УДК 786.2

ББК 85.313 (2)

И 23

Иванчей Н.П. Фортепианные транскрипции в дидактической практике: на примере русской музыкальной культуры XIX века

(Рецензирована)

Аннотация.

Цель статьи - в выявлении дидактической функции фортепианных транскрипций в России XIX века. Традиции домашнего и салонного музицирования вызвали к жизни целый ряд многообразных транскрипций. Анализируя их виды, содержание и условия бытования, автор приходит к заключению о том, что «строгие» транскрипции позволяли знакомиться с новинками и шедеврами симфонической и камерной литературы, а «свободные» транскрипции явились базой образовательного процесса, способствовали повышению общего уровня культуры в исследуемый период.

Ключевые слова.

Транскрипция, функция, дидактическая практика, репертуар, домашнее музицирование.

Ivanchey N.P. Piano transcriptions in didactic practice: Russian musical culture of the 19th century as an example

Abstract:

The purpose of the paper is to reveal didactic function of piano transcriptions in Russia of the 19th century. Traditions of domestic and society playing music have caused appearance of a lot of diverse transcriptions. Analyzing their kinds, the contents and conditions of existence, the author comes to the conclusion that “strict” transcriptions allowed getting acquainted with novelties and masterpieces of the symphonic and chamber literature, and “free” transcriptions were the base of educational process and promoted increasing general level of culture in the period under investigation.

Key words:

Transcription, function, didactic practice, repertoir, domestic playing music.

Музыкальная культура России XIX века хранит огромное количество транскрипций для различных исполнительских составов, среди которых значительное место занимают фортепианные транскрипции [1]. Это разнообразие прослеживается, в частности, по каталогам издательств того времени. Среди фортепианных транскрипций можно выделить две основные разновидности. строгие и свободные [2]. К первым относятся переложения симфонической и камерной музыки, клавиры опер. Особой популярностью у любителей музыки пользовались свободные транскрипции. парафразы, переложения любимых мелодий, народных песен, романсов, арий из опер; вариации и фантазии на тему, реминисценции, попурри.

Для академического музыкознания сохранилось «снисходительное» отношение к транскрипциям как второсортным сочинениям (имеются в виду многочисленные свободные транскрипции в виде вариаций, созданные в XVIII-XIX веке, и множественные переложения для различных исполнительских составов любимых мелодий). Однако в исполнительской практике приобщение к искусству, обучение игре на музыкальных инструментах в значительной мере проходило на материале свободных транскрипций.

Именно они, легкие для восприятия (т.к. использовали знакомый и любимый всеми музыкальный материал) явились основой дидактического процесса.

Не имея средств коммуникации в виде звукозаписывающих устройств, радио, телевидения, компьютеров, любители музыки в исследуемый период нашли для себя единственный приемлемый в тех условиях вариант ознакомления с музыкальной литературой: строгие транскрипции. Именно они, особенно в условиях провинциальных городов, где не было театров, симфонических оркестров, крупных исполнительских составов, заменили собой средства коммуникации. Транскрипции сыграли весьма существенную роль в процессе популяризации новых произведений, только что созданных, либо редко исполняемых. Следует отметить, что эти процессы были присущи не только России, - аналогичная ситуация наблюдалась и в других странах.

Транскрипции в России XIX века, не в последнюю очередь благодаря своей распространенности, выполняли самые разнообразные функции: адаптационную,

просветительскую, концертную. Одной из них была дидактическая (образовательная) функция:

• на материале транскрипций создавалась основная масса музыкальных учебных пособий XIX века;

• изучение транскрипций композиторами и исполнителями явилось основным материалом, с помощью которого они имели возможность познакомиться с симфоническим и камерным творчеством ведущих мастеров; параллельно, на материале транскрипций шел процесс становления дуэтного музицирования в России;

• изучая строгие транскрипции, русские композиторы постигали форму, инструментовку, искусство создания симфонических, оперных и камерных произведений; шел процесс обучения композиторскому мастерству;

• транскрипции во многом способствовали расширению репертуара исполнителей на различных инструментах;

• строгие транскрипции явились инструктивной базой, на которой музыканты-любители приобщались к мировой классике; благодаря чтению нот с листа развивалось музыкальное мышление, формировались навыки исполнительского мастерства.

Многочисленные свидетельства вышеназванным фактам хранятся в эпистолярном наследии многих музыкантов XIX века: М. Балакирева, М. Мусоргского, Н. Римского-Корсакова, С. Рахманинова, В. Стасова и других.

Н.А. Римский-Корсаков в книге «Летопись моей музыкальной жизни», вспоминая свои ранние занятия на фортепиано, писал о них следующее: «Между пьесами, которые я <...> играл, были какие-то переложения Бейера из итальянских опер, какая-то пьеса на мотив из балета Бургмиллера. <...> Помню, что я играл <...> в 4 руки, между прочим, попурри Маркса на мотивы из «Пророка» и <^атаП^ de 1а соигоппе», <...> увертюру «Отелло» в 2 руки, <...> попурри из «Гугенотов» в 2 руки, фантазию на мотивы из «Риголетто» (чья, не помню, но легкая), фантазию на мотивы «^аг und Zimmermann», увертюру «Весталки» в 4 руки» [3: 22]. Этот пример не единственный в «Летописи». На страницах книги запечатлены уроки с Ульрихом, Канилле, Балакиревым, совместное музицирование с Бородиным, Мусоргским.

