Н. Б. Зубарева

К ИССЛЕДОВАНИЮ ПРИРОДЫ МЕТРИЧЕСКИХ СТРУКТУР В МУЗЫКЕ

В исследовательских работах неоднократно отмечается преобладание ямбических структур над хореическими, однако причины этого доминирования остаются невыясненными. Поставив перед собой такую задачу, мы выдвинули гипотезу, согласно которой различная значимость ямба и хорея должна объясняться через закономерности музыкально-поэтической речи.

Обратившись к количественным методам исследования, мы обнаружили, что на относительную тяжесть четного и нечетного тактов влияет главным образом число звуковых элементов стиха и соответствующей ему музыкальной фразы.

Анализ ямбических структур классических вокальных сочинений и хореических структур джазовой песни выявил следующую закономерность: возрастание числа звуковых элементов в легком такте и убывание в тяжелом.

Констатируя эту зависимость, мы пришли к выводу: известный постулат о связи метрического периода в музыке с четырехстрочной строфой в поэзии является не конечным, а скорее начальным пунктом кросс-структурных исследований.

Ключевые слова: музыкальная метрика, точные методы исследования.

N. Zubareva ON THE RESEARCH OF METRIC STRUCTURES’ CHARACTER IN MUSIC

Many research studies note the domination of iambic structures over choreic ones, however, the reasons for this domination remain unexplained. Having set this as a goal of the study, the author formulated the hypothesis that different significance of iambus and choree should be explainable through the laws of musical and poetic speech.

Applying quantitative research techniques, the author found that the relative weight of even and uneven sounds largely depends on the number of sound elements of a poem and the corresponding musical phrase.

The analysis of the iambic structures in classical vocal pieces and the choreic structures in jazz songs yielded the following results: in light bars the number of sound elements grows, whereas in heavy bars it decreases.

Having discovered this dependence, the author came to the conclusion that the widely known thesis on the relation between a metrical period and a four-line verse is not an ultimate, but rather a starting point of cross-structural research.

Key words: music metrics, exact research methods.

В исследовательских работах, посвященных этот факт не вызывает сомнений, а вот причи-

музыкальной метрике, формирование перио- ны указанного доминирования нуждаются в

дических структур закономерным образом прояснении.

связывается с влиянием метрики поэтической, Поставив перед собой такую задачу, мы

неизбежным в условиях длительного сосуще- выдвинули исследовательскую гипотезу, кото-ствования двух искусств. При этом указывают- рая имеет двухчастное строение и заключается конкретные структурные аналогии, такие ся в следующем:

как строка и двутакт, полустрофа и предложе- • если метрические структуры в музыке

ние, строфа и период. Неоднократно отмеча- восходят к поэтическим корням, то и различ-

ется также безусловный приоритет ямбическо- ная значимость «ямбизма» и «хореизма» так-

го метра. Так, Г. Риман считал «принцип ям- же должна объясняться через установленные

бизма» абсолютным, а для его российских пос- закономерности поэтической речи;

ледователей — Г. Катуара, Ю. Холопова и дру- • если мы, следуя филологическим подхо-

гих — ямбические структуры бесспорно доми- дам к анализу стихотворных текстов, говорим

нируют над хореическими. Взятый сам по себе, о фундаментальной роли соизмеримости эле-

ментов художественной структуры, то принцип соизмеримости должен быть распространен и на область взаимодействия поэзии и музыки в произведениях для голоса с сопровождением.

Работа с этой гипотезой подразумевает опору на определенные методологические установки. Назовем важнейшие из них:

• единицы поэтических и музыкальных текстов не имеют жесткой, однозначной соотнесенности; поэтому наиболее важной задачей является обнаружение тех параметров соизмеримости, которые указывали бы на относительную тяжесть четного и нечетного элементов;

• акцент на соизмеримости единиц художественной речи закономерно предполагает ориентацию на измерение их ключевых показателей и, соответственно, на обращение к количественным методам исследования.

