УДК 069.01 (316.77)

Т. В. Галкина

КОММУНИКАТИВНЫЙ ПОДХОД КАК НОВАЯ СИСТЕМНАЯ ТЕХНОЛОГИЯ МУЗЕЕВЕДЕНИЯ

В ТРУДАХ М. С. КАГАНА (1970-1990 ГГ.)

В статье, посвященной анализу художественного и музейного видов деятельности в системе информационно-коммуникативного взаимодействия на основе трудов М. С. Кагана, выявлена их полная идентичность как база для разработки моделей акта музейной коммуникации, применимая к музеям всех профилей.

Ключевые слова: коммуникация, коммуникативная функция искусства, художественная деятельность, музей как информационно-коммуникативная система.

Теория коммуникации как самостоятельная научная дисциплина и как одно из ключевых общенаучных понятий второй половины XX в. базируется на математической теории связи, разработанной в 1949 г. К. Шенноном [1]. Как комплексная наука, теория коммуникации интегрирует знания о коммуникативных процессах в природе и обществе, характеризующихся необходимыми, существенными, устойчивыми и повторяющимися связями и отношениями. При этом выявленные законы коммуникации имеют объективный характер и рассматривают информационный обмен в качестве атрибутивного свойства как живой материи, так и общественных отношений. В условиях развития новейших электронных систем связи теория коммуникации как перспективное направление научного знания заняла лидирующее положение во многих областях математической, естественно-научной и гуманитарной наук.

Благодаря работам канадского философа М. Маклюена, опубликованным в 1960-е гг., теория коммуникации была распространена на человеческое общество, развитие которого рассматривалось как развитие средств коммуникации. Опираясь на концепцию М. Маклюена, другой канадский исследователь, директор музея в г. Калгари Д. Камерон в 1960-х гг. определил музей как особую коммуникативную систему, где происходит процесс общения посетителя с «реальными вещами» [2]. Работы этого ученого оказали решающее значение на разработку коммуникативной проблематики за рубежом, позволявшей по-новому выстраивать стратегию развития музея как социокультурного института.

Что касается России, то, по мнению М. Б. Гне-довского, коммуникационная терминология в музееведческой литературе начинает использоваться с середины 1970-х гг. [3, с. 424]. Коммуникация оказала революционизирующее воздействие на музейную практику, особенно на музейно-педагогическую работу с аудиторией. В этой области сделан значительный шаг вперед как с появлением новых форм музейно-педагогической деятельности, так и с модернизацией традиционных музей-

ных форм. Существующее в настоящее время многообразие музейных форм характеризуется некоторой неопределенностью в применении понятийного аппарата, которая настоятельно требует теоретического операционального вмешательства и осмысления в рамках коммуникативного подхода.

Теоретическое осмысление проблем коммуникации, в частности коммуникативной функции искусства, начал в начале 1970-х гг. один из известных российских философов, профессор Ленинградского университета Моисей Самойлович Каган. В его первых работах «Диалектика художественной коммуникации» (1971), «Человеческая деятельность: (Опыт системного анализа)» (1974), «Общение как философская проблема» (1975), «Человек как субъект общения» (1979) [4], посвященных определению понятий «деятельность», «общение» и «коммуникация», был сделан значительный шаг в систематизации понятийного аппарата теории общения.

Цель настоящей статьи - определить поле сопряжения художественного и музейного видов деятельности, достаточное для установления идентификационных характеристик в системе информационно-коммуникативного взаимодействия разнопрофильных музеев, основываясь на трудах М. С. Кагана.

Одним из первых российских ученых М. С. Каган предложил рассматривать искусство как системный объект: «Специфические структуры есть в духовном содержании художественного произведения, творческого метода, стиля, наконец, искусства, взятого в целом. Поэтому научное изучение подобных систем требует выявления структурной организованности каждой из них. Проникновение науковедческой, искусствоведческой, культурологической мысли в “тайное тайных”, в секрет своеобразия данной системы необходимо не в меньшей степени, чем при изучении молекулярной структуры химического вещества или анатомической структуры организма» [5, с. 43].

