Иллюзионизм и иллюзионисты начала XVII в. как предисловие к современной технической визуальной культуре

Е. В. Сальникова (Государственный институт искусствознания, г. Москва)*

В статье рассматривается предвосхищение эффектов визуальной демонстрации, документальной видеозаписи в драматургии Шекспира и Корнеля. Автор изучает психологию коммуникации, специфику позиций наблюдателя и создателя визуальных иллюзий.

Ключевые слова: культуролог, визуальная культура, документальность, театр, информационные технологии, дистанционное воздействие.

Немецкий культуролог Фридрих Киттлер в своем исследовании по истории современных визуальных технологий «Оптические медиа» подробно анализирует значение перехода от Ренессанса к Новому времени в движении к современной визуальной культуре. Киттлер описывает, как католическая церковь занималась утилизацией эмоциональности мирян, готовых жадно воспринимать пищу для глаз и души. «...Контрреформация противопоставила новому протестантскому средству информации, книгопечатанию. иллюзионистский театр для всех пяти чувств, причем во всех упражнениях оптический орган чувств ставится на первое место, а практика чтения для читателей состоит в том, что они не держатся за буквы, но переживают их значение как смысловую галлюцинацию. Говоря иначе: поиск медиума, который может противостоять Библии Лютера, привел старые религиозные образы в преобразованную или усиленную форму: они уже были не иконописными изображениями или фресками на стене церкви, уже не благочестивыми миниатюрами в детской легенде о святом, но психоделическими видениями, которые. могли в войне за веру мотивировать гораздо эффективнее, что значит — бессознательнее, чем все старомодные шедевры живописи» (Киттлер, 1999: 82).

Киттлер делает акцент на применении camera obscura, laterna magica, так называе-

мого «смикроскопа», с помощью которого можно было прокручивать быстро сменяющиеся картинки. Подобные технические ухищрения служили в ту эпоху средством визуальной агитации, «технологической симуляцией для масс» (Киттлер, 1999: 84-85). Управляемый экстаз, укрощенное и оторванное от психофизики человека симулированное «откровение», искусственное видение приходят на смену спонтанному экстазу средневекового человека, нередко переживавшего видения, явления посланцев потустороннего мира, божественные откровения (Гуревич, 1990: 161-179).

Однако, как нам представляется, для формирования технической визуальной культуры недостаточно одной технической изобретательности. Не случайно сам принцип камеры-обскуры был известен с глубокой древности (Hammond, 1981). Однако многие века он находился на периферии культурных процессов. Недостаточно и прагматических потребностей церкви. Ведь визуальная культура современного типа возникнет вообще за пределами религиозной культуры, и ее первые шаги — рождение фотографии и кинематографа — произойдут в XIX столетии, когда христианство уже не будет иметь того доминирующего значения, какое оно имело до XVIII в.

Полагаем, не следует недооценивать внутреннюю готовность и внутреннюю челове-

* Сальникова Екатерина Викторовна — кандидат искусствоведения, старший научный сотрудник Государственного института искусствознания, г. Москва. Тел. : +7 (499) 317-98-03. Эл. адрес: armada@zmail.ru

ческую потребность в визуальном восприятии, направленном на зримые фрагменты реальности, которые невозможно классифицировать как божественное откровение. У этих фрагментов должны быть свойства секуляризированного мира, созданного посредством человеческих усилий и не несущего в себе явного религиозного содержания. Чтобы понять степень психологической готовности человека конца XVI-XVII в. к индивидуальному визуальному восприятию, носящему светский характер, обратимся к драматургии Шекспира и Корнеля, содержащей весьма знаменательные примеры предвизуально-го моделирования и восприятия.

У Шекспира встречаются видения разных типов, в том числе видения средневекового типа, такие как призрак отца Гамлета или ведьмы в «Макбете». Мы же сосредоточимся на видениях иного рода: это визуальные образы, сознательно смоделированные простыми смертными по их личной инициативе, сообразно их личным целям. Шекспира, создавшего свои главные пьесы на рубеже XVI-XVII вв., явно беспокоит статус и сила воздействия динамических «живых картин».

Гамлет, режиссирующий представление «Мышеловки», дает Клавдию и Гертруде увидеть со стороны все то, что недавно имело место в Эльсиноре. Лицезрение образа собственных действий выводит из душевного равновесия убийцу законного монарха. «Мышеловка» — кульминация трагедии, после нее мирное разрешение конфликта Гамлета с миром Эльсинора становится невозможным.