Названные установки определили особый, экспериментальный, жанр настоящего исследования. На первом его этапе мы сопоставили ритмическую организацию элементов звукового уровня в словесных и музыкальных «субтекстах» камерно-вокальных произведений, принадлежащих западноевропейской классико-романтической традиции. Продемонстрируем результаты этого сопоставления на примере первой музыкально-поэтической строфы песни Ф. Шуберта «Halt!» (№ 3 в цикле «Прекрасная мельничиха»).

Членение стихотворения В. Мюллера на строки в целом соответствует ритмическому

закону поэтической речи, так как нечетные стихи содержат большее число слогов по сравнению со следующими за ними четными, что принято считать «нормальным состоянием стиха». Затем мы рассмотрели деление строк на такты, образовавшееся при вокализации стихов Мюллера Шубертом:

Eine | Mühle seh ich | blinken (8 слогов)

aus den | Erlen her | aus, (6 слогов)

durch | Rauschen und | Singen (6 слогов)

bricht | Räderge | braus. (5 слогов)

Эта схема интересна в двух аспектах: с точки зрения соотнесения тактов по продолжительности звучания вокальной мелодии и с точки зрения внутритактовой «наполненности» слогами вербального текста. Подсчет указанных параметров можно представить в виде таблицы, из которой видно, что в каден-ционных тактах (4-м и 8-м) происходит заметное уменьшение числа слогов. Однако еще показательнее соотношение тактов по числу счетных единиц (восьмых) в вокальной партии, при котором каждый четный такт оказывается менее насыщенным звуковыми элементами:

Таблица 1

Такты 0 (затакт) 1 2 3 4 5 6 7 8

Слоги 2 4 4 3 2 3 3 3 1

Счетные единицы 2 «Г бХ 5 «Г 6 S 4 S 6Х 4 «Г 6Х ЗХ

Если же перевести полученные данные из табличной формы в графическую, то картина распределения звуковых элементов приобретет к тому же необходимую наглядность (рис. 1).

Производя указанные расчеты, мы ориентировались на общую сумму звуковых элементов каждого такта. Если же мы учтем тяготение затакта к сильной доле, являющееся зало-

Ф. Шуберт. «Halt!»

0,2 1

О -}-------------Т-----------Т--------------------------------------1-----------1------------Т-------

1 2 3 4 5 6 7 8

-♦—слоги ------- счетные единицы ритмического рисунка

Рис. 1

На рис. 2 хорошо видно, что распределение звуковых элементов подчиняется определенной закономерности: их число возрастает в нечетных единицах музыкально-поэтической строфы и уменьшается в четных.

В статье, посвященной камерно-вокальным сочинениям М. Глинки, Н. Зубарева и Ю. Подоплелова, указывалось на типичность высокой плотности звуковых событий для метрически легких тактов, а низкой плотности — для тяжелых, объясняя это явление с точки зрения психологии музыкального восприятия [1, с. 193—194]. Сейчас же представляется возможным еще одно обоснование выявленной закономерности — с точки зрения стиховедения. Обратимся с этой целью к теории античного стихосложения, где для обозначения сильного и слабого времени стиха использовались термины «арсис» (поднятие) и «тесис» (опускание), причем «тесис» первоначально означал, по аналогии с пляской, сильное время (опускание ноги), а «арсис» - слабое [2, с. 101]. В поздней античности, когда связь терминов с пляской утерялась, они стали употребляться в обратном смысле: «арсис», понимаемый как повышение голоса, стал считаться сильным временем стиха, а «тесис», понимаемый как понижение голоса, — слабым временем [2, с. 101].

Тем не менее коренное — синкретическое — представление оказывается более точным. Под-134

гом целостности мотива (фразы), то получим несколько иное членение словесного текста, которое может быть условно названо интонационным и при котором на четные такты приходится вокализация ударной метрической константы стиха:

Eine Mühle seh ich | blinken aus den Erlen her | aus, durch Rauschen und | Singen

Предпринятое Шубертом интонационное деление стихотворной строки обладает еще более впечатляющим соотношением образовавшихся частей по их насыщенности звуковыми элементами:

Eine Mühle seh ich | blinken aus den Erlen her | aus, durch Rauschen und | Singen

Ф. Шуберт. «Halt!»

