннее единство нашло выражение в философской системе абсолютного тождества субъекта и объекта Гегеля, в системе абсолютного монизма.

3 Об этом заявил во всеуслышание сам Кант в «Заявлении по поводу наукоучения Фихте» [9, с. 624 — 626]. Обстоятельный анализ предпринятой Фихте деформации системы Канта осуществил Т. И. Ойзерман в статье «Амбивалентность философской критики» [14].

Это-то тождество субъекта и объекта у романтиков и превращается в универсум, в котором человечество и природа вместе со всеми порождениями человеческой фантазии образуют такой мир, где создания человеческого духа кажутся более реальными, чем самые достоверные и эмпирически проверяемые явления, причем и те и другие в равной мере подвержены взаимной метаморфозе. А та скрытая сущностная сила, что делает данный универсум целым, — реальность фантастической, а фантазию реальной -и есть Бог романтиков. Интенции как Фихте, так и Шеллинга к трансцен-денции нашли свое выражение в творчестве этих философствующих поэтов. Исходя из этого В. М. Жирмунский, большой знаток немецкого романтизма, в своей книге «Немецкий романтизм и современная мистика» писал, что «романтизм есть реалистическое миросозерцание, поскольку признание реальности Бога как предмета мистического чувства привело к признанию реальности всего мира в Боге» [6, с. 144]. Жирмунский, как показывает его книга, идеализмом считает только идеализм субъективный, а объективный теологический идеализм называет реализмом.

В своем исследовании немецкого романтизма В. М. Жирмунский демонстрирует как монизм романтиков, так и коренное расхождение их с Кантом и сущностными намерениями кантовской философии. Во введении к книге, намечая исследовательские цели, он писал: «Не оценивая, мы задаемся целью описать, как испытывали романтики мистическое чувство, и, поскольку в романтических произведениях, письмах и признаниях мы имеем дело с описанием конкретного, живого чувства присутствия в конечном бесконечного, с категорическим заявлением: да, мир полон тайны, мир божественен, — а не с таким заявлением: я делаю мир таинственным, проецирую в него мысль о Божестве, живущую в моем сознании, — мы принимаем, что такое чувство действительно переживалось романтиками» [6, с. 9]. Первое из этих заявлений, приведенных Жирмунским, — шеллингианско-фихтеанского толка; второе же — толка кантианского: теоретическая часть этого заявления, правда, показывает, что гносеология Канта понимается им в духе ее интерпретации в начале ХХ века, когда писалась книга, как скептицизм (с введением в теорию абсолютно не познаваемой вещи в себе), практическая же часть этого заявления совершенно точно соответствует философии религии Канта, сводящего религию к морали, а Бога — к нашему понятию о нем.

Отсюда можно сделать простое умозаключение: поскольку романтики настроены антикантиански, а Э. Т. А. Гофман, напротив, — кантианец (надеюсь, содержание дальнейшего это способно доказать), то вывод напрашивается сам собой: Э. Т. А. Гофман не может входить в число романтиков. Причислять безоговорочно его к их числу весьма опрометчиво, следование за традицией в истории литературы здесь уводит от истины, а не приближает к ней.

Опираясь на Фихте, романтики получили возможность наделять представляемого эмпирическим субъекта, в которого полностью или частично переливаются способности субъекта трансцендентального, силами природы, по существу — безграничными. Фихтеанец Новалис (Фр. фон Гарден-берг), а он для романтиков вообще, как ранних, так и поздних, был образ-цом4, выразил эту ситуацию афористически кратко и емко: «Возлюбленная

— аббревиатура вселенной, вселенная — элонгатура возлюбленной» [4, с. 45]. Тождество объекта и субъекта здесь абсолютно, поскольку «возлюбленная» — это свое иное поэта-философа, как сказал бы Гегель. «Какие бе-

4 См., например [7, с. 538 — 539].