В своих исследованиях ученый подходит к изучению художественной коммуникации как информационной системы, опирающейся на идею

изоморфизма, а также на богатый эмпирический материал. Он обращается к анализу художественной деятельности, определяемой им как процесс выработки, хранения и передачи некоей специфической информации, т. е. как информационную систему, имеющую трехчастное общее строение: творчество художника - искусство как таковое -художественное восприятие, дополняющееся сферой функционирования искусства и системой «обратной связи» [6, с. 216-217].

Необходимо отметить, что это определение художественной деятельности полностью распространяется автором на деятельность разных сфер искусства - архитектуру, изобразительное искусство, музыку, кино. Представляется возможным перенесение определения художественной деятельности и в сферу музейного дела, тем более что оно вполне применимо к деятельности музея художественного профиля. Что же касается музеев других профилей (исторических, мемориальных, промышленных, науки и техники, естественно-научных), то характеристики художественной информации должны быть дополнены научной, документальной, статистической и другими видами информации, представленной в некоем научно-художественном экспозиционном образе.

При этом художественная информация обладает некоторыми присущими ей особенностями: во-первых, совмещает в себе субъективное, социально-групповое и интимно-личностное отношение к отражаемому; во-вторых, обладает двухуровневым психологическим строением - рациональным и эмоциональным; в-третьих, художественная деятельность по своей сути полифункциональна: она реализует функции - познавательную, преобразовательную, ценностно-ориентированную, общения; в-четвертых, все перечисленное рождает новое качество - художественную образность [6, с. 217-218]. Эти особенности художественной информации как существенного социокультурного компонента музейных экспозиционных комплексов позволяют говорить не только о полифункцио-нальной наполненности музейной экспозиции, но и ее рациональном и эмоциональном психологическом потенциале.

Обращаясь к характеристике подсистем художественной деятельности как информационной системы, М. С. Каган выделяет следующие компоненты художественного творчества: прежде всего саму личность художника (творца) с присущими ей познавательным, аксиологическим, творческим, коммуникативным и художественным потенциалами. При этом важная роль отводится социально-психологическому феномену - «коллективной личности», характеризующейся духовным, мировоззренческим, психологическим единством [6, с. 221].

Последнее высказывание М. С. Кагана напрямую затрагивает специфику создания музейной экспозиции, над концепцией и проектированием которой работает, как правило, целый коллектив единомышленников, своеобразная «коллективная личность», выверяющая роль и место каждого экспоната в пространственно-временной историко-художественной или природной среде. В данном случае источником коммуникативного процесса выступает сам музей не только как коллективная личность, но и как институционализированный источник и параллельно группа музейщиков в качестве конкретного источника (создателя и отправителя сообщения). Таким образом, по отношению к музею происходит усложнение понятия «источник коммуникации», включающего институционализированный музей и совокупного музейного работника (коллективную личность), хотя следует помнить, что непосредственными создателями сообщения всегда являются конкретные люди.

Развивая мысль о коллективном творчестве в более поздней работе «Искусство и общение» (1984), М. С. Каган указывал, что в процессе художественного творчества возникают различные коммуникативные ситуации: отношения между членами коллектива, внутренний диалог художника, а также отношение художника к создаваемым им образам [7].

Наряду с индивидуальной (или коллективной) личностью художника непременным компонентом художественного творчества является художественная одаренность, талант как своеобразный фильтр, пропускающий весь жизненный опыт художника и превращающий его в художественную информацию общечеловеческого значения. При этом М. С. Каган утверждал, что структура таланта должна соответствовать структуре художественной деятельности, т. е. быть синкретическим единством, тождеством тех психических механизмов, которые обеспечивают основные виды человеческой деятельности. Так, посредством абстрактного мышления реализуется познавательная деятельность человека, посредством переживания - ценностно-ориентационная, посредством воображения - преобразовательная (конструктивная и моделирующая), посредством «межличностного притяжения» - деятельность общения: так подтверждается изоморфизм таланта и художественной деятельности [6, с. 222-224]. При этом необходимо осознавать, что реализация этих видов деятельности происходит постепенно в зависимости от возрастных, физиологических, социокультурных потребностей личности.

