Педагогика высшей школы

Е.А. Куфтырева, Л.А. Рапацкая

Голос расширенного диапазона: поэтапное построение процесса обучения

В статье дана обобщенная характеристика голоса расширенного диапазона; рассмотрены основные этапы его развития в процессе профессионального образования. Авторами предпринята попытка раскрыть причины возникновения некоторых недостатков на определенных этапах обучения в процессе развития голоса расширенного диапазона, а также способы их педагогического предупреждения и исправления.

Ключевые слова: профессиональная подготовка вокалистов, голос расширенного диапазона, развитие голоса расширенного диапазона, учебный репертуар для голоса расширенного диапазона, вокально-технические навыки.

В истории мировой музыкальной культуры Х1Х-ХХ вв. выделяются имена исполнителей, обладавших уникальными голосами: Мария Малибран (1808-1836), Полина Виардо (1821-1910), Каролина Ферни-Джиральдони (1841-1923), Джудитта Паста (1797-1865), Джулия Гризи (1811-1869), Роза Понсель (1897-1981), Лейла Генчер (1924-2008), Мария Каллас (1923-1977), Джоан Сазерленд (1926-2010), Фелия Литвин (1861-1936), Е.С. Уранова-Сандунова (1772-1826), Е.А. Массини (1838-1912), Н.С. Ермоленко-Южина (1881-1937) и многие другие. В изданиях о русских и зарубежных вокалистах часто встречается следующее описание голосов этих певиц: «голос широкого диапазона, большой звучности, позволявший петь партии сопрано и меццо-сопрано» [1; 3; 6], и далее, как правило, следует перечисление партий, предназначенных для

различных типов женских голосов: контральто, меццо-сопрано, драмати- к ческого, лирического и даже колоратурного сопрано. В вокальной лите- | о

ратуре такой тип голоса называют soprano sfogato (сопрано свободное), | §

soprano assoluto (сопрано абсолютное), «голос смешанного типа», «про- с ^

межуточный голос», «голос расширенного диапазона». Многие из певиц, обладающих голосом расширенного диапазона, оставили яркий след в истории мировой музыкальной культуры. Мария Малибран, Джудитта Паста, Джулия Гризи были музами итальянских композиторов В. Беллини и г. Доницетти, в расчете на уникальные вокальные возможности голоса расширенного диапазона были созданы женские вокальные партии во многих операх этих композиторов.

Особенности голоса расширенного диапазона заключаются в следующем: это рабочий диапазон в две с половиной - три октавы, при полном диапазоне в четыре-пять октав, равноценное звучание на всех участках рабочего диапазона и выдерживание низкой, центральной и высокой тесситуры, способность исполнять репертуар для разных типов женских голосов (меццо-сопрано, драматическое, лирическое и колоратурное сопрано); сочетание низкого грудного регистра голоса с насыщенным звучанием, как у контральто, и верхнего регистра с легким звучанием и техникой беглости, как у колоратурного сопрано. Вследствие этого голос расширенного диапазона обладает широкой палитрой тембральных оттенков, что в совокупности с вокально-техническими возможностями является мощным художественно-выразительным средством для воплощения музыкальных образов вокальной музыки различных жанров.

проблема обучения вокалистов, обладающих голосом расширенного диапазона, является малоисследованной. В настоящей статье мы предлагаем методику работы с учащимися, наделенными вокальными данными голоса расширенного диапазона.

голос расширенного диапазона в силу своей уникальной природы и сложной структуры (сочетание трех голосов в одном) требует специфического подхода в процессе своего развития, поэтому при работе с голосами расширенного диапазона целесообразно использовать поэтапное построение учебного процесса, включающего три этапа, которые условно можно обозначить следующим образом: первый этап обучения - «меццо-сопрано»; второй этап обучения - «сопрано»; третий этап обучения -«легкое сопрано».

Условные обозначения каждого этапа обучения показывают основное направление в развитии голоса на данном этапе и отражают общую схему развития голоса расширенного диапазона: от более низкого типа голоса к более высокому (от меццо-сопрано к колоратурному сопрано).

Педагогика высшей школы

Подобная схема прослеживается при анализе развития и становления певческой карьеры голосов расширенного диапазона, например: «Сазерленд выступала сначала в роли меццо-сопрано, затем - драматического сопрано и, наконец, колоратурного. Это помогло певице до конца познать все возможности своего голоса; особое внимание уделяла она верхнему регистру, поскольку первоначально пределом ее возможностей было до третьей октавы; теперь она свободно берет фа третьей октавы» [5, с. 158].