Многие учебные пособия того времени в своем большинстве состояли из транскрипций оперных арий, романсов, народных песен и т. д. В России долгое время господствовали, в основном, переводные фортепианные «Школы». Широкое распространение получила в свое время школа Ф.Гюнтена, переведенная с французского на русский язык, испытавшая множество переизданий. Она известна, прежде всего, благодаря редакторской работе, выполненной впоследствии А.Дюбюком, существенно изменившим ее содержание. Так, сочинения Ф.Гюнтена были заменены русскими народными песнями. А. Алексеев свидетельствует: «Дюбюк включил в школу целую серию русских, крестьянских и городских народных песен в собственной, педагогически рациональной, легкой аранжировке. Песни «Лучинушка», «Не белы снеги», «Во поле

березонька», «Не брани меня, родная», «Гадание» в этой серии чередуются с аранжировками хора из оперы «Гугеноты», арией Зибеля из «Фауста», «Польским» из оперы «Галька» Монюшко. Среди более трудных пьес помещена обработка хоровой песни «На море утушка купалася» из оперы «Воевода» Чайковского, вошедшая затем в оперу «Опричник» [4: 320].

Одной из первых русских работ в этой области была «Новейшая фортепианная метода» Дробиша и А.Гунке (издание 1838 года). В качестве музыкального материала авторы школы также весьма активно использовали материал транскрипций. А.Алексеев, анализируя «Школу», отмечает, что целый ряд упражнений содержит в основе своей транскрипции, используется популярная форма попурри: «Дробиш и Гунке, прилагая к «методе» репертуар из фортепианных переложений русских песен, предпосылают каждой из них предварительные технические упражнения. <...> Имеется в виду сделать, таким образом, упражнения более доходчивыми, приятными для слуха.<...> Вслед за песнями в школе помещено попурри, составленное из мелодий оперы «Иван Сусанин», в виде упражнений в различных темпах и модуляциях» [4: 318-319]. По утверждению А.Алексеева, именно этот сборник («Метода» Дробиша и Гунке) впервые в русской педагогической литературе приводил подобный музыкальный материал транскрипций, с помощью которого любители приобщались к национальным истокам.

В учебных целях помимо свободных часто использовались строгие транскрипции. Существовала устойчивая традиция знакомиться в пианистических классах с симфоническими произведениями и квартетами великих мастеров. В эпистолярных источниках нередко встречаются упоминания о «разыгрываемых» переложениях. Эти свидетельства оставили ученики Н. Зверева С. Рахманинов, М.Пресман и другие. В книге А.Алексеева «Русские пианисты. Очерки и материалы по истории пианизма» приводятся воспоминания М.Пресмана о занятиях в классе Н.Зверева. Он, в частности, писал о том, что у учеников Н.Зверева была оплачиваемая их педагогом учительница музыки, в обязанности которой входило играть с учениками по два раза в неделю по два часа литературу для двух роялей в восемь рук. Это ансамблевое музицирование, без сомнения, развивало и расширяло музыкальный кругозор воспитанников Н.Зверева. По свидетельству М.Пресмана, ими переиграны практически все симфонии Гайдна, Моцарта и Бетховена, увертюры Моцарта, Бетховена, Мендельсона. Одними из любимейших произведений были симфонии Бетховена. Достигнув в ансамблевой игре весьма существенных успехов, ученики исполняли наизусть симфонии целиком, чем немало удивляли присутствующих.

Различные транскрипции были неотъемлемой частью педагогического репертуара не только пианистов, но и исполнителей на других инструментах. В данном случае имеются в виду свободные транскрипции виртуозного направления. Выдающийся скрипач XIX века Леопольд Ауэр, приглашенный в 1868 году (в возрасте 23 лет) Н.Рубинштейном на должность преподавателя Петербургской консерватории, обладал несомненным талантом педагога, активно включал в репертуарный список своих студентов наряду с произведениями старых мастеров новые сочинения, написанные в виде виртуозных транскрипций. В своей книге «Моя школа игры на скрипке», музыкант номинирует в качестве педагогического репертуара многие «виртуозные обработки» (выражение Л.Ауэра): ряд аранжировок пьес старых мастеров Ф.Крейслера, свои транскрипции пьес Бетховена, Шумана, Чайковского; транскрипции пьес Э.Грига, А. Рубинштейна, Форе и других, сделанные М.Эльманом. Вопрос расширения репертуара за счет создания транскрипций - один из ведущих в исполнительской практике на различных инструментах. Л.Ауэр в вышеназванной работе приводит свидетельство необходимости включения в репертуар скрипача многочисленных транскрипций, расширявших границы скрипичной литературы. В частности, он утверждает: «Установившийся репертуар <...> был расширен и, в известном смысле, обновлен. Множество очаровательных и интересных пьес, если они не являлись музыкой, специально написанной для скрипки, во

многих случаях создавались именно таким образом. Их идеи были приспособлены для скрипки, вновь продуманы и выражены подлинно музыкальным и техническим языком струнного инструмента» [5: 108].

