ББК 4611.3 + Т.З(2)4-7 + Щ313(2)

МЕТОДЫ АНАЛИЗА СТРУКТУРНОГО И ОБРАЗНО-СМЫСЛОВОГО СОДЕРЖАНИЯ ПРОИЗВЕДЕНИЙ РУССКИХ РАСПЕВЩИКОВ XVI—XVII ВВ.

Н. 6. Парфентьева

METHODS OF ANALYSIS OF THE STRUCTURAL AND FIGURATIVE-SEMANTIC CONTENT OF THE WORKS OF THE RUSSIAN CHANTERS IN XVI—XVII CENTURIES

N .V. Parfentieva

Развитие методов исследования структурного и образно-смыслового содержания произведений древнерусских распевщиков XVI—XVII вв. имеет важное научное значение. Разработанный автором статьи текстологический етрук-турно-формульный метод предполагает выявление формульной структуры песнопений, реконструкцию по рукописным источникам недостающих начертаний или разводов, в которых простыми знаменами передано мелодическое содержание формулы, а также проведение синхронного поформульного анализа различных списков, так как одна и та же формула могла быть записана либо в виде начертания или как развод простым знаменем, раскрывающим мелодическое содержание формулы. Также раскрыты разработанные автором методы расшифровки, анализа формульно-интонационного содержания песнопений и выявления образно-смысловых связей текста и напева.

Ключевые слова: древнерусская музыка, песнопения, авторское творчество, структурно-формульные методы анализа и расшифровки невменной крюковой нотации.

The development of the research methods of the structural and figurative-semantic content of the works of the Russian chanters in ХУ1-ХУП centuries has great scientific importance. The author develops the textual struetural-formular method that assumes exposure of the formular structure of church chanting, reconstruction with the help of hand-written sources of missing tracings or stains in which simple Znamenna retell the melodic matter of the formula, and also carrying out the synchronous formular analysis of various lists as one and the same formula could be written down either in the form of a tracing or stain by the simple Znamenna that reveals the melodic content of the formula. The author also develops the methods of decoding, analysis of the formular-intonational content of church chanting and the methods of revealing of the text and tune figurative-semantic ties.

Keywords: old Russian music, church chanting, author’s creative work, structurally-formular methods of analysis and decoding of the hook notation.

В исследованиях советского и современного времени наряду с развитием традиционных направлений в изучении древнерусского певческого искусства (история, палеография) получили разработку и некоторые методы анализа произведений. Решение актуальной и сложнейшей задачи изучения приемов формообразования в связи с образно-смысловым содержанием в древнерусских авторских песнопениях XVI—XVII вв. требует новых научных методов, позволяющих получить наиболее точные представления о творческих принципах распевщиков, о структурных и мелодических особенностях их творений, о взаимодействии в их композициях слова и напева,

то есть об уровне их художественного мастерства. Поэтому многие исследователи, выявляя авторские распевы в рукописных источниках XVI—XVII вв. и предпринимая их публикацию, предлагали и свои приемы изучения произведений. В целом в этой области искусствознания мы обнаруживаем разные подходы, но наиболее четко определилось и получило обоснование два метода исследования.

Один из них был предложен С. В. Фроловым, который назвал его «формально-статистичес-ким». Суть метода заключается в том, что сопоставление разных распевов одного песнопения производится по знакам нотации, расположен-

ным над идентичными разделами общего для данных распевов текста — фразами, строками, словами и слогами, что позволяет установить степень совпадения или расхождения знакового состава музыкальных строк песнопений. Полученные в итоге такого сопоставления выводы сводятся к констатации, какой из вариантов песнопения является наиболее распевным1.

Однако этот метод при изучении авторских произведений дает лишь поверхностные, а иногда и ошибочные наблюдения. Так, не учитывая, что формула в одном распеве может излагаться в виде краткого, «свернутого», начертания, а в другом — длительным разводом простыми, «дробными», знаменами, автор метода принимает формулу в музыкальной строке за несколько знаков и делает вывод, что строка текста распевается здесь (т. е. одним из распевщиков) более кратко. Хотя на самом деле эта строка при разводе содержащейся в ней формулы может иметь более продолжительный распев, чем та, с которой она сравнивается. Приведем еще примеры.

Исследуя славник «Давид провозгласи» на 8-й глас в распеве московского мастера Федора Крестьянина2 и в варианте мастеров Усольской (Строгановской) школы3 и сопоставляя построчно оба распева, С. В. Фролов заключает, что из 16 приходящихся на концы строк кадансов совпадают только два — в строках 13-й и 16-й. Этими кадансами оказалось начертание одной формулы — кулизмы средней. Однако в известном трактате «Извещение... желающим учиться пению» (1670) приведены разводы данной кулизмы в тех же вариантах. Они показывают, что при едином начертании формулы указанные строки распевов при выпевании фазводе) имели различия4. Что касается утверждения исследователя о «коренном» отличии кадансов остальных строк песнопений, то его нельзя отнести к кадансам целых пяти строк (2, 5,7,11,15). Дело в том, что они графически выражают одну и туже попевку стрела застенная, но в изложении усольского варианта дано «тайнозамкненное» начертание формулы, а в Крестьяниновом — ее развод. Приведение примеров можно было бы продолжить5.