Название каждого из этапов также показывает, как голос расширенного диапазона позиционируется в этот период обучения, в режиме какого типа голоса происходит тембральное окрашивание звучания, над репертуаром для какого типа голоса идет основная работа. Необходимо уточнить, что при поэтапном построении процесса обучения голоса расширенного диапазона нет четких временных границ каждого этапа. Каждый из них может длиться в среднем один-два года в зависимости от индивидуальных вокальных данных и способностей. Переход от одного этапа обучения к другому происходит постепенно, практически незаметно, по мере развития вокально-технических навыков ученицы. Как только головной регистр голоса, а соответственно и верхний участок диапазона становится более стабильным и удобным для пропевания музыкальных фраз, по мере вырабатывания певческой и физической выносливости для выдерживания высокой сопрановой тесситуры, необходимо постепенно увеличивать количество произведений для сопрано, включаемых в репертуар.

Каждый этап развития голоса расширенного диапазона имеет свою специфику, но в то же время для всех трех этапов обучения характерно следующее. Во-первых, на каждом этапе обучения необходимо максимально растягивать диапазон голоса в обе стороны, до предельных верхних и нижних границ голоса, причем обязательное требование при увеличении границ диапазона - одновременное растягивание как вверх, так и вниз. Во-вторых, на каждом этапе обучения необходимо параллельно изучать произведения, написанные для разных типов женских голосов, как низких, так и высоких.

Первый этап обучения особенно важен для голоса расширенного диапазона, как и для любого другого типа голоса, т.к. в этот период закладывается основа для дальнейшего развития. На этом этапе обучения голос расширенного диапазона должен развиваться в основном в режиме меццо-сопрано. На принадлежность голоса расширенного диапазона к категории низких голосов указывает Фр. Ламперти, несмотря на наличие верхнего участка диапазона в третьей октаве, способности к колоратурной беглости и сопранового оттенка тембрального звучания [2]. Следует добавить, что основой этого типа голоса является нижний груд-

ной регистр, который по характеру и насыщенности звучания не уступает самому низкому женскому голосу (контральто), и диапазон которого может достигать даже таких нижних нот, как ми - фа большой октавы.

Если на первом этапе обучения проигнорировать эту принадлежность голоса расширенного диапазона к низким голосам и изначально развивать его в режиме сопрано, то это может привести к тембральной блеклости, нечистому интонированию на верхнем участке диапазона и даже к потере верхних нот диапазона, уменьшению звучности и объема, вследствие превалирования головного резонатора и недостаточной активности грудного резонатора, поскольку для правильного развития голоса расширенного диапазона необходимо, чтобы оба резонатора, а также все регистры этого голоса развивались равномерно.

Значимость грудного резонатора и грудного регистра на первом этапе обучения в первую очередь отражается в выборе репертуара. На этом этапе он в большей степени должен состоять из произведений для меццо-сопрано. Однако для развития голоса расширенного диапазона необходимо, чтобы все участки диапазона были задействованы, поэтому во время упражнений необходима интенсивная нагрузка на крайний верхний участок голоса, поскольку репертуар на этом этапе включает в основном произведения для низкого голоса. Без полноценной вокальной нагрузки на все регистры, включая самый верхний, ослабевает и перестает развиваться певческое дыхание и растягиваться ход в головной резонатор, в результате теряется объем и звучность, голос становится матовым и глухим.

Второй этап обучения голоса расширенного диапазона условно назван «сопрано». На втором этапе на упражнениях идет работа над верхним участком диапазона до - ми-бемоль третьей октавы. В результате этого лучше разрабатывается головной регистр, и появляется навык в течение длительного времени выдерживать сопрановую тесситуру и увеличивается рабочий диапазон (ноты си-бемоль, си второй октавы и до третьей октавы становятся стабильными, тембрально окрашенными и интонационно устойчивыми при любом построении музыкальной фразы и любом интервальном соотношении). На этом этапе наработанные вокально-технические возможности голоса позволяют включать в концертный репертуар произведения для драматического и лирического сопрано, а также прослеживается переход голоса расширенного диапазона из разряда меццо-сопрано в разряд сопрано по мере увеличения количества произведений для сопрано в концертном репертуаре. Голос расширенного диапазона на этом этапе может позиционироваться в двух типах звучания: меццо-сопрано и сопрано. При исполнении произведений для меццо-сопрано голос расширенного диапазона в тембральном отношении зву-

Педагогика и психология

Педагогика высшей школы

чит как меццо-сопрано, при исполнении репертуара для сопрано голос расширенного диапазона приобретает тембральное звучание сопрано, с драматическим или лирическим оттенком в зависимости от характера исполняемого произведения.