Существенна роль строгих транскрипций в постижении русскими композиторами особенностей формы, гармонии, и других премудростей сочинительства на примерах клавиров симфоний, оперной музыки, камерной литературы. Традиция музицирования в разнообразных кружках (Н.Кукольника, композиторов «Могучей кучки») являла собой яркий пример использования данного рода литературы в дидактических целях. М.Пекелис в книге «А.С.Даргомыжский и его окружение» приводит автобиографическую записку А.Даргомыжского, описывающую совместное музицирование с М.Глинкой. В частности, исследователь подчеркивает образовательную направленность занятий: «Новые друзья часто музицировали, разыгрывая различные произведения в четыре руки. Однако это не было простым знакомством с новой музыкой. Они изучали значительные образцы, стремясь постичь их художественный, выразительный смысл. А.Даргомыжский, например, указывает, что они «разбирали» симфонии Бетховена и увертюры Мендельсона» [6: 169]. В «Летописи моей музыкальной жизни» Н.Римский-Корсаков оставил воспоминания о занятиях композиторским мастерством с М.Балакиревым. Процесс обучения шел исключительно на материале фортепианных переложений, проигрывании симфоний и советах Милия Алексеевича. В своем письме В.Стасову М.Балакирев, в частности, писал: «Так как я не теоретик, я не мог научить Мусоргского гармонии, <...> я объяснял ему форму сочинений. Для этого мы переиграли с ним, в четыре руки, все симфонии Бетховена и многое другое еще, из сочинений Шумана, Шуберта, Глинки и других, я объяснял ему технический склад исполняемых нами сочинений и его самого занимал разбором формы» [7: 39-40].

Незаслуженно забытые в музыковедческой литературе, транскрипции сыграли существенную роль в становлении русской музыкальной культуры XIX века. Транскрипции знакомили любителей и профессионалов с оперными шедеврами, новинками симфонической и камерной музыки (произведение часто становилось популярным после выхода в свет разнообразных вариантов его транскрипций), доставляли удовольствие домашним от прослушивания знакомой музыки в исполнении чрезвычайно модного в то время инструмента фортепиано. Транскрипции вызывали положительные эмоции «узнавания» у любителей музыки и существенно упрощали процесс обучения. Традиции домашнего музицирования, разыгрывание транскрипций мелодий из опер, романсов, симфонической и камерной литературы способствовали повышению общего уровня культуры, в противовес ситуации последующих эпох с уклоном на профессионализм.

Примечания:

1. В данном контексте транскрипция объединяет весь корпус вторичных сочинений, созданных на основе первичных (оригинальных).

2. Строгие транскрипции - переложения, сделанные с учетом инструментального фактора (без изменений текста, гармонии, мелодии и т. д.). Это - клавиры опер, симфоний, камерных сочинений. Свободные транскрипции - художественное «преломление» оригинала (работа с фактурой, гармонией, с использованием вариационного принципа развития, либо контрастного сопоставления), в результате чего рождается новое сочинение. К ним относятся - парафразы, попурри, вариации и фантазии на тему, реминисценции и т. д.

3. Римский-Корсаков Н. А. Летопись моей музыкальной жизни. М., 1935. 400 с.

4. Алексеев А.Д. История фортепианного искусства: в 3 ч. Ч. I и II. М., 1988. 415 с.

5. Ауэр Л. Моя школа игры на скрипке. Интерпретация произведений скрипичной классики. М., 1965. 272 с.

6. Пекелис М. Александр Сергеевич Даргомыжский и его окружение. в 3 т. Т. I (18131845). М., 1966. 495 с.

7. Стасов В.В. Избранные статьи о Мусоргском. М., 1952.

References:

1. In this context the transcription unites all secondary compositions created on the basis of the initial (original) ones.

2. Strict transcriptions are the transpositions made in view of the instrumental factor (without changes of the text, harmony, a melody etc.). These are claviers of operas, symphonies and chamber compositions. Free transcriptions are art “refraction” of the original (work with the texture, harmony, with use of a variational principle of development, or contrast comparison) as a result of which the new composition is born. Paraphrases, the pot-pourri, variations and imaginations on a theme, reminiscences etc. belong to them.

3. Rimsky - Korsakov N.A.. The annals of my musical life. M., 1935. 400 pp.

4. Alekseyev A.D. History of piano arts. in 3 parts. Parts I and II. M., 1988. 415 pp.

5. Auer L. My school of playing the violin. Interpretation of products of violin classics. M., 1965. 272 pp.

6. Pekelis M. Alexander Sergeevich Dargomyzhsky and his environment. in 3 v. V. I (1813-1845). M., 1966. 495 pp.

7. Stasov V.V. Selected articles about Musorgsky. M., 1952.