зумные и дерзкие мечты возникали на этой почве — мечты о мировом единстве и о магической власти человеческой личности над всем миром, едином и связанном в своем существе, — писал В. М. Жирмунский, — показывают нам отрывки философии Новалиса, его «магического идеализма». Здесь как будто сама наука приходит подтвердить мистическую веру, что миф об Орфее и Арионе, о поэтах, управлявших миром по воле своей, не сказка; что он основан на утраченном нами сознании связи всего существующего; восстановив это сознание, увидев эту связь, мы овладеем миром; сознав себя частью мира, мы будем царить над целым, как будто новые органы — миллионы рук протянутся от нас через все мироздание» [6, с. 50].

Возвращаясь к этой идее вновь и вновь, В. М. Жирмунский цитирует Л. Тика: «Я только сам себя встречаю в пустой равнине бытия». — И добавляет: «Здесь предел идеализму, доведенному до своей крайней формы» [6, с. 136].

Развивая эту же идею и пытаясь сделать осязаемым мировоззрение романтиков, Вяч. Иванов характеризовал взгляды Новалиса как «мистический имманентизм», не вовсе лишенный черт трансцендентизма. «Но чувство потенциальной "способности всего земного к претворению в хлеб и вино вечной жизни", - цитировал он Новалиса, - зиждется, очевидно, на признании всего естества вмещающим в себе божественную сущность» [7, с. 544]. И не только божественную, но и темную, чародейную, дьявольскую. Тенденции гностические — максимально уравновесить силы света и силы тьмы — пронизывают все творчество романтиков.

Примером такого — из фихтеанства берущего исток — героя романтиков (в разных видах и под различными именами шествуют они по страницам романтических произведений) мог бы быть Манфред Дж. Г. Байрона из его одноименной драматической поэмы. Он — Манфред — может повелевать всеми силами природы, скрытыми в духах стихий, неся в себе начала божественного могущества и в то же время силу греховного своего естества:

Но, духи тьмы и света,

Вам не избегнуть чар моих: той силой,

Что всех неотразимее, - той властью,

Что рождена на огненном обломке Разрушенного мира, - на планете,

Погибшей и навеки осужденной Блуждать среди предвечного пространства,

Проклятием, меня гнетущим, - мыслью,

Живущею во мне и вкруг меня, -Зову и заклинаю вас: явитесь!

<...>

.властью чар, мне давших власть над вами,

Я царь для вас. — Рабы, не забывайтесь!

Бессмертный дух, наследье Прометея,

Огонь, во мне зажженный, так же ярок,

Могущ и всеобъемлющ, как и ваш,

Хотя и облечен земною перстью.

[1, с. 6 — 10]

Субъект здесь в одно и то же время и тождественен объекту, и не тождественен ему, а совместно субъект и объект образуют тождество естественного и сверхъестественного, природного и трансцендентного. Абстрактные категории философии наделяются здесь образной художествен-

ной плотью и непринужденно воспринимаются даже не очень склонным разбираться в хитросплетениях трансцендентальных понятий читателем.

В отличие от Фихте, Шеллинг служил той опорой, силою которой романтики подвигались на олицетворение и персонификацию явных и скрытых сил природы, вступавших в общение друг с другом и людьми как существа разумные. Природные космические стихии и люди образуют при этом единое целое, и это требует гиперболизировать людей и их способности до вселенских масштабов и в то же время, используя литоты, то есть прием многократного преуменьшения подлинных размеров, явления, процессы и силы всемирного размаха делать соразмерными обыденным человеческим возможностям.

Фридрих Гельдерлин, друг Шеллинга, разделяющий его убеждения и в главном следующий им, в поэме «Рейн» не только величайшую реку Германии, но всю ее природу с величественными горами, сумрачными лесами и широкими равнинами вводит в сообщество разумных существ, достигая этим чувства кровного родства людей и природы.

Теперь, средь гор,

Ниже вершин серебряных,

Ниже радостной зелени,

Где леса содрогаются,

Где смотрят утесы Друг другу через голову,

В холодной бездне я слышал,

Как молит об избавлении Юноша, как он клянет в ярости Мать-Землю

И громовержца, который зачал его;

Внемлют ему, сострадая, родители,

Но бегут смертные

От места страшного, где во мраке,

В оковах беснуясь,

Полубог бьется.

