Е.Н. Савельева

«КРИЗИС РЕАЛЬНОСТИ» КАК ПСЕВДОПРОБЛЕМА СОВРЕМЕННОГО КИНОИСКУССТВА

«Кризис реальности» - наиболее распространенное обвинение кинотеоретиков в адрес современного кинематографа. Автор данной статьи пытается показать, что эта проблема возникла как симптом формирования репрезентативных форм и приемов, отличных от классических традиций. Для этого рассматривается пространство кинодокументалистики как традиционного, так и новационного направления.

Необходимость и продуктивность исследований киноискусства сегодня ни у кого не вызывает сомнений, кроме как у сторонников отмежевания искусств с безупречной репутацией от искусства кино - запятнанного «первородным грехом ярмарочного происхождения» (А. Тарковский). Значимость и вес подобных исследований определяется особостью мировоззренческой ситуации современной культуры, самореф-лексия которой осуществляется в том числе посредством киноискусства. Будучи непосредственным соучастником, современником парадигмальных трансформаций рубежа XIX-XX вв., кинематограф становится замечательным объектом диагностики духовного состояния современного мира. На предмете тенденций генезиса художественно-образных принципов киноискусства можно говорить об общекультурной картине развития.

На основании критических и теоретических исследований киноискусства рубежа ХХ-ХХ1 в. можно отметить наиболее принципиальные тенденции, характеризующие процессы развития современного кинематографа, Во-первых, «кризис реальности», отрыв от реальности, неспособность современного кино совладать с реальностью и отразить ее (Н. Цыркун, К.Э. Разлогов, А. Шемякинидр.) [1.С. 62-65; 2. С. 24-41; 3. С. 105-114]. Во-вторых, кризис героя, или системный идейный, кризис (В. Сальников, Ж. Соколова, Ю. Колесник и др.) [4. С. 91-100; 5. С. 5-32]. Кризис героя требует своего серьезного обсуждения, но на данном этапе обратимся к первому моменту с тем, чтобы оспорить правомерность выдвинутого обвинения. Убедимся, что реальность для киноискусства - забота всей его истории. Проблема же овладения реальностью может быть исследована как некий симптом формирования новых репрезентативных приемов, принципиально отличных от классических традиций.

Сама постановка проблемы - кризис реальности в кинематографе - в первом приближении совершенно абсурдна, учитывая, что специфической особенностью киноязыка является фотоочевидность, или беспрецедентная достоверность передачи мира. Но кинематограф, оперируя непосредственно материалом действительности - «как куском сырого мяса» (Разлогов), - требует специфических решений задачи ее преобразования. Мы не ставим своей целью проговаривать известные вещи -для исследователей стилистических принципов изобразительного искусства очевиден анализ характера услов ности или меры приближения к мимезису. Но если речь идет о киноискусстве, мы имеем уникальную возможность специфицировать проблему соответствия окружающего мира и «фильмической» (Э. Базен) реалыюс-218

ти (реальности, данной в кинопроизведении). Попробуем с этих позиций вести рассуждение о «кризисе реальности» в киноискусстве.

Мера условности, задаваемая автором, зависит от понимания того, что представляет собой жизненная правдивость. Формирование «нового культурного ландшафта» (А. Чучин-Русов) и связанная с этим процессом смена представлений природы реализма определяют иные репрезентативные модели. Таким образом, в случае киноискусства особым, принципиальным местом выяснения мировоззренческих отношений становится трактовка жизнеподобия.

Известно, что доверие к окружающей реальности свойственно мышлению классического направления. Недоверие к реальности, осознание ее вариативности, деонтологизация - признаки постнеклассического подхода. Спор между реальностями - деонтологизирован-ной и имеющей онтологическое алиби, симулятивной и укорененной в неких основаниях, - распространяется на искусство. При этом как художники, нацеленные на защиту принципов «жизненной правдивости», так и те, кто борется с реалистической основой кинообразности, должны разрабатывать собственную репрезентативную стратегию, конститутивно связанную с пониманием мира. Версии реальности (эписгемологически подкрепленные определенной традицией) конституируют характер способов ее репрезентации. Топосом же различения «фильмических» реальностей становится избранный уровень условности. Действительность, как ей и положено, - одна и для постмодернистского кино, и для неореалистического, однако разность понимания того, что есть жизнеподобие для зрителя (и автора), определяет художественно-образные приоритеты и демонстрирует сущностные характеристики конструируемого культурного мира. Здесь заметим - новые (для господствующей системы взглядов) способы описания могут ошибочно восприниматься как неумение уловить реальность.

