УДК 7.067

ББК 63.3(2)613-7+71.1+85.1

А.В. Карпов

феномен пролеткульта и парадоксы художественного сознания пореволюционной россии

Исследуется роль Пролеткульта в формировании нового типа художественного сознания в постреволюционной России. Рассматриваются вопросы, связанные с изменением социальных функций художественного наследия и традиций в революционную эпоху.

Ключевые слова:

Пролеткульт, революционная культура, русская интеллигенция, художественное сознание, художественная традиция, художественное наследие.

В октябре 1917 г. в Петрограде буквально за неделю до революционного переворота, радикально изменившего всю систему социальных и культурных координат, состоялась первая конференция пролетарских культурно-просветительных организаций. В цветастом калейдоскопе революционной повседневности конференция осталась практически незамеченной рядовым обывателем [8]. Между тем, она дала «путевку в жизнь» Пролеткульту - уникальному массовому социально-культурному и художественному движению революционной эпохи, в судьбе которого, как зеркале отразились многие социальные и культурные противоречия российской истории 1917-1932 гг.

Практическая деятельность Пролеткульта охватывала различные сферы социально-культурной практики: просве-

тительную и образовательную (рабочие университеты, политехнические студии и курсы, научные студии и кружки, публичные лекции); издательскую (журналы, книги, сборники, учебно-методические материалы); культурно-досуговую (клубы, библиотеки, кинематограф); культурнотворческую (литературные, театральные, музыкальные и изостудии). Пролеткульт включал разветвленную сеть культурнопросветительных организаций: губерн-

ских, городских, районных, фабрично-заводских, объединявших в период своего расцвета, в 1920-е годы, около четырехсот тысяч человек. Движение Пролеткульта распространилось не только в крупных, но и в провинциальных городах. Признанный лидер Пролеткульта, теоретик русского марксизма А.А. Богданов основной задачей движения считал формирование рабочей интеллигенции - творца новой культуры и общества.

Актуальность исторического опыта Пролеткульта связана с «вечной» проблемой взаимоотношения партийно-государственной власти и неординарных (своего

рода знаковых) социально-культурных организаций и групп: несовместимость

партийно-государственного управления и деятельности массового неполитического движения; несовместимость директивного руководства с принципами самоорганизации и свободного самоуправления. Помимо этого, история Пролеткульта показывает и «темные стороны» в деятельности массового художественно-культурного движения: бюрократизацию культурной деятельности и художественного творчества, противоречия между программными установками и реальной практикой, догматизацию и вульгаризацию идей, подавление индивидуальности. В конечном счете, здесь в концентрированном виде раскрывается проблематика взаимодействия между духовными и институциональными факторами культуры.

Социально-культурная ситуация в России революционной эпохи характеризовалась резкими противоречиями между ослабленными, деформированными или разрушенными старыми духовными структурами и институтами и еще не сформировавшимися новыми, адекватными последним социальным, политическим реалиям. Пролеткультовская же программа в полной мере отвечала потребностям своего времени, прежде всего, потребности в целостной модели мировосприятия и мироустрои-тельства. Это была программа культурного синтеза, как в силу своей многосторонности (художественно-эстетическая, морально-этическая, научно-философская сферы1) и подчиненности единой цели - формированию качественно иного типа культуры и сознания, так и в силу презентации себя в качестве «итоговой формулы» мирового процесса культурного развития.

Ключевая роль в формировании нового типа сознания и культуры принадле-

1 В частности, о научной и образовательной программе Пролеткульта см., напр., [14].

Общество

Terra Humana

жала искусству в самом широком смысле (от литературы до кинематографа). Роль искусства как социального института не сводилась к осуществлению одних лишь художественно-эстетических функций, реализуя идеологические и социально-педагогические устремления «строителей» нового мира (от власти до общественных движений и групп) по формированию «нового человека».

