Космическая одиссея и магическим реализм (процессы внеязыковой идентификации в современном кинематографе)

С. В. Подлужный (Гуманитарный институт телевидения и радиовещания им. М. А. Литовчина,

г. Москва)*

В статье рассматривается развитие магического реализма как следствие кризиса сознания европейской культуры, его возрастающая актуальность и влияние на язык современного кинематографа.

Ключевые слова: магический реализм, внеязыковое явление.

Магический реализм, ныне глобальное явление в современной литературе и кинематографе, начал свой путь в новом латиноамериканском романе. Мы говорим о магическом реализме как противоположности европейского сюрреализма — «чудесной американской реальности» в понимании Алехо Карпентьера (Carpentier, 1967: 98). Однако история делает свой круг: идеи Астуриуса, Карпентьера, вернувшихся из Франции и посадивших свои зерна на мистической почве Латинской Америки, дали, как оказалось, свои плоды повсеместно.

Рационалистическая европейская наука, совершившая невероятные успехи в области естественных наук, не смогла приблизиться к ответам на главные вопросы человечества. Магический реализм питал европейского читателя тем, что последнему давно казалось утраченным. Говоря словами Франца Роха, «реальность реконструировалась благодаря духовному феномену» (Roh, 1925: 8). Сам же духовный феномен остается необъяснимым по сей день. Опираясь на гипотезу Сепира-Уорфа (Уорф, 1960), а также на более современные исследования в области психолингвистики (в том числе «Введение в шизореальность» В. П. Руднева), можно сказать что арбитрарный (условный, связь которого не зависит от причинно-следственных факторов) язык — барьер, отделяющий человека

цивилизации как от адекватного восприятия внешнего мира, так и от адекватного восприятия самого себя в этом мире (Руднев, 2011). Однако, соприкасаясь с элементами мифа, человек постиндустриального общества находит универсальный инструмент самоидентификации. Бенджамин Ли Уорф пишет: «Мои собственные наблюдения дают мне право утверждать, что язык, несмотря на его огромную роль, напоминает в некотором смысле внешнее украшение более глубоких процессов нашего сознания...» (Whorf, 1956). К похожим выводам приводят исследования глубинных процессов психики в трансперсональной школе психологии. Станислав Гроф замечает: «В повседневной жизни мы имеем дело не с объектами, а с их сенсорными преобразованиями или с сообщениями о различиях; мы имеем доступ к картам, а не к территории. Информация, различение, форма и паттерн, составляющие наше знание о мире, являются лишенными размерности сущностями, которые нельзя локализовать в пространстве или во времени» (Гроф, 1993: 132) Наше знание о мире ограничивается языковым занавесом, по сути шизотической (термин В. П. Руднева) системой, лишившейся связи с денотатами. Школа виртуальной психологии (в частности исследования Н. Носова) предлагает новый взгляд на процесс формирования человеческой психики

* Подлужный Сергей Викторович — аспирант кафедры теории и истории культуры Гуманитарного института телевидения и радиовещания им. М. А. Литовчина, г. Москва. Тел.: +7 (495) 721-38-55. Эл. адрес: psurg@yandex.ru

и предлагает иерархическую схему развития виртуальных реальностей сознания человека (Носов, 2000). В свою очередь психолог и философ В. П. Руднев пишет: «Человеку тесно в реальности, где слова непохожи на вещи, а высказывания на факты. Он ищет смысла, который заключается в поисках совпадения слова и вещи. Смысл этот полностью может быть достигнут только в мистическом невербальном опыте» (Руднев, 2011: 35). Магический реализм в полной мере представил универсальный симбиоз внеязы-кового мистического опыта в вербальной (говоря о литературе) или языковой (говоря о других видах искусства) интерпретации или, иными словами, проявление трансцендентного чудесного в современной западноевропейской цивилизации. И прежде всего этот мистический опыт направлен на самого человека.

Нельзя сказать, что «Космическая одиссея» (1968) Стэнли Кубрика — явление магического реализма, однако и в том и другом можно проследить некоторые аналогии. И «Космическая одиссея», и произведения магического реализма пытаются описать те явления нашей психики, при которых естественное развертывание языка оказывается несостоятельными. Габриэль Гарсия Маркес прибегает к хитросплетениям ассоциаций, которые напоминают непоследовательную память человека. Повествование как бы обретает глубину человеческого сознания, погружаясь в иррациональные связи, но при этом сохраняет свою целостность. В эпизоде «Юпитер и по ту сторону бесконечности» Кубрик использует образы, не поддающиеся грамматическому разбору, тем самым делая фильм не только языковым, но и сверхъязы-ковым явлением. Мы можем передать вербально метаморфозы, происходящие на экране, точно так же, как можем описать на словах мерцание стробоскопа, но мы не можем вербально передать опыт эффекта, который он оказывает на психику. Итак, мистическое, явление сверхъязыкового порядка встраивается в обыденный мир (или в обыденный текст), тем самым переводя поэтику

художественного произведения на новый уровень. Позже Дэвид Линч будет использовать похожий прием сверхъязыкового явления или пропущенного элемента, который не будет позволять полностью декодировать текст фильма. Оба режиссера подготовили почву для более радикальных способов повествования.