Таким образом, «формально-статистичес-кий» метод страдает отсутствием точных представлений как о формульной структуре песнопения, так и о подлинном музыкальном содержании той или иной формулы. Понятно, что и расшифровка, и анализ песнопения, основанные на данном методе, будут ошибочны.

Основная мысль о следующих приемах исследования авторских распевов была высказана М.

В. Бражниковым6 и получила разработку в научной литературе в результате текстологического анализа песнопений. Эти приемы, дополнившие текстологический метод, предполагают изучение того или иного произведения в эволюционном развитии на протяжении всей истории его бытования, начиная с самых ранних списков XI—XII

вв. В качестве архетипа выделяется древнейшая запись, прослеживается ее влияние на дальнейшее развитие песнопения. При этом определяются черты общности и различия между списками, близкими по времени, выявляются некоторые особенности распевов. Примененный к авторским произведениям, этот метод исследования позволяет получить более точные (по сравнению с описанным выше) данные о развитии творчества мастеров, но и он потребовал дальнейшего усовершенствования, о чем далее и пойдет речь.

Изучение творческих процессов в древнерусском музыкальном искусстве и связанная с этим работа по расшифровке и анализу песнопений началось примерно в конце 60-х гг. XX в. Наряду с древними музыкально-теоретическими руководствами исследователи широко использовали справочные труды Д. В. Разумовского и

В. М. Металлова, а позднее — и М. В. Бражникова. Но расшифровка и анализ произведений проводились без учета принадлежности их к той или иной региональной школе, без четкого выявления формульной структуры, что не могло дать достаточно точных результатов исследования.

В одной из своих работ Н. В. Парфентьев обратил внимание на свидетельства древних памятников музыкальной письменности о том, что при одинаковом начертании одни и те же нотные знаки (знамена, попевки) в разных районах обширной территории средневековой России имели различное содержание — «развод». Региональные мастера вырабатывали свою «певческую азбуку» и данное обстоятельство необходимо учитывать при анализе произведений7.

Развитие исследования в данном направлении привело нас к мысли о составлении «авторских интонационных формульных азбук» этих мастеров и пополнении их за счет выделения начертаний формул и разводов не только из древнерусских справочников, но и непосредственно из авторских произведений8. Понятно, что создание подобных азбук дает широкие возможности для изучения творчества тех или иных распевщиков, региональных школ и центров. Также владение информацией об индивидуальных особенностях авторских разводов попевок (впрочем, как и других формул, — лицевых, фитных) способствует более точному анализу и переводу авторского песнопения с крюковой нотации на нотолиней-ную. Например, расшифровка М. В. Бражниковым славника «Яко чиноначальник» в распеве усольского мастера Фаддея Суботина9 была бы точнее, если бы в ней учитывались местные, усольские, особенности развода кулизмы средней 8-го гласа. Более точным был бы и анализ Крес-тьянинова и усольского распевов стихиры «Давыд провозгласи», предпринятый С. В. Фроловым10, если бы автор предварительно развел все формулы с учетом авторских и местных особенностей, где это необходимо. Как видим, реконструкция авторских формул может значительно облег-

чить понимание творческих процессов в древнерусском певческом искусстве, уточнить атрибуцию песнопений, их анализ и расшифровку.

В основе методики реконструкции формул по авторским песнопениям лежит основной принцип структурной организации древнерусских песнопений, а именно — формульность. Суть методики такова. Авторские распевы в большинстве случаев записаны с разводами тайнозамк-ненных начертаний дробным знаменем. Однако только по формульным тайнозамкненным начертаниям (которые в списке авторского распева, как правило, отсутствуют) можно с большой долей уверенности определить, что эти разводы являются попевочными, лицевыми или фитны-ми, а также установить конкретный вид развода. Следовательно, необходимо также выявить списки данных распевов, в которых записи содержали бы и разводы, и начертания формул. При сопоставлении всех списков происходит соотнесение разводов в соответствующих авторских разводных списках с начертаниями, полученными из таких уникальных списков. Осуществляется реконструкция формулы: восстановление и ее тайнозамкненного начертания, и ее развода «дробным» знаменем.