Рис. 2

нятие стопы и интонационное восхождение сопряжены с мускульным напряжением, а для фрагментов стихотворения рост напряженности обусловливается как раз обилием звуковых элементов, и наоборот. Отсюда следует вывод о том, что и в музыке «тетический» такт, двутакт или четырехтакт изначально характеризуются уменьшением числа звуковых элементов (звуковых событий), которое ведет к снижению общей напряженности. По всей вероятности, именно типичность указанного свойства поэтических текстов, равно как и описанного подхода к их вокализации, обусловила известное преимущество ямбического метра. Зафиксировав это положение, мы смогли перейти к рассмотрению хореических структур.

Ю. Холопов, отмечая характерность хореического метра для джазовой песни, и в особенности - для блюза, дважды ссылается на особенности словесного текста, а именно — на преобладание трехстрочных строф [5, с. 168] и на обычность повторения 1-й строки [5, с. 169]. Попробуем подойти к этому вопросу с большим вниманием.

Так, трехстрочная строфа джазовой песни нередко обладает «неклассическим» соотношением строк по числу слогов. Примером может служить стихотворение Ч. Синглтона и Э. Снайдера, на текст которого Б. Кем-пфертом написана знаменитая песня «Strangers in the night». Приведем схему вокализации начальной строфы этого произведения:

8 -Г (5 слогов) 7 -Г (5 слогов)

Strangers in the night | exchanging glances,

9 -Г (5 слогов) 7 -Г (5 слогов) wond'ring in the night | what were the chances,

8 J' (5 слогов) 7 S (5 слогов) 8 J' (1 слог) 6 J'

we'd be sharing love | before the night was | through | (through).

На схеме хорошо видно, что потактовое распределение вербального материала 1-й и 2-й строк не выявляет метрических приоритетов. Хореичность структуры оформляется только в заключительном кадансе, где сверхнормативный 11-й слог 3-й строки за-

полняет два последних такта — 7-й и 8-й. При этом 8-й такт занят дополнением к уже состоявшейся каденции; подобные такты Ю. Холопов называет «пустыми» ввиду отсутствия в них структурного тяготения [5, с. 157].

Совершенно по-другому складывается взаимодействие музыки с поэзией в блюзе Дж. Р. Мортона «Two nineteen» («Mamie’s Blues»). Его первая строфа состоит из двух стихов — десятисложного и девятисложного:

Two nineteen done took my baby away,

Two seventeen bring her back someday.

Однако композитор сразу же нарушает классичность такого соотношения. При повторении начального стиха он опускает односложное слово done , что способствует «утяжелению» дубля и его уравниванию со вторым. Впрочем, гораздо

более существенным фактором становится распределение вербального материала по тактам:

Two nineteen done | took my baby a | way, |

Two seventeen | bring her back some | day. |

Покажем это распределение в виде таблицы и рисунка:

Таблица 2

Дж. Р. Мортон. «Two nineteen»

Рис. 3

На рис. 3 наглядно демонстрируется смещение метрических акцентов высшего порядка с четных тактов на нечетные. Об этом свидетельствует резкое снижение количества звуковых элементов в каденционных тактах 3, 7 и 11-й, а также меньшая численность звуковых элементов в тактах 1-м и 5-м по сравнению со следующими за ними тактами 2-м и 6-м**.

Хореичность метра, обнаруженная нами на уровне вокализации стихотворного текста, проявляет себя и на уровне организации зву-

ковых событий музыкального текста. Такую организацию мы представляем с помощью методики, описанной в ряде работ Н. Зубаревой и П. Куличкина [6, р. 29-44; 3, с. 98-105; 4, с. 29-35]. В данном случае, однако, мы принимаем к рассмотрению не три, а два вида звуковых событий — атакируемые звуки в качестве элементов ритмического рисунка вокальной мелодии и аккорды, предлагаемые композиторами исполнителям в виде условных обозначений, в качестве элементов гармониче-

ской пульсации. Еще один параметр — фактурная плотность — не может быть причислен к базовым характеристикам музыкального текста, поскольку в джазе он зависит от воли аранжировщика. Таким образом, общее впечатление напряженности описывается двухпараметрической функцией.

