П. К. Корнев

К ЮБИЛЕЮ ДЖАЗА

Работа представлена кафедрой музыкального искусства эстрады Санкт-Петербургского государственного университета культуры и искусств.

Научный руководитель - доктор культурологии, профессор Е. Л. Рыбакова

В статье представлены научно обоснованные предпосылки зарождения, возникновения и становления джазовой музыки как явления мировой музыкальной культуры.

Ключевые слова: джаз, африканская музыка, европейская музыка, культура, музыкальная культура, танцевальная культура, мультикультура, культурная традиция, культурная среда.

P. Kornev

ON THE ANNIVERSARY OF JAZZ

The paper contains the scientifically reasoned conditions of origin and forming ofjazz music as a phenomenon of the world music culture.

Key words: jazz, African music, European music, culture, music culture, dancing culture, multiculture, cultural tradition, cultural environment.

Задолго до выхода первой граммофонной пластинки появилась музыка, которую можно назвать предтечей джаза, - рэгтайм. Через фортепианные «ролики» эта форма городской танцевально-бытовой музыки начинает внедряться в досуг американцев. Визуально видеть исполнителей удается пока немногим - это сотни зрителей. Но рэгтайм воздействует опосредованно, через механические пианино, которые приспособлены для воспроизведения любой музыки, записанной на перфокарты. Сверхувлечение рэгтаймом -это начало первой танцевально-ритмической волны. За нею следует более мощное воздействие новоорлеанской музыки. Она распространяется, неумолимо «сражая» колеблющихся и увеличивая в десятки раз количество ярых поклонников джаза. Выпуск пластинки с Original Dixieland Jazz Band произвел огромное впечатление - джаз и схожая с ним внешне музыка прочно и на долгие годы занимает особое место в культуре разных стран. Десятки тысяч людей сначала в Штатах, а чуть позже и в Старом Свете находились и сейчас находятся под сильнейшим влиянием новоорлеанского чуда. Это вторая волна - диксилендовая. Джаз делает быстрый и гигантский шаг, становясь за первых два десятилетия ХХ в. востребованным, массовым искусством.

Искусство джаза, шагнувшее за эти годы в мировую культуру, невзирая на множество самых противоположных мнений о себе, создает множество ни на кого не похожих музыкантов, оставляя для истории имена и даже записи самых незаурядных и талантливых исполнителей. Огромное количество пластинок позволяет нам безошибочно точно оказаться и прочувствовать тот момент времени, когда производилась запись, а также ощутить манеру исполнения, уровень звучания игры, аранжировку, мелодическую линию солиста, аккомпанемент ритм-секции. Именно записи дают представление о развитии джаза, его выдающихся исполнителях. Позже, с 1927 г.*, артистов джаза начинают снимать в кино -фрагментарно, номерами, и лишь несколько фильмов конца 1930-х гг. и более поздних представляют собой цельные концертные

программы. Технические открытия служат для массовой популяризации джазовой музыки, подчас выдвигая коммерчески успешных, но не всегда искренних, внутренне живущих в этой стилистике, любящих и играющих джаз артистов [1, с. 38].

Известно, что история джаза началась с двух важнейших последствий переселений народов в современной истории. Если европейцы иммигрировали в поисках лучшей жизни в Новый Свет, то африканцы, отправляясь огромными партиями на ту же землю, становились рабами. В Западном Хемпшире европейцами и африканцами создавались разнообразные культурные традиции, в том числе и музыкальные. Такое взаимовлияние и смешение происходило на протяжении столетий и создало исключительный синтез, гибрид культур, который включает и джаз [3, с. 26].

В истоках джаза лежит пришедшее из музыки Западной Африки групповое музицирование, с танцами, в сопровождении ритма и структуры, базирующейся на «вопросно-ответной» форме, использование импровизации, схожесть вокала с инструментом, повторяющиеся фразы, называемые «риффами» в джазе. Назовем это африканским влиянием. Важнейшими элементами являлись ритм и перкуссия (ударные). Западноафриканская музыка называлась hot rhythm, ритм, который «раскачивал» или имел сильное движение [2, р. 3]. Музыкальные ансамбли часто играли наложение различных ритмов и размеров друг на друга (полиритм и полиметр). Важнейшей чертой этой музыки была артикуляция многочисленных барабанов. Речь идет об атаке ноты (звука) - интенсивности его начала. И позже это становится очень важным элементом в джазе [2, р. 4]. Вопросно-ответная структура, также характерная для академической музыки начала XX в., проявляется в диалоге между солистом и хором. «Вопрос-ответ» - преддверие импровизации. Солист спонтанно излагает, варьируя, мелодический материал, а ансамбль еще больше изобретает и вносит изменений в свой «ответ» солисту. В музыке биг-бэндов 30-х гг. ХХ в. мы можем услышать подобные