Талант как способность и потребность художественного творчества находит свою реализацию в мастерстве, структура которого также находится в

соответствии со структурой таланта и художественной деятельности. Таким образом, художественное творчество как подсистема включает следующие компоненты: личность художника (автора), талант, мастерство, а также творческий метод, которые являются необходимыми и достаточными для выработки художественной информации и ее предметного воплощения.

Результатом художественного творчества является художественное произведение в качестве следующей подсистемы в системе: художественное творчество - художественное произведение - художественное восприятие. При этом художественное произведение вбирает в себя плоды познавательной, оценочной, моделирующей, конструктивной и знаково-коммуникативной деятельности. Следовательно, художественное произведение в структуре коммуникативно-информационного процесса представляет собой носителя и передатчика художественной информации.

Однако в каждом отдельном виде искусства эти составляющие получают свое конкретное и специфическое преломление. Так, в музеях нехудожественного профиля выступающая источником коммуникативного процесса музейная экспозиция содержит наряду с произведениями искусства какие-либо сведения, факты, идеи, мнения, размышления, эмоции, а также (в невербальной коммуникации) - изображения и физические предметы. По мнению П. С. Гуревича, каждая вещь может иметь знаково-коммуникативный смысл, т. е. несет информацию о человеке (его социальном статусе и социальной влиятельности, профессиональной принадлежности, уровне культуре и вкусовой ориентации) [8, с. 18], а также о природном или историческом явлении.

Понимаемое таким образом музейное «сообщение» в виде осознанно выстроенной экспозиции понимается как закодированные невербальные пространственные «высказывания» и музейные предметно-пространственные сообщения. Музейная экспозиция в этом случае объединяет раритет конкретного экспоната или экспозиционного комплекса с мировоззренческим смыслом и аксиологической значимостью событий и судеб в хронологическом контексте общественных и природных явлений.

Чтобы понять такое экспозиционное послание, посетитель должен обладать музейной культурой, т. е. понимать так называемый «язык вещей» -уметь выявлять исторический, культурологический, аксиологический, эстетический смысл из предметной музейной среды. Для посетителей, обладающих музейной культурой и понимающих музейный «язык», такая экспозиция является открытой книгой, чтение которой доставляет им не

только истинное удовольствие, но и новые открытия. Таким образом, в данном случае в полном соответствии с законами коммуникации осуществляется коммуникационный акт, в котором должно быть не менее двух сторон, в данном случае - «говорящая» экспозиция и посетитель-знаток.

Однако не всегда музей посещают подготовленные люди (музейные знатоки), гораздо чаще музей наполняют группы туристов, торопящихся увидеть все и сразу, или случайные посетители, которые мало знакомы с «языком вещей». В этом случае меняется структура коммуникационного сообщения, когда для прочтения музейной экспозиции требуется посредник - экскурсовод (музейный педагог), способный расшифровать закодированное музейное послание. Если в случае речевого общения код - это сама речь, возникающая как перевод информации из внутримозгового кода в языковые единицы и при передаче вербальной информации автоматически воспроизводимая на родном языке, то передача музейного предметно-пространственного сообщения требует интерпретатора (посредника, переводчика), способного донести историкокультурный смысл высказывания до посетителя. При этом результат интерпретации зависит от многих факторов, среди которых главными являются статус, надежность, квалификация и коммуникативные навыки посредника, влияющие на степень доверия аудитории. Если смысл музейного послания будет адекватно расшифрован и донесен до посетителя, то его реакция будет такой, какую и стремился вызвать совокупный музейный отправитель сообщения (экспозиционер и музейный педагог).