Итак, для проведения наиболее точного анализа и расшифровки авторских произведений непременно требуется выявление формульной структуры их распевов. В ряде случаев необходима реконструкция недостающих начертаний или разводов формул, без чего нельзя провести синхронного поформульного сопоставления разных, в том числе авторских, распевов песнопения. Сопоставление производится с учетом того, что одна и та же формула в рукописях могла фиксироваться различными способами: либо тайнозамкненными, «свернутыми», начертаниями, либо — более простыми, «дробными», зна-ками-знаменами, образующих развод, по которому только и можно судить о мелодическом содержании формулы.

Затем важно выяснить степень авторского своеобразия самих разводов, для чего они сравниваются с соответствующими разводами других мастеров или певческих центров, а также с бытовавшими в то же время анонимными распевами. Своеобразие разводов формул или сложных знамен в авторском распеве с большой степенью вероятности позволяет считать их индивидуальными особенностями творчества того мастера, чьим именем обозначено произведение11. Подобный, предложенный автором исследования метод анализа авторских особенностей песнопений выдающихся распевщиков определяем как текстологический структурно-формульный.

Особая сложность его применения выявляется при синхронном поформульном сопоставлении разводов разных списков. Она состоит еще и в том, что песнопения различаются по стилевой принадлежности (Знаменный, Большой, Путе-

вой, Демественный и др.), что также необходимо учитывать, т. к. в распевах разных стилей на один гимнографический текст использовались разные формулы.

Раскроем последнее положение на примере сопоставления формул из цикла Стихир евангельских в «переводе Федора Крестьянина» с формулами стихир, помещенными в известный справочник мастера — теоретическое руководство «Фиты разводные, перевод Крестьянинов». Честь открытия цикла Стихир евангельских и Фитника Федора Крестьянина принадлежит М. В. Бражникову12. Ученый также выполнил анализ Стихир Федора Крестьянина, но без текстологического хронологического исследования формульной структуры, без реконструкции формульного состава, что не дало возможности выявить приемы формообразования в контексте образно-смысловых связей текста и напева, а в ряде случаев привело к ошибочным выводам. Исследователь выполнил расшифровку стихир по одному списку, без учета авторских особенностей. Такая методика также потребовала усовершенствования.

В науке известны две музыкальные версии распевания текста этого цикла Стихир Евангельских, изложенные столповой нотацией. Одна из них выполнена в стиле Большого распева. К ней относится, например, «перевод Крестьянинов», открытый М. В. Бражниковым. Вторая версия — Малого распева. Обе версии существуют во множестве списков на протяжении всего XVII в., включая списки с пометами и признаками. Эти циклы стихир разных стилей структурно по формульному составу совершенно отличаются друг от друга. «Стихиры евангельские» в «переводе Крестьянинова» является своего рода энциклопедией лицевого и фитного пения Большого распева. На материале только этого грандиозного творения нам удалось реконструировать 19 по-певочных, 279 (!) лицевых и 80 фитных формул (всего 378 формульных начертаний, разводов и их расшифровок в виде нотолинейной записи). Результаты анализа формул позволили определить стиль Большого распева Стихир евангельских в «переводе» мастера как мелизматический, что совпало еще и с обозначением некоторых списков данных стихир, приводимых в рукописях изучаемого периода: «Большой распев», «Большое знамя».

Источником для реконструкции авторской Азбуки Федора Крестьянина нам также послужил уже упоминавшийся справочник — «Фиты разводные, перевод Крестьянинов». Материал этого руководства впервые был помещен в реконструированной нами разводной Азбуке мастера13. М. В. Бражников отметил, что Фитник этот, «строго говоря, не является его (мастера) сочинением — это скорее всего собрание личных редакций, известных Ф. Крестьянину фитных напевов»14. Как следует из материла теоретиче-

ского руководства его основу составляют начертания и разводы попевок, лиц и фит из Октоиха, Стихираря праздничного, Ирмология, Стихир евангельских, тропарей, «кенаников», крес-тобогородичнов. В воссозданную нами Азбуку вошли все представленные в Фитнике формулы.

Приступим к сравнительному анализу формул Стихир Евангельских из справочника с формулами данных стихир, вычлененных из перевода Федора Крестьянина на один и тот же гимнографический текст. Результаты исследования показали, что формулы Фитника и формулы Стихир—различные явления. На один и тот же гимнографический текст даются разные и начертания, и разводы формул. Синхронное сопоставление их разводов невозможно. Что касается формул Фитника, то они относятся к песнопениям силлабо-ме-лизматического стиля, как правило, обозначаемого в рукописях ремаркой «Малый распев», тогда как формулы Стихир в переводе Крестьянинова относятся к Большому распеву мелизматическо-го типа. Непонимание данного обстоятельства приводит к ошибочным результатам.