На втором этапе приобретенные в процессе обучения вокально-технические возможности для выдерживания высокой сопрановой тесситуры могут спровоцировать желание отказаться от исполнения репертуара для меццо-сопрано и перейти исключительно на изучение и исполнение репертуара для сопрано, что может привести к негативным последствиям для развития голоса и к потере наработанных вокально-технических возможностей для исполнения сопранового репертуара. Изучение репертуара для колоратурного меццо-сопрано будет оптимальным вариантом для предотвращения подобных негативных последствий и поможет уравновесить резонаторную и психологическую настроенность на тип звучания высокого голоса и необходимость нагрузки на грудной резонатор и нижний регистр голоса вопреки этой настроенности, поскольку в произведениях для колоратурного меццо-сопрано активно и довольно равномерно задействованы почти все регистры голоса: нижний (грудной), средний (смешанный) и головной, кроме самого верхнего в третьей октаве, мягко обходятся все переходные ноты, техника беглости применяется не только на верхнем участке диапазона, как в произведениях для колоратурного сопрано, но и на среднем и нижнем регистре, с выходом в малую октаву (включая соль-диез малой октавы).

На третьем этапе обучения, который условно назван «легкое сопрано», в процессе развития приобретаются навыки и качества, свойственные для легкого сопрано: характерное тембральное окрашивание, легкость и гибкость голоса в верхнем регистре, вокально-технические возможности для преодоления и выдерживания высокой тесситуры, а также техника беглости достигает соответствующего уровня, необходимого для исполнения произведений для колоратурного сопрано. Третий этап обучения в основном характеризуется включением в концертный репертуар произведений для высокого (колоратурного) сопрано, на первом и втором этапах обучения эти произведения изучались только в качестве учебного репертуара. Если на втором этапе голос расширенного диапазона позиционировался в двух типах звучания: меццо-сопрано и сопрано, то на третьем этапе голос расширенного диапазона может звучать в трех режимах: меццо-сопрано, сопрано (центральное) и колоратурное сопрано с легким верхним регистром и техникой беглости.

На третьем этапе обучения необходимо продолжать максимально растягивать диапазон голоса в обе стороны, до предельных верхних и

с

нижних границ голоса, причем обязательное требование при увеличении границ диапазона - одновременное растягивание как вверх, так и вниз. На третьем этапе обучения нижняя граница диапазона может достигать таких нот, как ре - фа большой октавы, а верхняя граница диапазона достигает ля-бемоль - си-бемоль третьей октавы (в некоторых случаях может достигать даже до - ре четвертой октавы). В результате этого верхний участок диапазона до-диез - фа третьей октавы становится рабочим и стабильным. Развившиеся вокально-технические возможности верхнего регистра голоса и наработанная певческая выносливость для выдерживания высокой тесситуры (в третьей октаве) провоцирует чрезмерное и длительное увлечение самым верхним регистром голоса, что приводит к превалированию головного резонатора, что в свою очередь может привести к обеднению тембра, недостаточным звучности и объемности среднего регистра голоса, а также неровности и пестроте звучания, поскольку для голоса расширенного диапазона необходимо одновременное развитие всех регистров. Следовательно, на третьем этапе обязательным требованием является изучение и исполнение репертуара для драматического сопрано, и непременно для меццо-сопрано, поскольку на этом этапе резко увеличивается количество изучаемых и исполняемых произведений для высокого сопрано.

Таким образом, если на первом этапе обучения голос расширенного диапазона в основном осваивает репертуар меццо-сопрано, то по мере развития нарабатываются вокально-технические навыки для полноценного исполнения репертуара для драматического и лирического сопрано - на втором этапе, и репертуара для колоратурного сопрано - на третьем этапе. Г олос расширенного диапазона в своем развитии в процессе обучения как бы проходит через все типы певческих женских голосов, от более низкого типа голоса к более высокому, приобретая вокально-технические возможности для исполнения репертуара практически для любого типа голоса.

Библиографический список

1. Лаури-Вольпи Дж. Вокальные параллели. Л., 1972.

2. Назаренко И.К. Искусство пения. М., 1968.

3. Пружанский А.М. Отечественные певцы. 1750-1917: Словарь в двух частях. Ч. 1, 2. М., 1991.

4. Рапацкая Л.А. История русской музыки: От Древней Руси до «серебряного века». М., 2013.

5. Тимохин В.В. Мастера вокального искусства XX века. Очерки о выдающихся певцах современности. Вып. 1. М., 1974.

6. Цодоков Е. Опера. Энциклопедический словарь. М., 1999.

Педагогика и психология