Таким образом, в данном случае выявляется трехсторонняя структура музейного акта, в которую наряду с экспозицией и экскурсантом входит также и экскурсовод-интерпретатор. Б. А. Столяров называет ее трехкомпонентной структурой музейно-педагогического процесса, включающей памятник, зрителя и музейного специалиста (педагога) [9, с. 74]. Такая ситуация является наиболее типичной для музеев, когда интерпретатором и коммуникатором выступает экскурсовод или музейный педагог, ответственный за качество коммуникативного акта. При этом немаловажными факторами, влияющими на процесс коммуникации, являются общая ситуация при проведении экскурсии (благоприятная, неблагоприятная, нейтральная), тема экскурсии, время проведения, а также психофизиологические и социокультурные характеристики экскурсионной группы.

Важной подсистемой информационно-коммуникативной системы является процесс восприятия искусства как специфической формы духовной (психической) деятельности человека, как своеобразное «со-творчество». По мнению М. С. Кага-

на, отношение художественного творчества и сотворчества художественного восприятия - это зеркальная симметрия, т. е. обратное движение в аналогичной (изоморфной) динамической системе. Подчеркивая, что акт восприятия искусства подготавливается системой психических установок, автор указывал: «Если, далее, творчество художника обусловливается наличием у него таланта и мастерства, то художественное восприятие как сотворчество требует от реципиента наличия отраженных форм мастерства и таланта: первая выступает в виде навыков восприятия искусства, приобретаемых - как и мастерство! - в опыте, в непосредственном общении с произведениями искусства и в их изучении, а вторая - в виде одаренности воспринимающего, его способности усваивать художественную информацию, передаваемую на языке того или иного вида искусства» [6, с. 229]. Обнаружение и развитие в раннем детстве врожденных основ одаренности к восприятию и творчеству, формирование вкуса как таланта восприятия, несомненно, являются важнейшей педагогической задачей культурно-коммуникативного воспитания.

Эффективность художественного восприятия напрямую зависит от определенных установок реципиента: гедонистической, коммуникативной, познавательной, ценностной, сотворческой, а также наличия художественного вкуса, характеризующегося пониманием языка и смысла искусства, способностью сопереживания и сотворчества, способностью испытывать эстетическое наслаждение от восприятия и оценки произведения.

Как развить художественный вкус? Только посредством приобретаемых навыков художественного восприятия, вырабатывающих понимание языка различных видов искусства, способы оценивания форм культурно-преобразовательной деятельности и усвоения познавательной и художественной информации. Навык художественного восприятия как продукт обучения и опыта становится таким образом важным средством формирования отзывчивости личности на произведения искусства.

Художественное восприятие носит личностный характер, это способ связи личности художника с личностями бесконечного множества людей, к которым обращено его творчество. Поэтому в этом процессе наряду с системой установок, вкусом и навыками воспринимающего большое значение имеет сама личность реципиента, которой свойственна некая множественность художественного восприятия и которая является одновременно как субъектом восприятия искусства, так и объектом его воздействия. Такое удвоение относится и к личности художника как создателя и потребителя художественных ценностей. Таким образом, система «художественной деятельности» приобретает в

известной степени замкнутый характер: оставаясь открытой для внешних воздействий, которые проникают в нее благодаря формированию обществом личностей художника и реципиентов, она является также самоуправляющейся, поскольку формирует сама себя» [6, с. 236]. В последующем М. С. Каган включил в целостную модель художественной деятельности внешнюю подсистему художественной критики как часть обратной связи в коммуникативной системе.