В «Много шума из ничего» жених Геро наблюдает якобы за ее свиданием с другим мужчиной, а потом публично обвиняет невесту в измене и даже утрате девственности до свадьбы. На самом же деле сцена у окна спальни Геро происходит между служанкой, одетой в платье Геро, и пособником Дона Хуана, подстроившего это видение нарочно, с целью очернить Геро. «Я обманул ваши собственные глаза», — скажет позже мнимый любовник Геро (Шекспир, 1959, т. 4: 589). В оригинале: «I have deceived even your very eyes» (Shakespeare, 1994а: 545). Чтобы вернуть честь

героине, ее друзья прибегают к ответной хитрости и объявляют Геро умершей. Как и в случае с Джульеттой, распознать живого человека в том, кто объявлен умершим, уложен в гроб, как умерший, и оплакивается, как умерший, оказывается невозможно.

Чрезвычайно важно, что роль манипулятора человеческими реакциями не означает у Шекспира непременно этической негативности героя. Ни брат Лоренцо, ведущий речи, достойные гуманистов, и организовавший иллюзию смерти Джульетты, ни добрый отец Франциск, сочинивший иллюзию смерти Геро, не являются отрицательными персонажами. Сама их позиция, по Шекспиру, вполне легитимна. Сочинение и организация визуальных иллюзий бывают необходимы людям, особенно в критические, конфликтные моменты бытия. Без этих иллюзий мир не полон, а судьбы героев не могут состояться до конца. Происходит то, о чем Бодрийяр рассуждает применительно к современной живописи в «Критике политической экономии знака»: «.трансцендентное отменено, произведение стало «оригиналом». Его смысл смещается от восстановления видимостей к акту их изобретения» (Бодрийяр, 2003: 103). Но уже ренессансные сценические персонажи, подобно художникам ХХ в., то и дело занимаются изобретением видимостей, настаивая на том, что это и есть носители сути вещей.

Однако автор сознает, что визуальная иллюзия и истина могут оказаться на разных полюсах мироздания. Вопиющий пример коварного черного иллюзионизма дан в «Отел-ло». Сначала Яго приобщает Отелло к рефлексиям о соотношении истинной сущности и внешнего вида вещей.

Яго

Мне Касьо честным кажется.

Отелло

И мне.

Яго

Все быть должны, чем кажутся.

Отелло

Бесспорно.

Яго

Вот Кассио и честный человек.

Отелло

Нет, так нельзя! На что ты намекаешь?

(Шекспир, 1959, т. 6: 341-342).

А потом Яго пользуется именно цельностью миропонимания Отелло, для которого все являются тем, чем кажутся. Только кажимостью распоряжается макиавелль, заставляя Кассио выглядеть бесчестным. Отелло кажется, что он видит косвенные улики измены Дездемоны. Отелло наблюдает со стороны общение Кассио и Бьянки, не слыша слов, «с выключенным звуком». Мавр реагирует на инсценировку Яго как на документальную видеозапись, которую можно прочесть одним, уже подсказанным, способом. Архаическая наивность сознания Отел-ло соединяется в атмосфере трагедии с бессознательным поклонением визуальному иллюзионизму, который сильнее, чем доводы рассудка, личная интуиция и глубокое чувство любви. Так исподволь мир движется к эпохе торжествующей визуальности, самоценной и не зависящей от гуманистических идеалов.

Обратимся к более позднему произведению — комедии «Иллюзия» (1636) Пьера Корнеля. Основное действие строится как видение, позволяющее Придаману увидеть перипетии судьбы своего сына Клиндора. В прологе друг Придамана описывает место, где маг Алькандр вызывает тени:

Волшебник, чьим словам подвластен

мир огромный, Предпочитает жить в пещере этой темной. Здесь мгла всегда царит. Лишь бледные лучи Светил мерцающих, что кружатся в ночи, Сюда пытаются проникнуть на мгновенье,

И обитают здесь таинственные тени.

Но сила волшебства, храня чудесный грот, Карает каждого, кто близко подойдет.

Стена незримая возносится в ущелье;

Она из воздуха, но если б захотели Вы сквозь нее пройти, смерть вас настигла б

вмиг

(Корнель, 1984: 151).

