О. Е. Русинова

«МИЛОН КРОТОНСКИЙ» (1745-1755) ДЕБЮТ СКУЛЬПТОРА Э.-М. ФАЛЬКОНЕ В ОЦЕНКАХ И МНЕНИЯХ КРИТИКОВ

Работа представлена кафедрой зарубежного искусства Санкт-Петербургского института живописи, скульптуры и архитектуры им. И. Е. Репина РАК. Научный руководитель - кандидат искусствоведения, профессор Т. Ф. Верижникова

Художественные качества дебютной работы Фальконе неоднократно обсуждались критиками и искусствоведами. Интересно, что в своих оценках они особенно обращали внимание на степень подражательности произведения. Задача статьи - проследить, как изменялись требования, предъявлявшиеся к данному произведению.

Falconet’s «morceau de reception» was discussed by critics since the model was exhibited for the first time in 1745. Imitation of the «old masters» became the main matter of discussions. The article examines interpretations of the first sculpture of E.-M. Falconet from that point of view.

Фальконе выполнял «Милона Кротонского»1 для получения первого академического звания «назначенного» (agréé). Гипсовая модель «Милона» экспонировалась в Салонах Лувра в 1745 г. Однако академический совет не разрешил молодому скульптору выполнять окончательный мраморный вариант «Милона» на том основании, что в нем усмотрели слишком большое сходство с одноименной статуей Пьера Пюже 2 (1671-1682). Вместо этого ему было рекомендовано приступить к работе над другой композицией на сюжет «Аллегория скульптуры» 3.

Пьер Шарль Левек, первый биограф Фальконе, говорит, что гипсовая модель «... не была имитацией статуи Пюже, который представил Милона стоящим. Идея Фальконе более ужасающа; Милон. опрокинут, и его терзает лев »4. Знаменитый исследователь французской скульптуры Луи Peo также воспринимает статую как самостоятельную работу. Он приводит еще один формальный критерий различения -размер. Peo замечает, что скульптурная группа Фальконе отличается более энер-гичным и сильным характером «массы»,

трактованной наподобие высокого рельефа. В целом он оценивает композицию Фальконе как всецело отличную от «грандиозного шедевра его предшественника» и значительно более прогрессивную. С этой точки зрения он осуждает академию, говоря, что: «.жюри, которое ему услужливо приписало подделку, полагая дискредитировать художника, опозорилось само собой» 5. Дж. Левитин с еще большей убеж-денностью утверждает, что «взгляда на знаменитого “Милона” Пюже достаточно, чтобы увериться, что, несмотря на критику академического жюри, героически массивная, стоящая статуя не могла быть среди источников Фальконе» 6.

Принципиальное расхождение в суждениях объясняется особенностями трактов -ки сюжета. «Милон» Фальконе сохраняет самые узнаваемые атрибуты своего предшественника (в том числе мускулатуру «героического» строения тела, а также динамический контрапост и неестественное положение конечностей как обозначение сю -жета «смерти героя» и т. д.). Однако молодой скульптор показывает следующий момент легенды, приближающейся к смер-

8 2

тельной развязке. Перемещение героя из вертикального положения в горизонтальное осуществляется простым разворотом композиции Пюже под прямым углом и использованием зеркальной симметрии. В различии оценок получившейся новой композиции сказывалось различие концепций искусства - современное восприятие настолько же ограничено критериями уникальности (различия), насколько установки академиков из жюри были ограничены критериями сходства.

Для Фальконе, воспитанника академической школы, воспроизведение образцов являлось незыблемым принципом 7. Следовало бы ожидать, что он возмутится решением жюри (это было вполне в его характере), но единственное, что его возмущало в процессе выполнения morceau de réception, -безвозмездная передача готового мрамора в дар Парижской академии. Скульптор не выразил недовольства, когда его первую работу признали выполненной «в духе Пюже», поскольку для него это был отзыв весьма комплиментарного свойства. Действительно, будучи уже зрелым мастером, Фальконе в 1760 г. называет его имя первым среди «новых» художников, заслуживающих, чтобы их произведения считались отныне образцами: «Было бы неблагодарностью, признавая возвышенность греческих скульптур, не признавать достоинства, которое оказывается более высоким в произведениях французского мастера » 8. Художник заключает свою апологию Пюже, высказываясь в пользу подражания его произведениям, поскольку Пюже для него - олицетворение «современной манеры» в скульптуре. Судя по сохранившимся свидетельствам современников, Фальконе также копировал и свободолюбивое поведение марсельского скульптора, история непослушания (и последующего самоизгна-ния) которого была достаточно известна в академии.

В этом контексте решение академического жюри, которое позже называли «несправедливым», означает также, что в

«Милоне» усмотрели попытку воспроизводить не просто образец, а еще и считавшийся на тот момент довольно сомнительным. К 1755 г. из составажюри вышли многие скульпторы старшего поколения, которые прежде отрицательно относились и к Пюже и к любому произведению, выполненному в его манере. Молодой скульптор получил разрешение перевести «Милона» в мрамор и представил в академию завершенную версию. В мраморном варианте он слегка изменил обработку фактур и поверхностей, сделав их более однородными, и композиция приобрела более «античный» вид. Сходство с одноименной скульптурой Пюже сохранилось, но, видимо, сглаженность фактуры оказалась достаточным формальным критерием для того, чтобы «Милон» был принят без возражений, а его автор получил академическое звание.