Приведем пример. Не выполнив реконструкции формул Стихир евангельских Крестьянина, то есть, не определив их начертаний, разводов и типов (попевка, лицо, фита), исследователь 3. М. Гусейнова проводит некорректное сопоставление «строк» или «фрагментов» данных авторских песнопений со «строками», относящимися к тем же Стихирам, но содержащимися в Фитнике мастера. Несовпадение строк исследователь подчеркивает неоднократно, но не объясняет причину этого явления. Автор заключает: «Совпадает, но с небольшими разночтениями только одна строка из всех фрагментов Стихир евангельских, показанных в Фитнике»15. Отметим, что это единственный случай совпадения формулы в Большом и Малом распевах Стихир евангельских. Автор также замечает: «Шиндин Б. А. в одной из своих работ определяет Фитник Федора Крестьянина как единственное певческое руководство большого распева. Вероятно, с этой точки зрения можно все фитники рассматривать как руководства по большому распеву...»16. Как видим, автор находится в полной уверенности, что в Фитнике приведен материал именно Большого распева. На самом деле, как следует из нашего исследования, здесь даны формулы Стихир евангельских Малого распева, имеющие кардинальное различие с формулами «перевода Крестьянинова» Большого распева.

Таким образом, синхронный поформулъный анализ распевов песнопения на один и тот же гимнографический текст должен опираться на определенную исследовательскую методику, пренебрежение которой может привести к ошибочным результатам. Ядром этой методики является сопоставление одних и тех же формул. Параметрами определения соответствия формулы для проведения синхронного анализа являются:

1) тождественность или значительное сходство начертания, которое в разных списках может иметь элементы знаковой вариантности; 2) близость разводов, также либо тождественных, либо соотносящихся на уровне вариантности внутреннего порядка; 3) соотнесение формул с материалом песнопения (включая подтекстовку), к которому они относятся, 4) классификация их по единой стилевой принадлежности. Если данные параметры отсутствуют, то синхронное сопоставление невозможно. Игнорирование или не владение данной методикой приводит подчас к неточным выводам.

Поформульное синхронное сопоставление, помимо четкого выявления структуры распевов, позволяет в ряде случаев уточнить их атрибуцию, выявить характер генетической связи архетипов, прототипов, производных и авторских интерпретаций, дать определенные представления о степени общности и различия рассматриваемых произведений17.

Остановимся на этом подробнее.

Как составная часть текстологического метода поформульный синхронный анализ авторских распевов того или иного песнопения проводится хронологически на всем протяжении эволюции музыкального текста по множеству выявленных списков. Древнейший из всех существующих списков, положивший начало музыкальному развитию произведения, определяется как архетип (для большинства песнопений это списки XII—

XV вв.). Список, имеющий основополагающее значение для появления авторских распевов, можно определить как прототип (рубеж XV—

XVI в.). На основе прототипа в последней четверти XVI в. возникают его производные — новые музыкальные тексты в региональной традиции, как правило, закрепленные в соответствующих скрипториях. В архетипе, прототипе и производном мелодические формулы в основном фиксируются тайнозамкненно, без развода «дробным знаменем». Авторский распев песнопения, как показывает его поформульное сопоставление, в большинстве случаев возникает не сам по себе, а на основе исторического развития производного. Авторские произведения (первые из них обозначаются в источниках рубежа XVI—

XVII вв. и затем бытуют на протяжении всего XVII в.) изобилуют разводами тайнозамкненных начертаний. Выявление общности и различий между всеми выстроенными в хронологическом порядке типизированными списками песнопения показывает, что, как правило, авторские распевы — конечный результат поэтапной целенаправленной работы нескольких поколений древнерусских распевщиков, сочетающей в себе черты традиций и новаторства.

Применение синхронного поформульного анализа к авторским распевам делает также возможным выявление динамики творческого процесса, выраженной в единых принципах творчества древ-

нерусских распевщиков: во внутриформульной вариантности, а также во внешних формульно-преобразующей и формульно-обновляющей вариантностях18.

Следующий и окончательным этап анализа— выявление своеобразия преломления этих единых творческих принципов в разных авторских распевах — осуществляется при обращении к образ-но-мелодическому строю произведения. Чтобы определить, как решены художественные задачи высшего уровня в творчестве мастеров, необходимо выполнить интонационно-формульный анализ применительно к музыкально-поэтическому содержанию песнопения. Для этого, прежде всего, следует произвести расшифровку распевов — перевод на современную нотацию — по возможно большему числу списков, путем сопоставления формульного состава песнопений в хронологическом порядке от самых ранних авторских до поздних пометных. Раскроем примененную нами в данном случае методику этой расшифровки.