Далее Алькандр приступает к магическим действиям, взмахивает своей палочкой, «и поднимается занавес, за которым развешаны самые красивые одежды актеров» (там же: 155). Возникает излюбленный западной драмой эффект «театра в театре», или «сцены на сцене». Однако в обычное для реального театра условное пространство зритель может при желании войти; отсюда и стойкая традиция сидеть на подмостках во время представления. В «театр» же магических теней Алькандра, зрительно схожих с людьми из плоти и крови, войти невозможно. Это визуальное действо недоступно для прямого физического взаимодействия с наблюдающим субъектом, расположенным вне его пределов.

Волшебная пещера, такая, какой она описана в начале пьесы, является вместилищем магических видений — носителем визуальной информации. Алькандр как бы «включает» визуальные образы, выводит их в пространство по ту сторону невидимой стены, аналогичной экрану, который сам по себе, без транслируемой картинки, являет нулевую степень зримой информации. Одним словом, магическая пещера аналогична техническому устройству с экраном, будь то телевизор или компьютер. С помощью волшебной палочки Алькандр выполняет те функции, которые в ХХ в. человек может совершить с помощью пульта дистанционного управления, мышки, клавиатуры, являющихся частью аудиовизуальной техники, несущей самую разнообразную информацию.

В финале демонстрируемого действа Клиндор оказывается убит. После этого занавес закрывается. Однако волшебник приступает к показу нового, утешительного видения. И несчастный отец в изумлении видит, что сын его жив, как и другие «тени». Все они деловито и прозаично получают деньги. Выясняется, что Клиндор стал актером, и Алькандр показывает, как с ним расплачиваются за его работу. Показанные из волшебной пещеры перипетии жизни сына были лишь спектаклем, где тот исполнял роль.

Итак, подобные визуальные действа нацелены на внутренний мир определенной персоны, носят оттенок интимного послания, задевающего сокровенные струны души воспринимающего. Оба автора подчеркивают, что искусственные видения транслируют актуальную информацию об окружающем мире и важны именно в этом качестве. Зрителю визуального представления отводится страдательная роль. Без личного вмешательства в материю визуального представления ему затруднительно распознавать сущность демонстрируемых событий.

Зритель переживает увиденное как фрагмент достоверного бытия. Смоделированные видения воспринимаются зрителем как документальное кино или видеозапись на скрытую камеру. «Запись» эта способна вызвать сильные и драматичные эмоции, которые многократно превышают ценность рационального суждения и притупляют саму способность к нему.

В то же время каждое такое представление меняет восприятие мира героями, инспирирует те или иные поступки. Происходит примерно то, что Никлас Луман отмечает в «Реальности массмедиа» о работе современных средств массовой информации: «Реальность описывается таким способом (и это осуществляется исключительно в модусе поиска истины), который вызывает ощущение необходимости ее уравновесить» (Луман, 2005: 126). Пользуясь формулировками Лу-мана, можно констатировать: показ того, что «есть», в иллюзионистских действах Шекспира и Корнеля подразумевает движение героев к тому, что «собственно должно быть» (там же: 126).

Визуальные действа всякий раз воспринимаются зрителями как нечто недосягаемое для прямого физического контакта, не подлежащее деструкции или вмешательству со стороны. В «Иллюзии» неоднократно подчеркивается, что зритель не должен пытаться дотронуться до того, что он увидит в пещере, не должен даже приближаться к видению, так как это грозит ему гибелью. Конечно, Корнелю было необходимо замотивировать

невозможность физического контакта с составляющими магического действа. А иначе почему бы Придаману не броситься в объятия сына, не расспросить его сразу обо всем? Но вместе с тем возник эффект сеанса трансляции образов тех тел, которые находятся не здесь и не сейчас, не в «прямом эфире», а в «записи». В эпоху визуальных технологий физический контакт с визуальной материей станет просто бессмысленным и неэффективным. Можно сколько угодно дотрагиваться до киноэкрана, телеэкрана, компьютерного экрана, однако сама визуальная образность останется недосягаемой, поскольку существует вне экрана как такового, лишь выводится на него для трансляции.

Впрочем, Отелло в отличие от корнелев-ского героя даже не нуждался в особых мотивациях, ограничивающих свободу его физических действий по отношению к смоделированным зрелищам. Шекспировский герой вел себя так, словно, пока Кассио и Бьянка являются объектом целенаправленного визуального восприятия, они независимы от обыденной реальности и даже от генерала, существующего в этой обыденности. У визуального зрелища есть власть над Отелло-зрителем не в силу магической природы, а в силу той информации, которую Отелло-зритель считывает и никаким иным способом получить не может. Клавдий ведет себя на представлении не как король у себя в замке, а как рядовой человек, которому подстроили каверзу в гостях, показав про него документальный фильм компрометирующего содержания.