[5, с. 161]

Читающий эти строки, конечно же, сразу понимает, что Гельдерлин достигает требуемого ему эффекта органическим включением мифологического античного воззрения на мир в собственном видении этого мира в естественно воспринимаемый природный пейзаж. Черты древнего мифологического сознания оживляются и актуализируются. Мифологизация действительности оказывается в руках романтиков действеннейшим средством в достижении монистического взгляда на мир, где сам мир и его образ, рождаемый сознанием романтика, его свободно летящей фантазией, слиты нерасторжимо. Отсутствие субъект-объектной оппозиции — в этом суть романтического миросознания. Здесь люди, природа и боги, в их натуральном или антропоморфном виде, как стихии или идеальные человекоподобные существа, мыслятся тождественными и подверженными метаморфическим преображениям. Такое мифологическое мировоззрение свойственно фольклору; отсюда интерес романтиков к народному эпосу, песням и сказкам; отсюда в их творчестве сказочная сюжетика. И если жанр романтической поэмы требует гиперболизации ее образов, что видно и на примере Байрона, и на примере Гельдерлина, то сказки часто обращаются к литоте. «Мальчик-с-пальчик» Гриммов — прекрасная тому иллюстрация,

а о сказках Клеменса Брентано Н. Я. Берковский писал: «В сказках Брентано происходит приспособление больших космических вещей, приручение их как вещей домашних. Что вселенная, что яблоко — все едино, и то и другое легко поддается обыкновенному фруктовому ножу» [3, с. 348].

Рассматривая в целом немецкий романтизм, можно отметить, что йен-ские романтики ближе фихтеанству, тогда как гейдельбергские — шеллин-гианству, но ни те ни другие не выходят за пределы философского монизма, который трудно представить устойчивым, уравновешенным, не теряющим самого себя или теряющимся в самом себе мировоззрением. Долго на одной ножке не простоишь, не улетишь далеко на одном крыле.

И поскольку это так, то дуализм Канта много выигрывает в устойчивости. Он, и это самое главное, дает возможность отделить все то, что лишь примышлено реальности свободно витающим в интеллигибельных эмпиреях разумом, от всего того, что дано достоверно в качестве экспериментально подтверждаемой действительности, в качестве очевидно явленного мира для всего ансамбля познавательных способностей: от чувственности через рассудок до разума. Кант, как хорошо известно, строго различает способность мыслить и способность познавать. Мыслить можно любых гномов и фей: воображение на крыльях разума занесет нас в самые фантастические дали; но познать явления реального мира удастся лишь в том случае, если хотя бы какую-то часть всей этой вымышленной абракадабры мы сумеем прочно связать с чувственностью технически-практическими средствами, научимся ее воспроизводить по нашему желанию, а не мыслить себя в полной ее власти. Тогда, разумеется, мы поймем, что не такая уж это абракадабра, если она дает нам средства для расширения и обогащения реального мира.

Великий кенигсбергский профессор в своей гносеологической теории исходит из принципа примата высших познавательных способностей над низшими, то есть разум в его системе руководит рассудком, а рассудок — чувственностью; однако разум первичен как познавательная способность только в том смысле, что с помощью измышленных им ноуменальных — умопостигаемых — сущностей в реальном мире можно обнаружить такие феномены — чувственные, но далеко не очевидные вещи, — которые никак не могут быть постигнуты непосредственно чувствами как таковыми, то есть без указания разума, в каких экспериментально-искусственных условиях они могут проявиться, чувственности самой по себе до этих вещей не добраться.

Эту сложную мысль Канта как автора «Критики чистого разума», где она изложена, можно пояснить хорошо известным и незамысловатым примером. Во второй половине V века до н. э. мудрецы из города Абдеры Левкипп и Демокрит вообразили такую ноуменальную, то есть лишь уму их данную, сущность, как атомы. Атомы, эти вымышленные ими простейшие и неделимые частички бытия, так и оставались бы удобной гипотезой, как это было на протяжении двух с половиной тысяч лет, если бы не изобретение в XX веке электронного микроскопа. Этим технически-практическим средством удалось связать их с чувственностью, упрощая, можно сказать — увидеть, и убедиться в действительности их феноменального проявления в определенных условиях. Удалось далее внести и существенные поправки в эту двух с половиной тысячелетнюю гипотезу, показав делимость неделимых (я-тороэ — неделимый).