Первым этапом стало выявление формульного строения песнопений с помощью уже раскрытого формульно-текстологического метода исследования. Кратко отразим его суть в аспекте расшифровки песнопения2. Записи авторского произведения изучаются в хронологическом порядке, начиная с древнейшего периода. Затем выявляются тайнозамкненные списки, начертания формул в которых соответствуют их разводам в авторских песнопениях. Благодаря выявленному соответствию данных начертаний и разводов определяется формульный состав. Только такое исследование, на наш взгляд, придаст расшифровке наиболее осмысленный и точный характер. Зная формульный состав песнопений, мы можем четко различать подводы, ядра и концовки (финали-сы) формул, определять, где расположены одинаковые формулы, а значит выполнять их единообразную расшифровку. Благодаря знанию формульной структуры мы сможем наблюдать, в разводах каких формул (во множестве списков одного и того же песнопения) имеются различия, которые не выходят за рамки исходного мелодического рисунка, то есть соотносятся на уровне внутриформульной вариантности. Следовательно, перевод формул на современную нотацию нами будет осуществлен с учетом данного обстоятельства, в результате чего тонкие ритмо-инто-национные разночтения будут определены как авторские особенности, отраженные на уровне этого типа вариантности. Таким образом, проведя первый этап исследования и восстановив формульную структуру песнопений, которые нам предстоит расшифровать, мы выполняем важнейшую часть аналитической работы и придаем своему варианту их расшифровки наиболее точный характер. Без проведения данной работы неизбежны значительные ошибки и несоответствия в переводе крюковых (невменных) текстов на ното-линейные, а значит — получение неверных выво-

дов в ходе исследования музыкальных особенностей авторских произведений.

Следующий второй этап расшифровки напева выполняется при помощи ретроспективного метода. По рукописям второй половины XVII в. проводится поиск списков, близких авторскому по графике знакового состава. В данных списках появляются указательные и звуковысотные киноварные пометы, а зачастую еще и признаки. По пометам и признакам только и возможно выявить звуковысотность и некоторые ритмические особенности распева. На основании возможно большего количества таких списков и производится расшифровка анонимных распевов второй половины XVII в. Так как в этот период чувствуется стремление писцов унифицировать списки, то они мелодически очень близки. Звуковысотность и ритмическое значение знамен проверяется не только на основании помет и признаков данных списков, но и на материале справочных руководств XVII в. : «Ключа» инока Христофора, «Извещения» Александра Мезенца, Фит-ника Федора Крестьянина и т. п. Затем, полученный в виде «двоезнаменника» невменно-нотоли-нейный вариант «накладывается» на беспомет-ную разводную графику формул изучаемого авторского распева. При сопоставлении всех полученных списков выявляются графические различия. Отметим, что они не выходят за рамки внутриформульной вариантности. Окончательно невменно-формульный состав авторских произведений переводится в соответствии с уже полученным нотолинейным результатом, при этом, однако, расшифровка уточняется на уровне мельчайших авторских отклонений. Установленная формульная сегментация песнопений помогает при расшифровке как одинаковых формул, так и тех, которые обладают едиными блоками, в том числе финальными, а также дает возможность выполнить анализ формы авторского песнопения и выявить в нем образно-смысловые связи текста и напева.

Теперь, после расшифровки, возможно перейти к высшему аналитическому уровню: выявлению образно-смысловых связей текста и напева в авторском произведении. Исследователь Е. Л. Бурилина указала «основные средства, способствующие достижению образно-смысловой связи текста и музыки» в монодии XVI—XVII вв. Это — распевание, юбилирование важного в смысловом отношении слова фитой или внутри-слоговым распевом.; прием повтора напевом отдельных слов и строк текста, смену высотной области напева, сдвига ладовых опор, а также композиция напева в виде соотношения протяженных и более коротких слов, распевных и речитативных строк, членение песнопения на крупные разделы. Каждый из приемов «подчеркивания» слова может выполнять или только конструктивную, или только смысловую функцию, а также совмещать обе функции. Автор исследо-

вания считает, что применение данных мелодических средств «акцентирования» слова является основным приемом, с помощью которого осуществляется образно-смысловое взаимодействие слова и напева19. Вслед за М. В. Бражниковым Е. Л. Бурилина отмечает особую роль мелодических кадансов, которые своим напевом подчеркивают цезуры текста.

Проведенное формульно-интонационное исследование авторских циклов, а также отдельных произведений выдающихся мастеров древнерусского певческого искусства позволило нам сделать следующие выводы по вопросу образносмысловых связей текста и напева20. Во-первых, установлено, что в целом ряде авторских произведений формульная структура сложилась ранее и вкладом мастеров во многовековую эволюцию песнопений следует считать раскрытие на основе традиций своей школы музыкального значения ранее не разведенных формул, изложение дробным знаменем уже сложившихся на рубеже XV—XVII вв. композиций. Следовательно, мастерски выполненные композиции, глубоко отражающие смысл поэтического текста, не были плодом их творчества, а сложились на протяжении веков в творчестве их безымянных предшественников. Но мы с уверенностью можем сказать, что Варлаам Рогов, Федор Крестьянин, Иван Лукошков, Логин Шишелов, Иона Зуй, Фаддей Суботин отточили в своих произведениях образно-смысловые грани, а в ряде случаев придали им особую глубину. Их личное творчество проявилось в собственном разводе тайно-замкненных формул (принцип внутриформуль-ной вариантности) и в частичном обновлении формульного состава произведений (обновляющая вариантность).