Фильм «Вход в пустоту» (2009) Гаспара Ноэ берет за основу повествования внете-лесный опыт человека. На протяжении всего фильма мы наблюдаем действие как бы из сознания главного героя. Подобные эксперименты уже были в мировом кинематографе, например «Леди в белом» (1947) Роберта Монтгомери — первый фильм, снятый целиком субъективной камерой. Еще ни один режиссер не пытался выразить этот опыт в столь медитативной манере, прибегая к различным спецэффектам, которые напрямую воздействуют на психику зрителя: различные цвета на экране, которые мерцают с определенной частотой на протяжении долгого времени, являются невербальными воплощениями перехода в различные моменты жизни главного героя. Все повествование фильма тесно связано с «Тибетской Книгой Мертвых» и опытом человека, который, умерев, не может уйти из этого мира, равно как и не может понять: мертв ли он на самом деле. Этот опыт находится за гранью того, что нам может предложить классический киноязык, поэтому Г. Ноэ прибегает к психоактивным эффектам, пытаясь передать особое состояние сознания, в котором находится главным герой, и это не является метафорой. Таким образом режиссер фильма объединяет знак и денотат.

Более радикальным можно назвать эксперимент Апичатпонга Вирасетакуна с его фильмом «Тропическая болезнь» (2004). Фильм делится на две части, причем вторая является как бы «изнанкой» первой. Первая половина фильма отображает жизнь в мегаполисе в Юго-Восточной Азии и отношения двух молодых людей. Вторая — представляет духовный опыт главного героя (Кенга), его мистические, невербальные переживания.

Мы наблюдаем за главным героем в течение первой части, как за маской, человеком, ограниченным социокультурными рамками. Мы едва можем понять его переживания. Мир Кенга полон ограничений, бессмысленных атрибутов, пустых слов. Он — лишь единица в сложной структуре общества. Вторая часть фильма — блуждания главного героя в чаще джунглей. Благодаря различным мифологическим образам, темным медитативным планам, различным перевоплощением, Апичатпонг передает непосредственно сам опыт главного героя, его переживания, зачастую минуя при этом попытку языкового воплощения этих переживаний. Эта часть фильма наполнена магией джунглей, магией созерцания и трансформации. Ее сложно дискретизировать, разложить на грамматические составляющие. Скорее она представляет гештальт, опыт, несводимый к сумме своих частей. Кажется, что две составляющие этого фильма противоположены между собой. Но обе являются целым. Только в случае с первой — это внешняя составляющая реальности, а во второй — внутренняя, психологическая реальность. В состоянии активного глубинного бессознательного герой отправляется на поиски теневой стороны, которая представлена в фильме в виде тигра — животного, агрессивного начала. Вся эта часть является как бы бредом, побочным эффектом некой болезни, которая затмевает сознание героя. Сама жизнь в мегаполисе тоже своего рода лихорадка, лихорадка смыслов. Это тяжелая болезнь, которую переживает герой фильма физически, является психологической ремиссией, отправной точкой к постижению смысла вещей. Путь в джунглях бессознательного является возвращением к глубинному смыслу своего бытия. Итог этого похода — приятие своей теневой стороны, своего глубинного начала. Это и есть одиссея, Космическая одиссея — возвращение к истоку смыслов.

Обреченное на болезнь сознание человека улавливает искусственную природу рамок собственного существования. Впадая в лихорадку, затмение, человек движется

в поисках истинного смысла. «Тропическая болезнь» наводит нас на мысль о том, является ли подобная иллюстрация отражением глубинных коллективных психических процессов. Является ли современный кризис постмодернистского сознания той самой лихорадкой? Природу такой болезни отлично описывает Карл Ясперс в «Общей психопатологии»: «Думаю, я сам вызвал болезнь. В моей попытке проникнуть в мир иной я встретился с его природными стражами, воплощениями моих собственных слабостей и недостатков... Я думал, что каждый человек имеет их, но не воспринимает благодаря защитному и успешному обману чувства личного существования. Я полагал, что это последнее — артефакт памяти, структур мысли и т. п. — кукла, на которую достаточно приятно смотреть снаружи, но у которой внутри нет ничего реального» (Ясперс, 1997: 372). В большинстве мы воспринимаем исключительно внешнюю форму нашего существования, которая оказывается лишь «куклой» в сопоставлении с глубинными процессами нашего бытия. Окружающая нас социальная реальность и иллюзия «нормы» — маска, которая разрушает нашу духовную сущность.