Кант, в отличие от романтиков, в отличие и от Фихте, и от Шеллинга, дуалист. Мир субъекта, мир, создаваемый субъектом в его сознании, и мир реальности, объективный мир, — два различных мира. Чтобы привести их в соответствие, надо суметь рожденные сознанием ноуменальные, то есть

умопостигаемые, идеи и понятия облечь в плоть и кровь, проявить те свойства мира, что им соответствуют, в экспериментальных процедурах, — претворить их в явления. И всеобщепризнанное двоемирие Гофмана берет начало в этом Кантовом дуализме. По сути дела, иного источника просто не представляла философия того времени. Если немецкий идеализм отрицает его, то с не меньшей убежденностью отрицает его и рационализм Лейбница — Вольфа. Ведь основная догма рационализма — порядок и связь идей те же, что порядок и связь вещей, и наоборот, порядок и связь вещей те же, что и порядок и связь идей, — служит исходной базой и монизма немецких идеалистов Фихте, Шеллинга, Гегеля. По-своему монистичен и эмпиризм, который сводит мир к совокупности феноменов, к чувственно данным нам вещам и явлениям. Гофман же вырывается из объятий монизма, используя как Архимедов рычаг идеи «Коперника европейской философии». И делает он это именно в то время, когда дуализм Канта атакуется со всех сторон.

Знаменательно, что русская литературно-критическая и философская мысль оценила своеобразие немецкого писателя, выделив двоемирие как ценнейшую отличительную черту его поэтики и поставив его в одном ряду с гениальным Гете [см. 16, с. 64]. Вот что писал о нем Владимир Соловьев: «В фантастических рассказах Гофмана все лица живут двойною жизнью, попеременно выступая то в фантастическом, то в реальном мире. Вследствие этого они, или, лучше сказать, поэт — через них — чувствует себя свободным, не привязанным исключительно ни к той, ни к другой области. С одной стороны

— явления и образы вседневной жизни не могут иметь для него окончательного, вполне серьезного значения, потому что он знает, что за ними скрывается нечто иное; но, с другой стороны, когда он имеет дело с образами из мира фантастического, то они не пугают его как чужие и неведомые призраки, потому что он знает, что эти образы тесно связаны с обиходной действительностью, не могут уничтожить или подавить ее, а, напротив, должны действовать и проявляться через эту же действительность « [17, с. 164]. Характеристика эта точна и сделана как будто бы кантианцем с кантианских позиций, хотя Владимир Соловьев таковым и не является. Обладая совершенным художественным вкусом, он просто предельно честен с собой и читателями.

Такое соотношение «вседневной жизни» и фантастического мира уводит Гофмана из пределов романтизма в царство нового искусства.

2. Теоретические проблемы движения искусства: кантианство и художественный мир Э. Т. А. Гофмана

... наличие в одном произведении нескольких стилей — задача, которую автор предлагает своим читателям, и характерно, что задача эта с большим трудом разрешается современниками автора, чем читателями другого времени в свете общей исторической перспективы.

Д. С. Лихачев. Очерки по философии художественного творчества

Закономерности развития искусства — предмет, занимавший Д. С. Лихачева на всем протяжении его творчества. Этому предмету посвящена и последняя его книга «Очерки по философии художественного творчества»

[12]. Основные рассматриваемые в ней вопросы — как совершается переход от одного стиля к другому, каковы движущие силы этого процесса?

Пытаясь ответить на эти вопросы, Д. С. Лихачев анализирует идею мно-гостильности переходного периода, суть которого составляет взаимодействие двух основных стилей (господствующего и приходящего ему на смену), осложненное активизацией всех предшествующих стилевых форм, составляющих особый исторический фон переходного процесса. Эпиграф к этому разделу как раз и затрагивает проблему синтетического стилевого целого в произведениях переходного периода, которое может стать характерной чертой индивидуального стиля, индивидуальной манерой художника.