Важная особенность интерпретации феноменов культуры и искусства в революционную эпоху - трактовка их в прикладном ключе, как формы, средства, инструмента создания новой социальной реальности. В культурной деятельности и художественном творчестве новая власть и шире - новый человек нового мира видели способ идеологической борьбы и формирования новых социальных отношений. Пролеткульт не был исключением, став одной из движущих сил, породивших феномен революционного художественного сознания, суть которого в установке на радикальное обновление, эксперимент, утопичность, устремленность в будущее, насильственность, но вместе с тем ориентация и на вариативность, полистилистику художественного процесса. «Специфика художественного сознания в том, что оно стремится выйти за пределы человеческой действительности в любом ее измерении» [21, с. 26]. Содержанием художественного сознания эпохи являются «все наличествующие в ней рефлексии по поводу искусства. В его состав входят бытующие представления о природе искусства и его языка, художественные вкусы, художественные потребности и художественные идеалы, эстетические концепции искусства, художественные оценки и критерии, формируемые художественной критикой, и т.п.» [12, с. 8]. С этой точки зрения художественное сознание послереволюционной России являло собой ряд противоречий, формируясь под воздействием и взаимодействием мировоззренческих ориентаций и художественных предпочтений нескольких социально-культурных общностей: «но-

вой» и «старой» интеллигенции, массового реципиента и власти. «Новая» интеллигенция абсолютизировала традицию интеллигенции «старой», дореволюционной, видевшей в литературной деятельности способ идеологической борьбы и формирования новой социальной реальности. Массовый реципиент (читатель, слушатель, зритель) исходил в своих представлениях и предпочтениях из принципов доступности (понятности), ясности, про-

стоты, развлекательности, «красивости», предсказуемости, современности литературного произведения. Принцип современности в новых культурно-политических условиях означал революционность, по отношению к которой интерпретировались художественные тексты. Власть (партийно-государственный аппарат) исходила из понимания культуры как средства воспитания масс, используя литературу в качестве инструмента влияния. Не будет большим преувеличением сказать, что революционное художественное сознание и художественная культура являли собой результат сотворчества интеллигенции, массы и власти.

Внимание отечественных теоретиков искусства революционной поры, в том числе и пролеткультовских (А.А. Богданов, П.М. Керженцев, П.К. Бессалько, Ф.И. Калинин) было сосредоточено на социальном аспекте искусства. Они были убеждены в том, что социальная природа искусства целиком и полностью связана с его сословно-классовой и групповой природой. Многообразие социальных функций искусства сводилось ими «к одной-единственной функции - укреплению господства доминирующего класса, сословия, группы» [16, с. 175]. Социально-культурной основой пролеткультовской программы стала рабочая интеллигенция - субкультурная общность рабочих, культурно-досуговая активность которых была направлена на освоение художественного наследия путем образования и самообразования (система внешкольного обучения, просветительные общества, рабочие клубы, общества самообразования, библиотеки); самореализацию путем творческой деятельности (рабочие театры и драматические кружки, литературное творчество, журналистская деятельность); самоопределение путем критического мышления (противопоставления себя, с одной стороны, власти, а, с другой стороны, «малосознательным» рабочим, особый стиль поведения). Духовные потребности рабочей интеллигенции могли быть удовлетворены только в рамках соответствующих культурных институтов. Революция высвободила творческую энергию этого слоя, стремившегося из субкультурного стать доминирующим.

Идеологическую основу программы Пролеткульта составляли теория культуры А.А. Богданова и альтернативные модели «пролетарской культуры», сформировавшиеся в социал-демократической среде еще до революции. Они затрагивали ключевые проблемы культурного развития:

принципы новой культуры и механизмы ее формирования, роль и значение интеллигенции, отношение к культурному наследию.

Революционный переворот резко активизировал культуротворческие искания идеологов «нового мира», а пролеткультовский проект явился первым концептуально завершенным. Основные принципы пролетарской культуры состояли, по Богданову, в следующем: культурная преемственность («сотрудничество поколений») путем критической переоценки культурного наследия; демократизации научного знания; развитие критического мышления у рабочего класса и эстетических потребностей на основе социалистических идеалов и ценностей; товарищеское сотрудничество; самоорганизация рабочего класса. Богданов рассматривал «пролетарскую культуру» не как наличное состояние культуры пролетариата и врожденную классовую привилегию, а как итог планомерной и длительной работы. Однако, богдановский проект, востребованный революционной эпохой, начал жить собственной жизнью, включаясь в иные, чуждые его первоначальной логике социально-культурные и художественно-эстетические контексты.