Что касается создания собственных музыкальных композиций, не имеющих в прошлом аналогов, то данное наиболее смелое в каноническом искусство творческое направление связано, главным образом, с песнопениями сложных ме-лизматических стилей — Большого знаменного, Путевого, Демественного. Вместе с тем на рубеже XVI—XVII вв. мастера создавали новые композиции в стилистике малого или «умеренного» знамени. Это диктовалось новыми задачами, как, например, создание более краткого и менее торжественного распева к Стихирам крестным, или напротив более протяженного распева Ипакоев воскресных (Иван Лукошков), или распевание новых гимнографических текстов (Логин Шишелов). Конечно же, здесь не было полностью свободного творчества в современном понимании. Оно также основывалось на определенных формульных структурах, уже сложившихся в теории пения и подчиненных в ряде случаев еще и гласовой принадлежности. Тем не менее, именно на материале таких новаторских произведений особенно четко можно проследить авторские особенности преломления общих

принципов творчества выдающимися мастерами на уровне музыкально-образных связей текста и напева.

Раскроем методику, примененную для анализа образно-смыслового содержания авторского песнопения.

Первоначально необходимо проанализировать гимнографический текст, лежащий в основе распева, выявить его автора, понять его смысловые доминанты. Для определения его формы мы опирается на положения о принципах формообразования, принятых в искусстве проповеди (гомилетики) — предложение, изложение, нравственное приложение. Впервые этот метод анализа был предложен И. Е. Лозовой. Как правило, в песнопениях благодаря такой структуре поэтического текста выделяется экспозиционная первая часть, центральная часть и заключение. Гимнографические тексты песнопений ритмически организованы, что может выражаться:

1) в параллелизме синтаксических конструкций;

2) в единоначатии смежных фраз (анафоре) и др.

Наиболее ярко повышенная ритмичность гимнографического текста проявляется при его делении на строки, которые согласуются своими ак-центно-ритмическими границами. Строка предстает в качестве следующей после формулы структурной единицей музыкального текста. Для нее характерны обязательное ритмическое торможение в интонационно типичном кадансирующем участке, волнообразное развитие и мелодическое завершение. Как правило, строка содержит от одной до 2—3 музыкально-графических формул. Причем, как правило, ритм словесного текста гибко следует за смысловым содержанием.

После разделения словесного текста на строки и крупные смысловые части следует приступить к членению музыкального текста. Помимо уже определенной формульной структуры необходимо классифицировать типизированные ка-дансы-финалисы, которые в общем потоке мелодического движения вносят в распев периодичность и тоникальность. Благодаря своей статичности они останавливают мелодическое движение, разделяя распев на формулы, строки и части. Едиными типизированными финалисами строк авторы подчеркивают единство смыслового содержания части, рифмуют строки, выполняющие единые формообразующие функции. Мастерство авторского распева заключается во взаимопроникновение словесного ритма, образ-но-смыслового содержания гимнографического текста и ритмо-интонационного музыкального кадансирования. Для проведения классификации финалисов формул необходимо разделить концовки на типы, выявить их ладовые завершающие опоры. Помимо такого мощного формообразующего фактора, каким является кадансиро-вание, существуют другие приемы, с помощью которых мастера раскрывали структуру и образ-но-смысловое содержание текста.

Часто объединению формы песнопения или цикла в единое целое служили некие «сквозные формулы», пронизывающие песнопение. Назовем их ключевыми. Такие повторяющиеся ключевые обороты необходимо вычленить и определить, с какой целью они использовались. Как правило они маркируют начало или завершение крупных частей, выделяют смысловые доминанты и т. д.

После выявления рифмующихся кадансов, ключевых и рифмующихся формул необходимо выявить диапазон каждой из строк, их начальные, срединные и конечные ладовые опоры и затем только приступить к музыкально-формуль-ному анализу каждой части песнопения. Затем следует выявить приемы объединения строк в крупные части. Такими приемами могут служить: единые финалисы строк, единые срединные или заключительные ладовые опоры, ключевые и рифмующиеся формулы. Как правило, в первой части песнопения экспонируется основные приемы формообразования и раскрытия образносмыслового содержания текста.