Системный подход к изучению искусства позволил М. С. Кагану выявить принципиальные отличия таких форм информационного обмена, как общение и коммуникация. По его мнению, общение представляет собой межсубъектное взаимодействие, которое характеризует обоих субъектов как активных, сознательных, свободно целеполагающих и свободно избирающих способы своих действий, в то время как коммуникация - это воздействие субъекта на другого человека как на объект его активности посредством передачи знаний, сведений, представлений [10, с. 263]. В соответствии с этим общение по сравнению с коммуникацией приобретает принципиально иной характер, направленный не на передачу информации, а на выработку равноактивными партнерами общих взглядов, представлений, понятий, ведущих к достижению духовной общности. Если, как подчеркивает М. С. Каган, достижение общей цели возможно тогда, когда партнеры «... открывают друг другу свои системы ценностей, свои убеждения, устремления, переживания, надежды, идеалы и обобщают их в той мере, в какой это возможно при сохранении каждым своей субъектной уникальности, своей «самости», своей свободы», то психологическим механизмом общения является «переживание, слитое воедино с пониманием», «встреча двух исповедей» [10, с. 264].

Что же касается коммуникации, то передаваемая информация носит безличный характер, содержит фактические знания и осуществляется в основном в образовательной, научной и производственной сферах. В соответствии с этим ее структурная схема выглядит следующим образом: адресант (или коммуникатор, или отправитель сообщения) ^ сообщение (послание, текст) ^ адресат (получатель сообщения) в отличие от структурной схемы общения: партнер ^ средства общения ^ партнер. Эти структурные схемы наглядно показывают принципиальные различия двух процессов -коммуникации и общения.

В последнее время появилась новая трактовка этих информационных форм, направленная на их отождествление. Самым общим понятием является «коммуникация» (информационный обмен), менее широким - «социальная коммуникация» (информа-

ционный обмен в обществе) и наиболее узким, обозначающим особую разновидность «социальной коммуникации», осуществляющуюся на вербальном уровне, - «общение» [11, с. 29]. В этом случае общение представляется процессом обмена информацией только в специфически человеческой деятельности. По мнению П. С. Гуревича: «Общение -взаимодействие людей, обусловленное формами совместной жизни и деятельности. Коммуникацией называется обмен информацией между людьми, в котором участвуют интеллектуальные, эмоциональные и волевые качества личности» [8, с. 546]. Что касается музейной деятельности в художественном музее, то Б. А. Столяров предлагает осуществлять субъект-субъектную коммуникацию на уровне личностного общения между зрителем и художником или персонажем произведения искусства [9, с. 69].

Выявление изоморфизма внешних и внутренних связей художественной деятельности и художественного восприятия позволило отождествить следующие связи: между зрителем (читателем, слушателем) и художественным образом; между зрителями при коллективном восприятии; связь типа аутокоммуникации, или самообщения, в сознании каждого зрителя; связь с действительностью, которая формируется под воздействием произведений искусства.

При этом, анализируя связь «художник - зритель», М. С. Каган доказывает, что это - общение, самообщение, внутренний диалог или беседа с воображаемым партнером. «Это объясняется тем, что искусство превращает объекты в субъектов, т. е. одухотворяет, одушевляет, очеловечивает все, что окружает человека в мире; тем самым оно заставляет нас вступать в общение с лесом, озером, домом, самоваром как с живыми людьми», - писал он о создании субъективированных объектов [10, с. 269].

В процессе коллективного восприятия в музее между посетителями происходит своеобразный

акт молчаливого взаимного общения, когда каждый ощущает себя частицей единого целого, охваченного общими чувствами. Все акты общения базируются на диалогичности как способе существования и взаимодействия образов во всяком подлинном искусстве [10, с. 272].

Основываясь на структуре художественной деятельности, М. С. Каган сделал вывод о полифункциональности искусства, наличии у него коммуникативной, просветительской, эстетической функций, функции социально-направленного воспитания, а также специфической функции - художественного воспитания. Подчеркивая значение личного опыта реципиента, он писал: «Во всяком случае, вне непосредственного опыта восприятия искусства никакие искусствоведческие книги, статьи, лекции, наставления не могут сформировать ни художественную потребность, ни художественный вкус» [6, с. 237]. В связи с этим возрастает востребованность в воспитании музейной культуры посредством эмоционального восприятия шедевров музейных коллекций и собраний, в применении различных экскурсионных форм воздействия [12, с. 63-67].