Собственно, все историческое пространство киноискусства демонстрирует сосуществование подобных, идущих в противоположном направлении поисков способа «овладения реальностью». Прежде чем обратиться к конкретным примерам, попробуем выявить единый механизм, легитимирующий ту или иную трактовку реализма.

Мы полагаем, что жизнеподобие «фильмическои» реальности для классического мышления - логоцентристского по своей сути - опирается прежде всего на логику повествования. Соответственно, выразить свое недоверие деонтологизированному миру возможно путем разрушения последовательности рассказа. То

есть основной удар классическая система кинематографического видения получает в области драматургии. Игнорирование крепкого драматургического построения с логически выверенным сюжетным ядром можно воспринять как конец эпохи конструирования действительности, доступной мышлению, подчиненному рациологосу. Стремление представить иную мировоззренческую позицию инициирует поиски новых репрезентативных форм и приемов. Когда ставится цель передать ощущение реальности, а не ее зеркальное отражение, зыбкость и неопределенность действительности, не ее привычную достоверность, каузальность перестает быть фактором необходимым. Таким образом, устранение (либо сохранение) повествова-тельности, литературности, сюжетности становится принципиальной характеристикой нового (либо традиционного) киноязыка и признаком художественного жизнеподобия. Характер драматургической конструкции может рассматриваться как единый ориентир правдоподобия для обеих систем видения.

И действительно, те языковые опыты, которые сопровождают историю кинематографа, демонстрируют, во-первых, стремление совладать с реальностью, будь это поиск чистоты «фильмической» реальности - в соответствии с классической традицией, требующей адекватности отражения окружающего мира; либо поиск способов конструирования действительности в русле постнеклассического видения - предлагающего «модели реальности». В любом случае соответствие «фильмической» реальности и собственного понимания мира воспринималось как удачно захваченная действительность. Во-вторых, обе традиции в стремлении выстроить правдоподобную картину мира опираются на драматургическую схему, признанную данной системой взглядов, которая становится гарантом жизнеподобия.

Как показывает история, мир «в форме факта» настораживал непосредственных творцов и вызывал множество претензий уже вскоре после возникновения киноискусства. Однако мотивация претензий проистекала из разных концептуальных источников. Так, в стане советского авангардного кино 1920-х открыто провозглашали переконструирование реальности [6-8]. При этом новая поэтика строилась зачастую посредством разрушения повествовательных структур. Метафорический, ассоциативный монтаж рассматривался как более достоверный способ передачи действительности. Известны обвинения в бессюжетности произведений С. Эйзенштейна [8, 9].

Однако более остро проблема захвата реальности раскрывается в среде кинодокументалистики. Новый язык документального кинематографа рождался на энтузиазме стремления к максимальной объективности. На этой позиции формировалась теория «киноглаза» как инструмента научного исследования мира, репрезентирующего мир без маски, мир обнаженной правды. Предлагаемая Д. Вертовым методика применения хроники, жизни, схваченной на лету, построена на убеждении, что лучше довериться кинообъективу [3,6].

Кинематографическая стратегия «киноков» (так называли себя последователи Д. Вертова) неожиданно выявила двусмыслейность «фильмической» реаль-

ности по отношению к окружающей действительности. Киноки обманулись предполагаемой фотоочевидностью и не учли, что она «дается» только в субъективности авторского взгляда, что смысловую значимость отрезку фотографического материала придает автор, его выбор способа съемки. «Киноки отказываются от актера и думают вместе с этим порвать с искусством, но сам выбор моментов заснимки есть уже волевой акт», - писал В. Шкловский, критикуя школу Д. Вертова [10. С. 31].