Опираясь на отмеченную Лихачевым трудность для современников увидеть появившиеся в произведениях художника инновации, я хочу сделать предположение, что мнение современников об авторе укореняется надолго и служит основою для оценки автора на протяжении значительного времени. Эта большая трудность связана с давностью привычки, с выработанным умением видеть привычное и обращать внимание на него как на ожидаемое, совершенно не принимая во внимание то, что привычное (стилевой шаблон) поставлено автором в новые условия, что привычное нагружено уже новой задачей, несет новые смыслы, часто критические по отношению к используемым шаблонам. Рывок Гофмана в новые художественные сферы осуществлен так, что черты романтического стиля, явные и яркие, нарочито традиционные, увлекают читателей на стандартные, а потому ложные, пути. Складывается впечатление, что он больший романтик, чем его предшественники. Игра, ведущаяся Гофманом с читателями, оказалась слишком успешной, более успешной, чем он сам того хотел бы, вероятно. Даже и искушенные читатели, какими были, например, В. М. Жирмунский или

Н. Я. Берковский, хотя и обнаруживали у Гофмана черты рождавшегося реализма, подчиняли в итоге интерпретации творчества автора «Житейских воззрений кота Мурра ...» «доминанты нового стиля» в его произведениях «доминантами романтизма» [12, с. 81], оставляя Гофмана среди романтиков.

Я исхожу из того, что определяемое дуализмом Канта двоемирие Гофмана играет роль доминанты нового стиля в его творчестве. Все остальные элементы нового стиля вытекают из него. Ведь в противоположность дуализму Гофмана «нельзя по отношению к романтикам говорить о какой-то противоположности идеала и действительности или о столкновении между ними. Сама действительность понимается романтиками как идеал; она прекрасна; романтики глубоко монисты (курсив мой. — Л. К.) — для них нет противоположности мира и Бога, но все в мире божественно, в большей или меньшей степени и по-своему», — писал В. М. Жирмунский. И тут чрезвычайно важна следующая мысль Д. С. Лихачева: «Каждая новая эстетическая (или стилистическая) формация организуется в новое произведение под влияние новой философии, новой идеологии. Философские, идейные влияния появляются раньше их конкретных воплощений в тех или иных произведениях» [12, с. 98].

Что касается Гофмана, это заведомо так. Уже говорилось выше, что прямое и непосредственное положительное влияние кантианства на искусство проявило себя впервые именно в его творчестве, так как романтизм вызван к жизни не самой философией Канта, а ее деформацией в немецком идеализме. К тому же, рассматривая историю романтизма, Д. С. Лихачев заметил, что «романтизм . старше в своих идейных декларациях, чем в конкретных произведениях литературы» [12, с. 98].

Аналогичен в этом отношении творческий путь А. С. Пушкина. Он тоже, под влиянием кантианства, стремительно преодолел свой юношеский романтизм.

И вот тут я хочу высказать одно интересное и важное, на мой взгляд, соображение, уподобляя и сближая эстетико-художественное движение Э. Т. А. Гофмана в Германии и А. С. Пушкина в России. Романтизм оказался совершенно особым поворотным пунктом в развитии искусства, поскольку здесь пути его раздвоились, искусство оказалось на судьбоносном перекрестке, на котором открылись перспективы дивергентной эволюции (воспользуемся здесь отработанной системой понятий эволюционной биологии). Одно направление представляет собой трансформацию романтизма в натурализм. Переход этот естественен, совершаем по принципу перехода в противоположное: как бы отталкивание от достигнутого романтизмом состояния стагнации и движение в обратную сторону, вдохновляемое, во-первых, сохраняющим свое влияние так называемым реализмом Просвещения, и, во-вторых, набирающими силу позитивистскими установками сознания общества. В Германии этот процесс выразился в становлении натурализма бидермайера, а в России — в возникновении натуральной школы. Естественной логичности и неизбежности такого крутого поворота от романтизма к натурализму и реализму много внимания уделил А. В. Михайлов, продемонстрировавший противоположность двух родов основоположных категорий романтического натурфилософского сознания и позитивистского натурализма [см. 13, с. 423]. Изменение стиля налицо, но это изменение не выводит искусство из пребывания в стилевых формах: один стиль просто сменился другим стилем. Такой эволюционный сдвиг можно назвать идиоадаптивным5 шагом в развитии искусства.