примеры: лидирующий инструмент импровизирует на тему, чередуясь с остинатными риффами, которые играет, например, секция саксофонов. Африканская музыка также использовала типичные акценты разговорной речи: ударный слог - наверх, конец слова -вниз, и ровное изложение. Эти речевые ударения перешли в песню. Африканская вокальная музыка отличалась от других культур и характеризовалась частыми глиссандо, восходящей атакой и нисходящим смягчением [2, р. 4]. В джазе трубачи и тромбонисты сохраняют эту традицию, пользуясь паузами и полунажатыми помпами, заставляя, таким образом, свои инструменты «разговаривать». Давно принятые в Европе формы, такие как соната, рондо, практически не встречаются в западноафриканской музыке, для которой скорее характерны небольшие формы, короткие фразы. Разновидность этих построений встречается в джазе (риффы, повтор басовой линии у пианистов буги-вуги). Традиционная западноафриканская музыка может в целом быть охарактеризована как ансамблевая, полиметрическая и полиритмическая, перкуссивная, вопросно-ответная, связанная вариационно или импровизацией и изучаемая на слух [3, с. 31].

Европейская музыка также придала джазу некоторые черты, оказав тем самым европейское влияние.

Первое: джаз взял за основу гармоническую систему Европы.

Второе: процесс создания музыки для этого искусства проходил под интенсивным влиянием европейской системы нотации.

Третье: все инструменты джаза (корнет, тромбон, семейство саксофонов, кларнет, фортепиано, контрабас и гитара) пришли из европейской музыки. Отдельно включая ударную установку, представляющую смешение ударных инструментов различного происхождения, и банджо - американской коммерческой адаптации инструмента «banza», созданного африканскими рабами в Новом Свете.

Четвертое: европейская музыка привнесла некоторые композиционные формы, вошедшие в джаз. Так, например, 32-такто-вая форма популярной песни и многообраз-

ные виды форм, таких как ранние джазовые пьесы «Tiger Rag» (1917) и «Kansas City Stomp» (1923) Дж. Р. Мортона. Другой пример воздействия европейской музыки на джаз, в частности итальянской оперы на Л. Армстронга, можно услышать в армстрон-говских импровизациях. Цитаты из различных опер преподносятся в наиболее драматические порывы соло, цветистые украшения, бравурные жесты и весь его театральный вид - солиста на переднем крае сцены. Пример Л. Армстронга сделал эти черты обычными и общепринятыми для джаза.

Особая роль в создании новой музыки принадлежит городу Новый Орлеан, который был заложен в 1718 г. как аванпост французской колонии штата Луизиана. На протяжении первого столетия Новый Орлеан связывало гораздо больше общего географически, экономически, в культуре, с французской и испанской колониями в Карибах, чем с Нью-Йорком или Бостоном. Например, для этого города было характерно романское католичество и французский язык, а не протестантство и английский язык. Французское в своей основе, культурное и религиозное мировоззрение проявляло терпимость и оказывало поддержку проявлениям местной культуры, что дало возможность заложить основы джаза в Новом Орлеане [2, р. 5].

Французская культура доминировала в городе, поддерживая наплыв французов и креолов - новых переселенцев из Европы, Африки и переселенцев смешанного происхождения из Санто-Доминго (Гаити), около 1810 г. К этому времени в городе уже была опера на французском языке (первая в Северной Америке, основанная в 1791 г.), театр и газеты. До Гражданской войны Новый Орлеан часто называли «Парижем Америки».

В 1800 г. более половины населения составляли африканцы. Рабов завозили прямо из Африки. Несмотря на то что федеральное правительство официально объявило эту практику вне закона в 1808 г., рабов продолжали нелегально покупать даже накануне Гражданской войны. Африканское влияние было усилено, в Новом Орлеане была старейшая негритянская община в США. Сле-

дуя Карибскому примеру, в Новом Орлеане развивалась трехъярусная расовая структура: белые, чернокожие и люди смешанного происхождения. События в городе добавляли ему этнического плюрализма. В 1783 г. Франция уступила Луизиану Испании, которая вернула ее Франции в 1803 г. В этом же году права собственности на Луизиану были переданы США. Приток англоамериканских иммигрантов в дальнейшем откликнулся главенством франко-американской культуры в городе. До Гражданской войны город принял много немецких и ирландских иммигрантов, а затем, после войны, наплыв итальянцев. Хотя англоамериканцы были господствующими, Новый Орлеан мог гордиться этническим созвездием, включавшим французов, африканцев, карибцев, итальянцев, немцев, мексиканцев и американских индейцев - разнообразие, беспримерное для Юга [2, р. 5].