Все герои держатся так, будто нарушить дистанцию по отношению к видению или разрушить само зрелище они то ли не в силах, то ли не вправе. Описывая процессы цивилизации в Западной Европе, Норберт Элиас фиксирует постепенное разделение зрительного и тактильного восприятия. «В вышедшем в 1774 г. издании «Ст1ке» Ла Саля мы читаем. «Детям нравится хватать руками платье и все, что им понравится. Нужно укрощать у них этот зуд и научить их касаться глазами всего того, что они видят» (Элиас, 2001: 283). Этот принцип заводит че-

ловека Нового времени гораздо дальше, чем того требуют понимаемые обыденно хорошие манеры. Разделение зрительного и тактильного освоения мира — и выделение визуального начала в качестве особого культурного явления — становится своего рода новой идеологией, философией, принципом познания и дистанционного взаимодействия с миром.

При этом цель человека — увидеть происходящее извне, понять его опять же извне, т. е. увидеть, каков мир и человек вне направляющей, корректирующей, наказующей воли бога или властителя. Цель — получить достоверный визуальный образ реальности в ее первозданности, стихийности. А для этого необходимо выстрадать обретение нового знания, впустить в свое сознание новую информацию, что бывает подобно действию пронзающего клинка, и, главное, соблюсти дистанцию по отношению к увиденному. Не случайно у Отелло на почве иллюзий, смоделированных для него Яго, происходят приступы падучей. Оставаться только зрителем, сублимировать свое желание действовать, находясь перед лицом провоцирующей визуальной информации, герой не привык.

Любопытно, что во всех рассматриваемых примерах сведен к нулю мотив увеселения, развлечения динамическими зримыми формами. Искусственно смоделированная визуальность либо не имеет статуса искусства, либо не интересует героев с точки зрения художественности, занимательности, внешней красоты. В сцене «Мышеловки» вскоре становится ясно, что происходит не привычное развлечение, а визуальный эксперимент. Одно визуальное представление должно «кликнуть» на ссылку, открывающую другое зрелище, а именно реакцию короля. Эта реакция как бы выводится наружу, делается зримым явлением его лица-монитора. «Пьеса — это штука, в которую я поймаю совесть короля», — говорит герой в заключение своего монолога (Shakespeare, 1994b: 687). «Мышеловка» и реакция Клавдия — как две вебстраницы, находящиеся в непременном коммуникативном сцеплении друг с другом.

Гамлет не случайно претендует на роль организатора визуальных образов незаурядной силы воздействия. Другой власти у него нет. Впрочем, и саму власть Гамлет понимает совсем не так буквально, как ее понимают в пьесе все остальные. Прежде всего герой не желает сам становиться объектом тотального визуального наблюдения. В этом и проявляется сознание своего превосходства и права на власть. Не случайно Гамлет изображает безумца, закрывая свою внутреннюю жизнь этой экстравагантной картинкой, «содержащей противоречивую информацию», как сказали бы сегодня. И не случайно Гамлет убивает Полония именно тогда, когда тот пытался за ним подсматривать сквозь гобелен в комнате Гертруды, играя роль скрытой камеры.

В страстном общении с матерью для большей убедительности принц снова прибегает к визуальным образам, только статичным, предлагая Гертруде сравнить два портрета — короля Гамлета и короля Клавдия. Выходит, живописные портреты показывают сущность портретируемых, словно выполнены не в парадном жанре, смягчающем или устраняющем все изъяны. (Во всяком случае, портреты Елизаветы I, распространяемые во времена Уильяма Шекспира в Британском королевстве, представляли ее вечно молодой и прекрасной.) В описании Гамлета портреты королей подобны хорошим фотографиям, точно передающим индивидуальность каждого монарха. Между собой и внешним миром принц всегда стремится поместить визуальный образ, которому он хочет доверять.