Второе направление, связанное с деятельностью Э. Т. А. Гофмана и А. С. Пушкина, можно рассматривать как ароморфоз, поскольку в их творчестве осуществлен переход к фундаментально новому состоянию искусства, при котором перестает действовать какой-либо установившийся и ставший традиционным стилевой канон. Индивидуально неповторимый стиль становится с этого момента сутью художественного творчества, художник приобретает в отношении метода, в отношении поэтики абсолютную свободу, ограниченную лишь одним условием: быть понятым, вызвать, по крайней мере, любопытство к той системе ценностей, которые он развертывает перед публикой. Искусство здесь направлено к своей подлинной сути, выявляет ее в самом себе. Оно представляет собою специализированную форму ценностно-оценочной деятельности, в которой находит проявление индивидуальный ценностный идеал художника, сквозь призму которого осуществляется оценка реального общественного и природного мира. Вся стилевая палитра искусства прошлого становится средством для художни-

5 Этот термин был введен в эволюционную биологию академиком А. Н. Северцовым. Смысл его он истолковал следующим образом: «. идиоадаптации отличаются от аморфозов тем, что при них не происходит какого бы то ни было усиления или подъема общей энергии жизнедеятельности организма, но эволюционирующие формы, изменяясь вместе с изменениями среды, лучше приспособляются к определенным условиям окружающей среды, чем предки. Иными словами, животные, вступившие на этот путь биологического прогресса, в противоположность животным, эволюционирующим путем ароморфозов, не поднимаются на более высокую ступень организации: в этом отношении они стоят не выше и не ниже своих предков» [15, с. 216].

ка. Он может по своему произволу осуществлять синтез любых жанровых форм и стилей; все многообразие приемов, использованных искусством прошлых эпох, теперь предоставлено к его услугам.

Именно кантианство и кантовская революция в эстетике и философии искусства, мимо которых прошло поколение современников Канта, поскольку оно воспринимало Канта в формах, «исправляющих» его философию, было основой совершенно нового искусства, творимого Гофманом и Пушкиным. Д. С. Лихачев прошел мимо этого факта, утверждал, что «Пушкин принадлежит романтизму и реализму, Гоголь — романтизму и натурализму. Последним двум течениям принадлежит и Достоевский» [12, с. 94]. Он прав относительно Н. В. Гоголя и Ф. М. Достоевского, но

А. С. Пушкина не оценил адекватным образом.

Идея вечной надвременной сущности искусства не была чужда романтикам, теоретически они к ней подходили, но в своей художественной практике оказались очень далекими от нее. Интересны в этом отношении «Фрагменты» Фридриха Шлегеля, где он, видимо, не без влияния введенного И.-В. Гете понятия пра-феномена (например, прарастения, реализующегося во всех видах существующих и будущих растений), пишет о постоянной сущности поэзии, а поэзия для него есть искусство вообще, относя это свойство поэзии как таковой к . романтической поэзии. «Другие виды поэзии завершены и могут быть полностью проанализированы, — размышляет он. — Романтическая же поэзия находится еще в становлении, более того, самая ее сущность заключается в том, что она вечно будет становится и никогда не может быть завершена. Она не может быть исчерпана никакой теорией, и только пророческая критика могла бы отважиться охарактеризовать ее идеал. Единственно она бесконечна и свободна и признает своим первым законом, что воля поэта не терпит над собой никакого закона» (курсив мой. — Л. К.) [18, с. 295]. Шлегель, как видим, отрицает теоретические возможности философии искусства и искусствознания в то время, когда теория такая уже несколько лет существовала в «Критике способности суждения». Глубокая и важнейшая идея находится у Фр. Шлегеля еще в себе, если воспользоваться здесь гегелевским противопоставлением понятий в себе и для себя; так, будь она осознана как в себе, так и для себя, то есть в себе и для себя, Шлегель не относил бы ее к романтической поэзии, а вывел бы за грани стилей вообще.