Именно Новый Орлеан с его мультиэт-нической популяцией и стержневым расположением мог стать родиной новой музыки. Можно выделить несколько основных причин, уникальное сочетание которых позволило зародиться джазу в этом городе.

О Новом Орлеане написано много, но тем не менее мы считаем необходимым еще раз остановиться на этих причинах. До Гражданской войны это был второй по величине порт иммигрантов в Западном Хэмпшире, где река Миссисипи и Мексиканский залив являлись широко открытыми для всех музыкальными путями. Город был плотно застроен, что невольно содействовало активному смешению культур. В других американских городах многие этнические группы хотя и соседствовали, но жили каждая автономно и замкнуто. Новый Орлеан не имел таких замкнутых пространств. Люди разных рас жили «лицом к лицу» [2, р. 6]. Близость мультикультур города предоставляла много удобных случаев для внутреннего обмена и помогала джазу распространяться быстро, невзирая на цвет кожи.

В Новом Орлеане происходило своеобразное смешение различных культур. (В городе хозяйствовал большой контингент свободных темнокожих - гордых афрофранцуз-

ских креолов.) В конце XVIII столетия по воскресеньям и религиозным праздникам рабы и свободные люди всех цветов кожи стекались на открытое поле, позже названное Place de Negres или Place Congo (Площадь Конго). Новый Орлеан был единственным городом в Северной Америке, где африканцы танцевали, барабанили и создавали музыку, которая могла приходить в голову и рождаться открыто, на людях. Барабаны также фигурировали в церемонии древней африканской религии «вуду», которую африканцы и их потомки сохранили в целости. Этот город выделялся элементами карибской культуры. Среди них была кубинская «хабанера» и другие ритмы и танцы. Танцоры поддерживали африканские и карибские традиции еще с середины 1850-х гг. И эти традиции продолжали жить благодаря культурной памяти [2, р. 7].

Музыка занимала важное место в общественной и цивилизованной жизни города. Среди горожан были популярны и оперные арии, фрагменты из опер, такие как квартет из «Риголетто» Дж. Верди (1851 г.); французские салонные песни; креольские песни, такие как Eh la Bas, Old Dan Tucker (1843 г.); менестрельные песни; духовные, как Down by the Riverside; афроамериканские народные песни, такие как Careless Love; итальянские, немецкие, мексиканские и кубинские мелодии; польки и марши, и новейшие популярные песни из Нью-Йорка. Когда огромный мексиканский военный оркестр играл на городской экспозиции «Столетие хлопка» в 1884-85 гг., то воздействие этого события вызвало сенсацию и взрыв интереса к латиноамериканской музыке. Следующей предпосылкой можно назвать существование сильной танцевальной традиции. Танцы были активной частью всей музыкальной атмосферы, давно установившейся в городе. Танец был самой дешевой и наиболее распространенной формой развлечения в течение всего дня и был способен преодолевать языковые барьеры легче, чем песня. Первый луизианский назначенный губернатор Уильям Клэйборн в своем рапорте выражал недовольство тем, что округ был неуправляемым, потому что

все население поголовно увлечено танцами. Издавна в Новом Орлеане было множество отдельных танцевальных традиций, но к концу XIX столетия все они «сплелись» и оформились в общегородскую танцевальную культуру. И из этой культуры произрастал джаз благодаря оркестрам, которые «обеспечивали» аккомпанемент для танцев.