Кроме того, кинодокументалисты-новаторы в поисках жизнеподобия вышли на необходимость устранения повествовательности сюжета. В своем манифесте Д. Вертов призывает к созданию нового стиля кинорепортажа и осуждает сюжетный фильм как форму, чуждую характеру и потребностям советского зрителя. Свои кинодокументы Вертов строил как систему сцепляемых друг с другом смысловых кусков, лишая их тем самым повествовательной логики. «Выкидывая обычную, уже сильно изношенную мотивировку смены частей, они не вводят новой. У них своя мотивировка, но она всегда одна и та же: пробег аппарата, голосдвижения» [10. С. 32].

Практика же показала, что «фильмическая» реальность, строящаяся на принципе «жизнь, схваченная врасплох», не соответствует достоверности реального мира (хотя и соответствовала пониманию реальности самих экспериментаторов). Опыт передачи зрительных явлений, очищенный от литературности, театральности, в глазах современников неожиданно приблизился к произведениям символистов. Обнаружилось явное нарушение законов хроники. Методика приближения к адекватности реальности обернулась стилистическим приемом. Фактичность кадров превратилась в инсценировку. Опыт киноков, как заметил А. Шемякин, пригодился последующему поколению практиков и теоретиков, осознавших, что наив - что вижу, то пою - еще большая условность, требующая особых виртуозных путей преодоления [3. С. 105-114].

Противостоящие новаторам кинодокументалисты традиционного направления (Э. Шуб, М. Кауфман, И. Копалин и др.) также радели за адекватность, но использовали для ее достижения «правильную» методику, основанную на классической системе видения. Они шли путем литературности, логики развития повествования. У «строгих летописцев эпохи» иллюзия сходства поддерживалась сюжетностью.

Таким образом, мы видим, что поставившие общую задачу (адекватность репрезентации) направления кинодокументалистики противостояли друг другу в способах ее достижения. Ориентиром жизнеподобия киноков была естественность движения жизни, исключающая всякую сюжетную предугадываемость, всякую литературность. Они использовали сборку кинематографического текста методом «захвата врасплох». Ориентиром жизнеподобия традиционалистов являлась логика последовательного рассказа. При этом оба направления имели основания обвинять друг друта в разрыве с реальностью: киноки получали условность метафорического плана, традиционалисты -условность прозы.

Получив культурфилософское оправдание формулировке вопроса «Какова модель реальности сегодня?», документалистика больше не недоумевает по поводу дихотомии кинематографического материала. Каждый кинодокумент, утверждает автор-практик, - это достоверность, преодолевшая условность самого способа осмысления реальности. Необходимость в поиске некой истинной реальности ушла далеко в прошлое. Документалистам не возбраняется работать в традиционной манере, однако «каждый раз надо находить для этого новые онтологические основания... осознавая, что они уже не даны как некое автоматически гарантированное наследие» [3. С. 105-114]. Сегодня не является большим секретом статус «истинности» в современных СМИ, для которых доля документалистики особо значима именно как способ моделирования реальности [11. С. 5-11].

В самом общем плане мы снова получаем схему двух противостоящих направлений. Одно - тяготеющее к классическому видению мира и соответственно выстраивающее репрезентативную систему по его нормам и правилам. Другое - конструирующее «фильмическую» реальность в соответствии с постнеклассическим отношением к действительности. В последнем случае мы обнаруживаем реальность, которая утеряла свои онтологические корни, свои нормативные инстанции, регулирующие означающее, которая лишилась скрепления единой истиной и рассыпалась, как мозаика. При этом основным ориентиром жизнеподобия мира снова оказывается бессюжетность, деповествовательность, нелинейность. Заметим, что под нелинейностью повествования понимается не мозаика хаотично сцепленных событий, а результат такого типа художественного мышления, когда ценность имеет не последовательность суммы значимых фактов, а само ощущение их композиционное™, синкретичности рационального и иррационального [12. С. 164-173].