Анализируя вторую часть песнопения, следует обратить внимание на приемы, которыми акцентируется ее начало и завершение, а также слова, отражающие смысловую доминанту. Таким приемами могут быть: понижение или повышения области звучания, сдвиг ладовых опор, рифмование с уже прозвучавшей формулой или строкой предыдущей части, подчеркивание начала длительным фитным или лицевым распевом, акцентирование ключевых слов фитами, лицами, высокой или низкой областью звучания и т.д. Данные приемы служат отражению структурны и образно-смыслового содержания гимнографического текста.

Третья часть песнопения, выполняющая роль завершения, как правило содержит кульминационное построение в точке золотого сечения. Кульминационная зона всей формы отличается наиболее сложным, часто длительным распевом, обладая наиболее развернутым, предельным для данного песнопения диапазоном. Кульминация отражает смысловую доминанту всего песнопения. Необходимо определить музыкальные приемы, играющие роль обобщения смыслового содержания песнопения (возвращение единой ладовой опоры и музыкального материала предшествующих частей, ключевой формулы, приемов формообразования, повторность формул и строк и т. д.).

В целом, необходимо проанализировать, как мастера акцентировали начальные и завершающие строки крупных частей, как они музыкальными средствами обозначали новые повороты в смысловом содержании гимнографического текста. Как правило, именно на эти переломные моменты смыслового содержания приходятся повышения или понижения области звучания, фитные или иные внутрислоговые разводы, риф-

мования начальных или заключительных строк частей едиными или близкими распевами формул, сдвиги ладовых опор.

Итак, представленный метод выявления об-разно-смысловых связей текста и напева, позволил выявить такие приемы формообразования, как типизированные финалисы, ключевые и рифмующиеся формулы, согласование едиными формулами начальных и завершающих строк крупных разделов-частей, определяющее музыкальные особенности формы, драматургия кульминационных зон, приходящихся на точки золотого сечения, единство или сдвиг ладовых опор, рифмование строк — все это служит наиболее полному раскрытию глубокого смысла поэтического текста. Особую роль в этом играют фиты, которые своими длительными разводами акцентируют образно-символические вершины гимнографического текста. Отметим, что мастера творчески решали вопросы формообразования. Самобытность распевов проявлялась в переломных моментах формы — в начальных и завершающих строках крупных разделов, в кульминационной точке развития. Напев мастера концентрировал внимание на наиболее значительных участках словесно-поэтического текста, акцентировал ключевые слова, подчеркивает крупные разделы формы. Выявленные приемы формообразования и средства раскрытия поэтики гимнографического текста не были изобретены распев-щиками «лично». Они складывались на протяжении веков, образуя некие канонические правила. Но характер использования данных приемов в авторских произведениях свидетельствует об их многообразном и индивидуальном развитии выдающимися мастерами.

Примечания

1. См.: Фролов С. В. «Большой» распев Федора Крестьянина // Труды Отдела древнерусской литературы Института русской литературы АН СССР. Л., 1981. Т. 36. С. 295—307.

2. О нем, напр., см.: Парфентьев Н. П. Выдающийся московский распевщик XVI начала XVII в. Федор Крестьянин и его произведения // Парфентьев Н. П. Выдающиеся русские музыканты XVI—XVII столетий: Избр. науч. ст. / сост. и вступ. ст. Н. В. Парфентьевой. — Челябинск: ЮУрГУ, 2005. С. 43— 66; Парфентьев Н. П. Хроника творческой деятельности Федора Крестьянина в 1598-1607 гг. / Н. П. Парфентьев, Парфентьева Н. В. // Культура и искусство в памятниках и исследованиях: сб. науч. тр. Челябинск: ЮУрГУ, 2006. Вып. 4. С. 100—129.

3. См.: Парфентьев Н. П., ПарфентьеваН. В. Усоль-ская (Строгановская) школа в русской музыке XVI— XVII вв. Челябинск, 1993.

4. См.: Александр Мезенец и прочие. Извещение... желающим учиться пению (1670 г.) / введ., публ., пе-рев. и историч. исслед. Н. П. Парфентьева; коммент. и исслед. 3. М. Гусейновой. Челябинск : Книга, 1996.

5. См. подробнее : Парфентьева Н. В. К реконструкции азбуки попевок «Усольского мастеропения» // Музыкальная культура Православного мира: традиции, Теория, Практика : мат-лы междунар. конф. /

Рос. академия музыки им. Гнесиных. М., 1994. —

С. 226—227.

6. Федор Крестьянин. Стихиры / публ., пер. и ис-след. М. В. Бражникова // Памятники русского музыкального искусства. М., 1974. Вып. 3.