Еще одной предпосылкой было проникновение повсюду атмосферы «добрых времен». В городе царила атмосфера любви к вечеринкам, смакования каникул, проведения, со вкусом, любых фестивалей, всевозможных пиршеств, ничегонеделанья и лежания на спине, в позе готовности к любым удовольствиям. Новый Орлеан самый большой город в США с традицией продолжительных карнавалов или Mardi Gras. Фраза: «Laissez Les Bons Temps Roules» (с франц. «Давайте окунемся снова в хорошие времена!») - стала неофициальным девизом города. С давних времен Новый Орлеан пережил свое стремление к богемности, элегантности, экстравагантности, расцвету и заработал дурную славу безнравственности. Это время поистине «добрым» (будь это танцы, парти, кабаре, спортивные встречи, пароходные экскурсии или даже бордели) делал джаз, который был под рукой и обеспечивал музыкальное сопровождение для любых мероприятий. Однако одной из главных возможных предпосылок, несомненно, являлось господство духовых оркестров. В конце XIX столетия духовые оркестры были популярны по всей Америке, но в Новом Орлеане было по-особенному. Город обожал наблюдать и созерцать марширующие оркестры и парады, о чем упоминается в истории города, начиная с 1830 г. На протяжении Гражданской войны и Восстановления участие в духовых оркестрах широко распространяется в основном среди негритянских музыкантов. В 1888 г. журнал «Метроном» опубликовал данные о наличии в Новом Орлеане 20-25 оркестров, состоявших в среднем из 12 человек [2, р. 7]. Цветная раса монополизировала музыку всевозможных процессий. Такие бэнды, как Excelsior и Onward (оба основаны в 1880 г.), нанимались чаще всего негритянскими брат-

скими (общинными) организациями для парадов и похорон. Оркестры дублировались и как танцевальные, что, несомненно, способствовало обучению и совершенствованию многих джазовых музыкантов. Такая практика позволяла формировать из некоторых произведений джазовый репертуар. Колоритные похоронные процессии с участием духовых оркестров - традиция, которая жива и по сей день, - поддерживались местными братскими обществами.

Мировая культура может определенно заявлять о предстоящем юбилее - столетии существования джаза. С одной стороны, для этого есть своеобразное основание - слова великого, эксцентричного и неповторимого Джелли «Ролл» Мортона, о том, что именно он в 1905 г. «изобрел» джаз. Правда, такое самонадеянное высказывание вряд ли может быть единственным основанием для исторической фиксации искусства. И все же примерные даты рождения джаза, указанные Дж. Р. Мортоном и историей, совпадают, это первое пятилетие ХХ в. История джаза наполнена легендами и мифами, подчас очень близкими к правде. И здесь доля истины лишь в том, что развивалось, продвигалось и революционизировало это искусство при участии и существовании именно таких необычных персон, каким был Дж. Р. Мортон. С другой стороны, есть и четко зафиксированная историческая дата -5 марта 1917 г., когда фирма звукозаписи «Victor» выпустила первую в истории человечества джазовую пластинку. Этот исторический момент первой звуковой фиксации позволяет всем институтам джаза отмечать столетний юбилей этого искусства в 2017 г. И действительно, с этого момента, сравнивая записи, мы способны объективно оценить: кто и как играл, расставлять исполнителей в табели о рангах, кому-то воздавать должное, а кого-то и откладывать в архивные записи для исторической «библиотеки». Планета Jazz со своими обитателями вышла на орбиту, были установлены все законы тяготения и проживания на ней, движение происходило по намеченной траектории, и ничто не мешает постоянному усовершенствованию и развитию условий звучания планетарного голоса.

С исторической точки зрения каждый рассматриваемый период (10 или 20 лет) -это «капля в море». Для джаза, который только прошел свое первое столетие, - это значительный период, наполненный множеством перемен. К концу 40-х гг. ХХ столетия джаз становится неотъемлемой частью мировой культуры. В эру свинга (конец 1920-х -середина 1940-х) появилось множество идей и находок, благотворно воздействовавших на все виды искусства. В самой непосредственной близости от джаза всегда находились искусство танцев и хореография. Этот творческий симбиоз способствовал непрестанному совершенствованию и обогащению культуры танца и выдвинул на вершины этого искусства талантливейших исполнителей и хореографов. Музыка бродвейских постановок, с одной стороны, была питательным материалом для пополнения джазовой «библиотеки», а с другой стороны, была максимально «од-жазирована» инструментами, аранжировками и даже джазовыми солистами. Волна мирового интереса к джазово-танцевальной музыке (гибридному джазу) необычайно развивает индустрию грамзаписи, способствует появлению художников - оформителей пластинок, сценографов, художников по костюмам. Ведь любое хорошее джазовое представление требовало соответствующего оформления, требовались специалисты, и самые талантливые из них работали с лучшими джазовыми шоу. Писатели, поэты создавали под эту музыку стихи и прозу, художники и фотографы рисовали и запечатлели исполнителей, атмосферу и окружение джаза. В творчестве лучших оркестров, оказавших влияние на другие виды искусства, значительная роль принадлежит многим из рассматриваемых в работе пианистов. Можно без преувеличения сказать о том, что неизвестно, как стала бы развиваться мировая история рок-музыки, если бы не было пианистов - исполнителей буги-вуги. Преобразование этого стиля происходило в следующей последовательности: буги-вуги - фортепианный сольный вариант, буги-вуги в трио, буги-вуги в репертуаре больших оркестров, буги-вуги превращается в рок-н-ролл. Итак, другое ис-