Казалось бы, на этом вопрос был исчерпан, и Фальконе продемонстрировал убедительные преимущества своего художественного подхода к выбору образцов. В следующее десятилетие, до середины 1760-х гг., его имя становится необычайно популярным, и Дидро в «Салонах» называет его одним из «славнейших скульпторов Франции». Это были последние годы перед отъездом Фальконе в Петербург для выполнения конного монумента Петру Великому по заказу Екатерины II. Неожиданная популярность художника во Франции была связана с не менее неожиданной сменой манеры и новым кругом образцов: от Пюже к Челлини, от мощной энергичной пластики марсельского мастера к изысканной и небрежной грациозности художников ранней «школы Фонтенбло». В его адрес более не последует упреков в профес -сиональной несамостоятельности - за исключением единственного случая, поводом для которого снова послужил «Милон Кротонский».

В 1774 г. Дени Дидро рассказывает о «Милоне» Фальконе в письме, адресованном князю Дмитрию Голицыну9. Убийственная критика, которая составляет со-

держание письма, имеет целью убедить адресата в творческой несостоятельности скульптора. В конце письма Дидро говорит, что Фальконе удается сделать что-то стоящее только тогда, когда он копирует великие произведения. Показательно, что прообразом «Милона» он считает уже не статую Пюже, а более авторитетную для второй половины XVIII столетия скульп-турную группу «Лаокоон». Дидро подробно разбирает все части композиции, которые находит отличающимися от «возвышенного “Лаокоона”», и, по его мнению, эти отличия свидетельствуют о ничтожности композиции, о ее плебейской идее и отсутствии идеалов у самого ее создателя. Другими словами, Дидро ставит в вину скульптору его самостоятельность, а не следование образцам. Однако парадоксальным образом свое суждение он основывает на старом академическом понимании выразительности, считая, что героический пафос должен быть передан в единственном, ясно обозначенном моменте - в высшей фазе своего напряжения.

Из-за упорного нежелания признать самостоятельный характер «Милона» Фальконе исследователи и биографы приписывают академии предвзятое отношение к молодому талантливому скульптору. Однако вряд ли суждение жюри было намеренно пристрастно: академики руководствовались собственным художественным опытом экспрессии в духе Лебрена 10. В своей оценке «Милона» они исходили из того, что экспрессия синтезирует все моменты сюжета, и, следовательно, не может быть нескольких равно выразительных. Следует заметить, что разработка концепции серийности, или момен-тальности, принадлежит художникам поколения Фальконе 11. К тому моменту, когда Левек пишет его биографию, понятие о возможности выбора нескольких кратких моментов одной истории уже не подлежит сомнению. Опыт восприятия последовательностей моментов и их различения, укрепившийся в «киноориентированном» сознании людей XX столетия, определил и современную оценку «Милона» как выразительной и профессионально самостоятельной композиции.

ПРИМЕЧАНИЯ

1 В основе сюжета лежит античная легенда об атлете Милоне, который в старости захотел еще раз испытать силу своих слабеющих рук и попытался разорвать обломок дерева, брошенный в лесу дровосеками. Пень защемил руку Милона, и он погиб, растерзанный дикими зверями.

2 Archives du Louvre. Procns-verbaux des séances du Conservatoire des Musées Nationaux. 11 janvier 1877.

3 «L’Académie ayant jugé que la figure du Milon avait du rapport avec celle du Puget, elle exigea, contrairement a l'usage, qu’il fot un module nouveau represéntant le Génie de la Sculpture qui devait Ktre exécuté en marbre comme morceau de réception». Réau, Louis. Etienne-Maurice Falconet. Paris, MCMXII. T. 2. P.133.

4 Falconet E.-M. Oeuvres complûtes d’Etienne Falconet. Paris, 1808, 3me édition. T. 1. P. 5.

5 Réau L. Etienne-Maurice Falconet. Paris, MCMXII. T. 2. P. 130.

6 Levitine G. The Sculpture of Falconet. NY, 1972. P. 24.

7 Своеобразие его творчества основано на осознанном воспроизведении образцов в отличие от простого уподобления. Пластическое разграничение своего/чужого изобразительного текста приводит к тому, что «миметическая» композиция у Фальконе сопровождается процессом создания семиозиса.

8 Фальконе Э. М. Рассуждения о скульптуре, читанные в Королевской Академии живописи и скульптуры 7 июня 1760 года // Мастера искусства об искусстве. Л., 1972. Т. 3. С. 353.

9 Diderot D. Correspondance. Paris, 1768. T. 14. P. 20-25.

10 Montague J. The Expression of the Passions: The Origin and Influence of Charles Le Brun’s Conference Sur L’Expression Generale Et Particuliere. Yale University Press, 1994.

11 Fried M. Absorption and Theatricality: Painting and Beholder in the Age of Diderot. The University of Chicago Press, 1980.