Режиссеры и сценаристы заявляют, что линейный сюжет себя исчерпал и нужно стремиться к нелинейным. Зритель должен приучиться к восприятию другой действительности, не только той, что дается нам в рациональном понимании, но сверхопытной, инструментом постижения которой является творчество. Я хочу работать с реальностью, пишет режиссер

Ю. Колесник, но задача художника не в том, чтобы документально ее воспроизводить (в этом тоже стилизация), реальность должна быть обработана [5. С. 5-23]. Э. Бартенев, отказавшись от драматургии, управляемой словом, строит свое произведение на драматургии ощущения. «Литературность может и должна разрешаться пластически, становится жестом и деянием» [13. С. 80-87]. В результате получается принципиально неиллюстративное кино, оно не повествует о чем-то, хотя и строится по принципам игрового. Это протест против моды говорить. «Почему слово должно значить больше образа? Почему звучание речи иногда не ценнее ее самой?» [13. С. 80-87].

Цыркун, в свою очередь, выделяет новую стилевую линию - «оп-арт», сформировавшуюся на волне отказа от сюжетности [1. С. 62-65]. Это кинематографическое направление, создающее репрезентативную систему, которой свойственно выдавать свои эффекты реального за эффекты оптической реальности и вовлекать субъекта-зрителя в качестве фигуранта процесса репрезентации, а не внутриэкранного действия. Внимание автора не на создании эффекта зеркала, при котором зритель сопереживает герою и его ситуация отождествляется с героем, а на создании эффекта, при котором зритель идентифицируется с камерой. Осуществляя процесс «собирания» впечатлений, зритель получает раздробленность фрагментов, не связанных между собой, выхваченные детали, отсутствие четкого сюжета. Это кино визуального приоритета, кино «для разглядывания, а не для соучастия». Р. Прыгунов, Брашинский, Ф. Янковский - поколение молодых режиссеров, реализующих подобные творческие установки на практике. Их кинопроизведения заведомо лишены впечатления реальности, которая в привычном (драматургическом) кино держится на четком сюжете.

Итак, мы можем утверждать, что не «кризис реальности» имеет место (проблема овладения реальностью была актуальна для любого периода), а изменения в понимании жизненной правдивости, в понимании природы нынешнего реализма. Изменения эти связаны с функционированием посгнеклассического типа мышления, которое пробивало себе кинематографическую дорогу начиная с самого рождения киноискусства.

ЛИТЕРАТУРА

1. Циркун Н. Оп!-Арт? // Искусство кино. 2004. № 7.

2. Разлогов К.Э. Экран как мясорубка культурного дискурса // Вопросы философии. 2002. № 8.

3. Шемякин А. Заметки практика II Искусство кино. 2004. № 7.

4. Сальников В. Культурные войны в СССР // Искусство кино. 2004. № 5.

5. Обучение закончено: забудьте // Искусство кино. 2004. № 3.

6. Александров Г.В. Эпоха и кино. М.: Политиздат. 1983. 336 с.

7. История советского кино. 1917-1967: В 4 т. Т. 1. М.: Искусство. 1964. 756 с.

8. Козлов Л.К. Монтаж аттракционов и проблема эстетического воздействия кинообраза // Из творческого наследия С.М. Эйзенштейна.

М., 1985.

9. Муссинак Л, Избранное. М.: Искусство, 1981. 278 с.

10. Шкловский В. За 60 лет работы о кино. М.: Искусство, 1985. 576 с.

11. Роднянский А. Постановщики телевизионной реальности // Искусство кино. 2004. № 4.

12. Чучин-Русов А.Е. Возвращение кентавров // Общественные науки и современность. 2004. № 4.

13. Бартенев Э. Не говорить больше, чем говорит кадр // Искусство кино. 2004. № 8.

Статья представлена кафедрой теории и истории культуры Института искусств и культуры Томского государственного университета, поступила в научную редакцию «Философские науки» 10 марта 2005 г.