Таким образом, одной из главных заслуг М. С. Кагана является внедрение системообразующих коммуникативных методик исследования в художественное творчество и обоснование ценностного потенциала художественного произведения как активного и самостоятельного компонента коммуникативного процесса. В соответствии с этим анализ художественного и музейного видов деятельности выявил полную идентичность характеристик в системе информационно-коммуникативного взаимодействия, что позволяет разрабатывать модели акта музейной коммуникации не только в художественных музеях, но и музеях других профилей, интерпретируя структурную организацию процесса в каждом профильном музее.

Список литературы

1. Шеннон К. Работы по теории информации и кибернетике. М.: Изд-во иностр. лит-ры, 1963. 830 с.

2. Гнедовский М. Б. Современные тенденции развития музейной коммуникации (на мат-ле музееведческой литературы капиталистических стран) // Проблемы культурной коммуникации в музейной деятельности: сб. науч. тр. / НИИ культуры МК РФ и ИН СССР. М., 1989. С. 16-34.

3. Гнедовский М. Б. Музейная коммуникация // Основы музееведения / отв. ред. Э. А. Шулепова. М.: Едиториал УРСС, 2005. С. 421-437.

4. Каган М. С. Диалектика художественной коммуникации // Лекции по марксистско-ленинской эстетике. 2-е расшир. и перераб. изд. Л.: Изд-во Ленингр. ун-та, 1971; Он же. Человеческая деятельность: (Опыт системного анализа). М.: Политиздат, 1974. 328 с.; Он же. Общение как философская проблема // Философские науки. 1975. № 5. С. 40-51; Он же. Человек как субъект общения // Методологические проблемы изучения человека в марксистской философии / отв. ред. В. А. Штофф. Л.: Изд-во Ленингр. ун-та, 1979. С. 71-82.

5. Каган М. С. Система и структура // Системные исследования: методологические проблемы: ежегодник / гл. ред Д. М. Гвишиани. М.: Наука, 1983. С. 86-106.

6. Каган М. С. Художественная деятельность как информационная система // Системный подход и гуманитарное знание: избранные статьи. Л.: Изд-во Ленингр. ун-та, 1991. С. 208-239.

7. Каган М. С. Искусство и общение / отв. ред. Э. В. Леонтьева. Л.: ЛГИТМиК, 1984. С. 15-28.

8. Гуревич П. С. Психология личности. М.: ЮНИТИ-ДАНА, 2009. 559 с.

9. Столяров Б. А. Музей в пространстве художественной культуры и образования. СПб., 2007. 340 с.

10. Каган М. С. Искусство и общение // Системный подход и гуманитарное знание: Избранные статьи. Л.: Изд-во Ленингр. ун-та, 1991.

С. 261-274.

11. Основы теории коммуникации / под. ред. проф. М. А. Василика. М.: Гардарики, 2007. 615 с.

12. Галкина Т. В. Музейная педагогика: коммуникативный феномен экскурсии как базовой музейно-педагогической формы // Вестн. Томско-

го гос. пед. ун-та (Tomsk State Pedagogical University Bulletin). 2010. Вып. 4 (94). С. 63-67.

Галкина Т. В., кандидат исторических наук, доцент кафедры, декан.

Томский государственный педагогический университет.

Ул. Киевская, 60, Томск, Россия, 634061.

E-mail: kilo@tspu.edu.ru

Материал поступил в редакцию 06.09.2011.

T. V Galkina

THE COMMUNICATIVE APPROACH AS NEW SYSTEM TECHNOLOGY OF MUSEUM IN ARTICLES OF M. S. KAGAN (1970-1990)

In the article, art and museum activities were analyzed with resort to the methodology proposed by M. S. Kagan. It is disclosed that these activities are in complete identity as for communicative interaction. This allows using the methodology to develop models of museum communication, applied to the museum of all profiles.

Key word: communication, communicative function of Arts, artistic activities, museum as communicative system.

Tomsk State Pedagogical University.

Ul. Kievskaya, 60, Tomsk, Russia, 634061.

E-mail: kilo@tspu.edu.ru