На рис. 4, я помещен график, визуализирующий изменение плотности звуковых событий в метрическом периоде. При этом для тактов 1

и 1а, 2 и 2а и т. д. мы дали среднее значение функции событийной плотности. В итоге ритмическая кривая оказывается по своей конфигурации сходной с кривой послогового распределения, а гармоническая кривая отображает легкость «пустых» тактов. В свою очередь, суммарный рельеф напряженности на рис. 4,# говорит о коренной противоположности хорея ямбу — каждый четный такт на нем является «арсиче-ским», а каждый нечетный — «тетическим».

Дж. Р. Мортон. «Two nineteen»

а)

б)

Рис. 4

С максимальной яркостью антитеза «ямб — хорей» проявляется тогда, когда эти метрические структуры встречаются в рамках одного произведения. Именно так происходит в знаменитом «St. Louis Blues» У. К. Хэнди, включающем «три мелодии (первая повторя-

ется), из которых обе крайние представляют блюзовую форму (на 3х4 тактов 3х3 мотивов), а средняя — в простой песенной форме ямбического метра на 4/2» [5, с. 170]. Покажем антитетичность названных структур на диаграммах:

У. К. Хэнди. «St. Louis Blues»

а)

1,2 1

0,8 0,6 0,4 0,2

0 г-----------т-----------т----------т-----------т-----------т----------т---------т

1 2 3 4 5 6 7 8

□ суммарная напряженность

б) ***

1,2 п

1

0,8 0,6 0,4 0,2 0

1 2 3 4 5 6 7 8

□ суммарная напряженность

в) ________________________________________________________________________________________________

1,2 1 1

0,8 0,6 0,4 0,2

О -I-----------------------------------1----------------------------------------------

1 2 3 4 5 6 7 8

□ суммарная напряженность

Рис. 5

Подведем некоторые итоги.

Мы показали, что в вокальной музыке проявления метрических функций (и, соответственно, тип образующегося метрического периода) зависят от целого ряда факторов, в том числе от формальных характеристик стиха и от потактового распределе-

ния его вербального материала при вокализации.

Констатируя эту зависимость, мы приходим к выводу: известный постулат о связи метрического периода в музыке с четырехстрочной строфой в поэзии является не конечным, а скорее начальным пунктом кросс-структурных исследований.

ПРИМЕЧАНИЯ

* В скобках дана нумерация метрических тактов.

** Заметим, что уменьшение численности звуковых событий в 4-м такте и ее сохранение в 8-м и 12-м тактах не превращает их в тяжелые, так как это пустые такты.

*** Рост напряженности в 8-м метрическом такте не следует рассматривать как признак хореического каданса, поскольку он вызван гармонической подготовкой последнего раздела.

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

1. Зубарева Н. Б. Камерно-вокальные сочинения М. Глинки: особенности подхода к вокализации поэтического текста и ее звуковой реализации / Н. Б. Зубарева, Ю. Г. Подоплелова // Вестник ПГИИК. 2007. № 4. С. 193—194.

2. Зубарева Н. Б. Я изучаю «Анализ музыкальных произведений»: учеб.-метод. модуль / Н. Б. Зубарева. Пермь, 2007.

3. Зубарева Н. Б. К теории и методике «музыкальной арифмологии» / Н. Б. Зубарева // Музыкальная академия. 2005. № 1. С. 98—105.

4. Зубарева Н. Б. Искусство глазами несмежных наук: взаимодействие музыки и поэзии с точки зрения теории нечетких множеств / Н. Б. Зубарева // Музыка и время. 2006. № 8. С. 29—35.

5. Холопов Ю. Н. Введение в музыкальную форму / Ю. Н. Холопов. М.: Московская гос. консерватория им. П. И. Чайковского, 2006.

6. Kulichkin P. A. Musical Arithmology: in Search for Quality in Quantity / P. A. Kulichkin, N. B. Zubareva // Rivista di Psicologia dell’Arte. 2005. Vol. XXVI, 16. P. 29—44.