Для определения места Э. Т. А. Гофмана в истории литературы чрезвычайно важна следующая мысль Д. С. Лихачева: «Разрушение стилей эпохи или стилистических формаций происходит под влиянием индивидуальных стилей, авторской воли» [12, с. 92]. Действительно, после Гофмана романтизм практически уже немыслим, он стремительно уходит с исторической сцены. Игра романтизмом, превращение его в средство решения вне-романтических задач сделали свое дело. Однако продолжение дела Гофмана, равно как и Пушкина, в направлении к внестилевой свободе искусства не стало определяющей тенденцией его развития. В основной своей массе оно устремилось по традиционной уже дороге к новому стилю эпохи, набирающему силу с 30-х годов XIX века вплоть до его конца. На рубеже веков этот размеренный ход начал сбиваться, о более или менее устойчивой методологии нет и речи, возникает калейдоскоп краткоживущих школ, манер, направлений . Дело явно идет к торжеству индивидуально неповторимых стилей, к свободному личностному творчеству, для которого все

мировое искусство прошлого — средство достижения собственных поэтических целей.

Э. Т. А. Гофман, равно как и А. С. Пушкин, — предвестники этого состояния искусства. Гениальные художники прошлого — такие же его предвестники, так как главное для них — вырваться из оков традиций, отыскать путь к художественному ароморфозу.

Список литературы

1. Байрон Дж. Г. Манфред // Дж. Г. Байрон. Собр. соч. в 4 т. Т. 4. М., 1981.

2. Бахтин М. М. Проблемы творчества Достоевского // М. М. Бахтин. Собр. соч. Т. 2. М., 2000.

3. Берковский Н. Я. Романтизм в Германии. СПб., 2001.

4. Гарденберг Фр. фон (Новалис). Вера и любовь, или Король и Королева // Эстетика немецких романтиков. М., 1987.

5. Гельдерлин Фр. Сочинения. М., 1969.

6. Жирмунский В. М. Немецкий романтизм и современная мистика. СПб., 1996.

7. Иванов Вяч. И. О Новалисе // Вяч. И. Иванов. По звездам. Борозды и межи. М., 2007.

8. Калинников Л. А. Иммануил Кант в русской поэзии. М., 2008.

9. Кант И. Трактаты и письма. М., 1980.

10. Кант И. Спор факультетов. Калининград, 2002.

11. Кассирер Э. Идея и образ. Пять очерков // Э. Кассирер. Избранное. Опыт о человеке. М., 1998.

12. Лихачев Д. С. Очерки по философии художественного творчества. СПб., 1999.

13. Михайлов А. В. Эстетические идеи немецкого романтизма // Эстетика немецких романтиков. СПб., 2006.

14. Ойзерман Т. И. Амбивалентность философской критики // Вопросы философии. 2010. № 3.

15. Северцев А. Н. Морфологические закономерности эволюции // А. Н. Север-цев Собр. соч. М.; Л., 1949. Т. 5.

16. Соловьев В. С. Чтения о Богочеловечестве // Вл. С. Соловьев. Соч. в 2 т. Т. 2. М., 1989.

17. Соловьев В. С. Предисловие к сказке Э. Т. А. Гофмана «Золотой горшок» //

В. С. Соловьев. Стихотворения. Эстетика. Литературная критика. М., 1990.

18. Шлегель Фр. Фрагменты // Фр. Шлегель. Эстетика. Философия. Критика: в 2 т. Т.1. М., 1983.

Об авторе

Калинников Леонард Александрович — д-р филос. наук, проф. кафедры философии исторического факультета Балтийского федерального университета им. И. Канта, e-mail: kant@kantiana.ru

About author

Prof. Leonard A. Kalinnikov, Department of Philosophy, Faculty of History, IKBFU, e-mail: kant@kantiana.ru