Подводя итог, можно сказать, что «Космическая одиссея» С. Кубрика стала не просто примером цитируемого сверхъязыково-го приема в мировом кинематографе, но целой идеологической, философской ступенью, расширившей привычное понимание магического реализма и восприятия мистического в искусстве. Это явилось опорой как для нового поколения режиссеров, которые стали использовать иную, сверхъязыковую сторону кинематографического повествования, так и помощью в поисках нового инструмента самоидентификации человека.

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

Гроф, С. (1993) За пределами мозга. М. : Изд-во трансперсонального ин-та.

Носов, Н. (2000) Виртуальная психология М. : Аграф.

Руднев, В. П. (2011) Введение в шизореальность М. : Аграф.

Уорф, Б. Л. (1960) Отношение норм поведения и мышления к языку // Новое в лингвистике. Вып. 1. М. С. 174-175.

Ясперс, К. (1997) Общая психопатология. М. : Практика.

Carpentier, A. (1967) De lo real maraviloso americano. Montevideo : Area.

Roh, F. (1925) Nach-Expressionismus, Magischer realismus. Leipzig : Klinkhardt & Biermann.

Whorf, B. L. (1956) Language, Thought and Reality. N. Y. : Wiley.

SPACE ODYSSEY AND MAGICAL REALISM (THE PROCESSES OF EXTRALINGUISTIC IDENTIFICATION IN MODERN CINEMA)

S. V. Podluzhny (TheM. A. Litovchin Humanities Institute of TV and Radio Broadcasting)

This article researches the development of magical realism as a consequence of the crisis of European culture’s consciousness, its increasing actuality and influence on the language ofcontem-porary filmmaking.

Keywords: magical realism, extralinguistic phenomenon.

BIBLIOGRAPHY (TRANSLITERATION)

Grof, S. (1993) Za predelami mozga. M. : Izd-vo transpersonal’nogo in-ta.

Nosov, N. (2000) Virtual’naia psikhologiia M. : Agraf.

Rudnev, V. P. (2011) Vvedenie v shizoreal’nost’ M. : Agraf.

Uorf, B. L. (1960) Otnoshenie norm povedeni-ia i myshleniia k iazyku // Novoe v lingvistike. Vyp. 1. M. S. 174-175.

Iaspers, K. (1997) Obshchaia psikhopatologiia. M. : Praktika.

Carpentier, A. (1967) De lo real maraviloso americano. Montevideo : Arca.

Roh, F. (1925) Nach-Expressionismus, Magischer realismus. Leipzig : Klinkhardt & Biermann.

Whorf, B. L. (1956) Language, Thought and Reality. N. Y. : Wiley.

Научная жизнь

27 октября 2011 г. в МосГУ состоялось организационное собрание членов Русской секции Международной академии наук.

Международная академия наук (штаб-квартира в г. Инсбрук, Австрия), основанная в 1980 г. по инициативе дважды лауреата Нобелевской премии Линуса Полинга и других крупнейших ученых современности, объединяет выдающихся ученых, организаторов науки, политических и общественных деятелей мира. Среди них более 120 лауреатов Нобелевской премии. В состав МАН вошли члены более 80 национальных академий наук. Свыше 40 университетов различных стран и многие исследовательские институты стали коллективными членами академии. Русская секция МАН была учреждена в 1993 г. У ее истоков стояли выдающиеся представители отечественной науки академики Н. Н. Моисеев, В. И. Покровский, Н. Г. Басов,

A. И. Прохоров, К. В. Судаков, Н. П. Лаверов, Ф. И. Комаров и др.

На организационное собрание приехал президент Международной академии наук

B. Кофлер (Австрия), представители руководства МАН из США и Японии, ученые — члены МАН из Москвы и ряда других городов России. Произведены изменения в Уставе, в том числе приняло новое название — «Русское отделение МАН», избраны руководящие органы. Президентом Русского отделения МАН избран И. М. Ильинский, ректор Московского гуманитарного университета. Вице-президентами Русского отделения МАН избраны О. С. Глазычев и Вал. А. Луков, генеральным ученым секретарем — Н. В. Захаров.