7. Парфентьев Н. П. Усольская школа в древнерусском певческом искусстве XVI—XVII вв. и произведения ее мастеров в памятниках письменности // Памятники литературы и общественной мысли эпохи феодализма / ИИФиФ СО АН СССР Новосибирск, 1985. С. 61, 62, 69. См. также: Парфентьев Н. П. Древнерусское певческое искусство в духовной культуре Российского государства XVI—XVII вв.: Школы. Центры. Мастера. Свердловск, 1991. С. 143, 230.

8. См.: Парфентьева Н. В. Разработка теории пения усольскими мастерами Строгановской школы XVI—XVII вв. // Народная культура Урала в эпоху феодализма/УрО АН СССР. Свердловск, 1990. С. 5— 7; Парфентьева Н. В. О некоторых особенностях авторских разводов фит (по певческим рукописям XVII в.) // Музыкальная культура Средневековья / Центр, музей древнерус. культуры и искусства им. А. Рублева; Мос. гос. консерватория им. П. И. Чайковского. Вып. 1. М., 1990. С. 223—225.

9. Новые памятники знаменного распева / сост. М. В. Бражников. Л., 1976. С. 28—31.

10. Фролов С. В. «Большой» роспев Федора Крестьянина//ТОДРЛ. Д., 1981. Т. 36. С. 295—307.

11. Прием реконструкции авторских разводов по песнопениям впервые представлен в работе: Парфентьева Н. В. Разработка теории пения усольскими мастерами Строгановской школы XVI— XVII вв. // Народная культура Урала в эпоху феодализма: сб. науч. тр. Свердловск, 1990. С. 7. См. также: Парфентьева Н. П. Славник «О колико блага» как пример творчества мастеров Усольской (Строгановской) школы XVI— XVII вв. // Археография и изучение духовной культуры: мат-лы междунар. науч. конф. Свердловск, 1987.

С. 16—17; Парфентьева Н. П. Разработка теории пения усольскими мастерами... С. 7; Парфентьев Н. П.;

Парфентьева Н. В. Усольская (Строгановская) школа в русской музыке XVI—XVII вв. Гл. 6 и др.

12. Федор Крестьянин. Стихиры / публ., пер. и ие-след. М. В. Бражникова // Памятники русского музыкального искусства. М., 1974. Вып. 3.

13. Парфентьева Н. В. Творчество мастеров древнерусского певческого искусства XVI—XVII вв. (На примере произведений выдающихся распевщиков). Челябинск, 1997. С. 18, 255—256; 273—292.

14. Федор Крестьянин. Стихиры. С. 8.

15. Гусейнова 3. М. Фитник Федора Крестьянина. СПб., 2001. С. 84.

16. Там же. С.76.

17. Напр., см.: Парфентьев Н. П., Парфентьева Н. В. Русский распевщик и музыкальный теоретик XVII в. Фаддей Никитин Суботин и его новооткрытые произведения // Памятники культуры. Новые открытия. Ежегодник за 1987 г. М., 1988. С. 138—149; Парфентьева Н. В. Славник «Во вертепо воселился» в Усольском и Московском «переводах» // Древнерусская певческая культура и книжность : сб. науч. тр. / ЛГИТМиК. Л., 1990. Вып. 4. С. 81—99.

18. См.: Парфентьева Н. В. Развитие теории знаменного пения усольскими (строгановскими) распевщика-ми XVI—XVII вв. // Устные и письменные традиции в духовной культуре народа: мат-лы науч. конф. — Сыктывкар, 1990. С. 67—70; Парфентьев Н. П.; Парфентьева Н. В. Усольская (Строгановская) школа в русской музыке XVI—XVII вв.; Парфентьева Н. В. Творчество мастеров древнерусского певческого искусства XVI— XVII вв. Челябинск : Изд-во ЧелГУ, 1997.

19. Бурилина Е. Л. Взаимодействие слова и напева в древнерусской монодии XVI—XVII в. (на материале певческой рукописной книги «Обиход» : автореф. дисс. ... канд. искусствовед, наук. Л., 1984. С. 18—19.

20. См.: Парфентьев Н. П.; Парфентьева Н. В. Усольская (Строгановская) школа в русской музыке XVI—

XVII вв.; Парфентьева Н. В. Творчество мастеров древнерусского певческого искусства XVI—XVII вв.

Поступила в редакцию 22 января 2010 г.

ПАРФЕНТЬЕВА Наталья Владимировна, декан исторического факультета ЮУрГУ, доктор искусствоведения, профессор, заслуженный деятель искусств Российской Федерации. Автор более 60 трудов, в том числе 3 монографий, в области истории и теории древнерусского искусства.

E-mail: panv@susu.ac.ru

PARFENTIEVA Natalya Vladimirovna is Dean of the Faculty of History of South Ural State University, Dr.Sc. (Art History), Professor, an honored arts worker of the Russian Federation. She is author of more than 60 works, including 3 monographs, in the sphere of the Old Russian art history and theory.

E-mail: panv@susu.ac.ru