кусство, откровенно массовое (рок-культура), взявшее на вооружение исконно джазовые стили, кроме буги-вуги еще и ритм-энд-блюз, начиная с 1950-х гг. становится навязчивым идейно-музыкальным вождем всех следующих поколений молодежи. Новоорлеанский джаз конца 1920-х гг., этот прекрасный цветок, чудом выросший на сомнительной почве Сторивилля, подготовил составом и первыми инструментовками появление биг-бэндов. Массовое увлечение оркестровым джазом было также подготовлено выпуском множества пластинок с новоорлеанской музыкой, с блюзовыми исполнителями, чикагским джазом и подделок под эту музыку. В 1940-е гг., став искусством масс, джаз ищет способы стать искусством для немногих. И находит -с помощью музыкантов, играющих в стиле би-боп. Видимо, джазу присущ «инстинкт самосохранения», и поэтому путь к интеллектуальному слушателю не единственный, по которому продолжает развиваться джаз. Достижения науки и техники ХХ в. способствовали быстрому взрослению джаза. Звукозапись и радио, кино и телевидение, электронные инструменты и компьютерные технологии помогали джазу в освоении новых «высот». И вот сегодня можно говорить о жизнеутверждении молодого музыкального искусства, гармонично вписавшегося в панораму мировой культуры, искусства всепроникающего, интернационального (джаз - музыкальный «эсперанто»), обладающего всеми необходимыми культурологическими аспектами. К ним, несомненно, относятся:

• огромный выбор исполнителей, ярко характеризующих различные периоды развития джаза;

• фонотека, насчитывающая сотни тысяч записей;

• система джазового образования (школы, колледжи, институты, академии, университеты);

• распространение информации: пресса (газеты, журналы), радио и ТУ;

• критика (обсуждение, оценка);

• культура артистов (специфическое поведение на сцене), слушательская (джаз-фаны, хипстеры**, боп-фаны - социальные явления);

• связь с другими видами искусства: с живописью (очень тесная), литературой, поэзией, с танцем (неразрывная, требующая отдельного изучения);

• влияние на стили в одежде, в дизайнерской сфере (оформление плакатов, пластинок, парфюмерии).

• джазовое образование, передача секретов владения мастерством от Учителя к Ученику***;

• распространение этого искусства практически по всему миру (причем все активнее в эту сферу внедряются страны Востока: Япония, Китай, Корея);

• сформированный и подготовленный контингент слушателей, критики и тонкие знатоки, высокая техническая оснащенность (звукозапись, концертная аппаратура, электронные инструменты);

• особая магия этой музыки, способная концентрировать внимание слушателей от нескольких десятков (в небольших клубах) до огромных многотысячных фестивальных зрительских аудиторий. Все это позволяет судить о сегодняшнем джазе как об одном из пластов мировой культуры, его универсальном, вненациональном музыкальном языке.

Мы наблюдаем тягу к повторению почти забытых направлений и неустанную трансформацию и «микст» элементов, прекрасно зарекомендовавших себя в разных течениях. Это естественный путь для любого искусства. И все же желание сохранить элементы «старины» в целостности приводит к полноценному и постоянному ренессансу в джазе: мелодий - «стандартов», направлений - диксилендов, биг-бэндов, стилизующих эру свинга.

ПРИМЕЧАНИЯ

* Началом отсчета служит 6 октября 1927 г., когда в Нью-Йорке состоялась премьера первого звукового фильма-киномюзикла «Певец джаза» (студия “Warner Brothers”).

** Хипстеры - молодежная субкультура, ростки которой появились в Гарлеме (Нью-Йорк) в конце 1920-х гг.

*** Распространенный метод мастер-класса.

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

1. Баташев А. Н. Советский джаз: ист. очерк. М. : Музыка, 1972. 175 с.

2. Hasse J. E. Jazz: The First Century. New York: Harper Collins Publishers, 2000. 246 p.

3. Конен В. Д. Рождение джаза. М.: Сов. композитор, 1990. 320 с.

4. КоллиерДж. Л. Становление джаза: попул. ист. очерк / пер. с англ. М.: Радуга, 1984. 390 с.

5. “Of all the cities in North America”: Berndt Ostendorf, “The Cultural Exceptionalism of New Orleans Music”, in Olaf Hanse and Thomas Liesemann, eds. Trieste: Edizone Parnaso, 1996. 95 p.