Как мы видим, театральная драматургия предчувствует рождение нового типа зрительной материи и новых взаимоотношений личности с этой материей. Шекспир и Корнель предвосхищают рождение документального визуального произведения, будь то фотография, документальное кино, видеозапись, телесюжет, идущий в записи или в прямой трансляции. Шекспир словно знает, что в будущем прямые формы репрессии и прямой диктат личностной воли утратят былую ле-

гитимность, а главное, окажутся менее эффективными в условиях массовизации общества и необходимости хронического дистанционного воздействия на сознание больших человеческих множеств. За два века до рождения технической визуальной культуры и власти массмедиа искусство легитимизирует стиль мышления и поведения человека, пребывающего лицом к лицу с визуальными образами. Визуальная материя оказывается уже в дотехническую эпоху на правах путеводителя, реактива, объема памяти, документа, в интерактивном взаимодействии с которыми индивид проживает свою жизнь.

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

Бодрийяр, Ж. (2003) Критика политической экономии знака. М. : Библион — Русская книга.

Гуревич, А. Я. (1990) Средневековый мир. Культура безмолвствующего большинства. М. : Искусство.

Киттлер, Ф. (1999) Оптические медиа. М. : Логос ; Гнозис.

Корнель, П. (1984) Иллюзия // Театр : в 2 т. М. : Искусство. Т. 1. С. 150-224.

Луман, Н. (2005) Реальность массмедиа. М. : Праксис.

Шекспир, У. (1959) Много шума из ничего / пер. Т. Щепкиной-Куперник // Полн. собр. соч. : в 8 т. М. : Искусство. Т. 4. С. 493-604.

Шекспир, У. (1959) Отелло / пер. Б. Пастернака // Полн. собр. соч. : в 8 т. М. : Искусство. Т. 6. C. 281-425.

Элиас, Н. (2001) О процессе цивилизации. Социогенетические и психогенетические исследования : в 2 т. М. ; СПб. : Университетская книга. Т. 1.

Hammond, J. H. (1981) The Camera Obscura: A Chronicle. Bristol : Adam Hilger Ltd.

Shakespeare, W. (1994a) Much Ado About Nothing // The Complete Works of William Shakespeare. Hertfordshire : Wordsworth Editions Ltd. P. 520-549.

Shakespeare, W. (1994b) Hamlet, Prince of Denmark // The Complete Works of William Shakespeare. Hertfordshire : Wordsworth Editions Ltd. P. 670-713.

THE ILLUSIONISM AND ILLUSIONISTS OF THE EARLY 17TH CENTURY AS PRECURSORS OF MODERN TECHNICAL VISUAL CULTURE E. V. Salnikova (The State Institute of Art Studies, Moscow City)

The article deals with the drama of W. Shakespeare and P. Corneille, who anticipated the effects of visual demonstration and documentary video recording. The author considers communication psychology, the peculiarity of individual positions of the spectator and the creator of visual illusions.

Keywords: culturologist, visual culture, actuality, theatre, information technologies, distance influence.

BIBLIOGRAPHY (TRANSLITERATION)

Bodriiiar, Zh. (2003) Kritika politicheskoi ekonomii znaka. M. : Biblion — Russkaia kniga.

Gurevich, A. Ia. (1990) Srednevekovyi mir. Kul’tura bezmolvstvuiushchego bol’shinstva. M. : Iskusstvo.

Kittler, F. (1999) Opticheskie media. M. : Logos ; Gnozis.

Kornel’, P. (1984) Illiuziia // Teatr : v 2 t. M. : Iskusstvo. T. 1. S. 150-224.

Luman, N. (2005) Real’nost’ massmedia. M. : Praksis.

Shekspir, U. (1959) Mnogo shuma iz nichego / per. T. Shchepkinoi-Kupernik // Poln. sobr. soch. : v 8 t. M. : Iskusstvo. T. 4. S. 493-604.

Shekspir, U. (1959) Otello / per. B. Pasterna-ka // Poln. sobr. soch. : v 8 t. M. : Iskusstvo. T. 6. C. 281-425.

Elias, N. (2001) O protsesse tsivilizatsii. Sotsio-geneticheskie i psikhogeneticheskie issledovaniia : v 2 t. M. ; SPb. : Universitetskaia kniga. T. 1.

Hammond, J. H. (1981) The Camera Obscura: A Chronicle. Bristol : Adam Hilger Ltd.

Shakespeare, W. (1994a) Much Ado About Nothing // The Complete Works of William Shakespeare. Hertfordshire : Wordsworth Editions Ltd. P. 520-549.

Shakespeare, W. (1994b) Hamlet, Prince of Denmark // The Complete Works of William Shakespeare. Hertfordshire : Wordsworth Editions Ltd. P. 670-713.