Эстетические принципы Пролеткульта сводились к следующему. Рассматривая искусство всецело как социальное явление, идеологи Пролеткульта полагали, что сущность произведений искусства обусловлена классовой природой творцов художественных ценностей. Основной социальной функцией искусства считалось укрепление господства главенствующего класса или социальной группы. По мысли идеологов Пролеткульта «пролетарская» литература должна вытеснить литературу «буржуазную», взяв у старой литературы лучшие образцы, опираясь на которые следует искать новые формы. По А.А. Богданову, искусство - «одна из идеологий класса, элемент его классового сознания»; «классовость» искусства состоит в том, что «под автором-лич-ностью скрывается автор-класс» [1, с. 130]. Творчество, с точки зрения А.А. Богданова, есть «наиболее сложный и высший тип труда; его методы исходят из методов труда. В сфере художественного творчества старая культура характеризовалась неопределенностью и неосознанностью методов («вдохновение»), их оторванностью от методов трудовой практики, от методов творчества в других областях». Выход виделся в том, чтобы «слить искусство с жизнью, сделать искусство орудием ее активно-эстетического преобразования» [1, с. 196]. В качестве

основы литературного творчества должны выступать «простота, ясность, чистота формы», отсюда рабочим поэтам следует «учиться широко и глубоко, а не набивать руку в хитрых рифмах и аллитерациях». Новый писатель, по А.А. Богданову, может и не принадлежать к рабочему классу по происхождению и статусу, но способен выразить основные принципы нового искусства - товарищество и коллективизм. Другие пролеткультовцы полагали, что творцом новой литературы должен стать писатель из рабочей среды - «художник с чистым классовым миросозерцанием» [19, с. 37]. Новое искусство связывалось с «ошеломляющей революцией художественных приемов», с появлением мира не знающим ничего «интимного и лирического», где отсутствуют индивидуальные личности, а есть лишь «объективная психология масс» [4].

Революция породила новые культурные феномены, творческие концепции, художественные объединения и группы и даже массового писателя - «вчерашнего нечитателя» [6]. Синдром массового гра-фоманства был настолько велик, что рукописи заполнили до отказа редакции журналов - никто не знал, что с ними делать в силу беспомощности этих «творений» в художественном отношении.

Пролеткульт был первым, кто взялся направить «живое творчество масс» в организованное русло. В литературных студиях Пролеткульта ковался новый писатель. К 1920 году в стране активно работало 128 литературных пролеткультовских студий. Программа студийной учебы была весьма обширной - от основ естествознания и методов научного мышления до истории литературы и психологии художественного творчества. Об учебном плане. литературной студии дает представление журнал Петроградского Пролеткульта «Грядущее»:

1. Основы естествознания - 16 ч.; 2. Методы научного мышления - 4 ч.; 3. Основы политической грамоты - 20 ч.; 4. История материального быта - 20 ч.; 5. История формирования искусства - 30 ч.; 6. Русский язык - 20 ч.; 7. История русской и зарубежной литературы - 150 ч.; 8. Теория литературы - 36 ч.; 9. Психология художественного творчества - 4 ч.; 10. История и теория русской критики - 36 ч.; 11. Разбор произведений пролетарских писателей -11 ч.; 12. Основы газетного, журнального, книгоиздательского дела - 20 ч.; 13. Устройство библиотек - 8 ч. [18, с. 22-23]

Осуществление такой программы было невозможно без участия интеллигенции, в отношении к которой у пролеткультовцев

Общество

Terra Humana

причудливо переплетались антиинтелли-гентские настроения и осознание того, что без интеллигенции невозможно культурное развитие. В том же «Грядущем», но годом ранее, читаем: «В литературном отделе за сентябрь и половину октября происходили регулярные занятия в литературной студии <...>. Занятия происходят четыре раза в неделю; читали лекции: по теории стихосложения т. Гумилев, по теории словесности т. Синюхаев, по истории литературы т. Лернер, по теории драмы т. Виноградов, по истории материальной культуры т. Мищенко. Кроме того, т.Чуковским были прочитаны доклады о Некрасове, Горьком и Уитмене. Лекции т. А.М. Горького по болезни временно отложены» [17, с.30].

Что подвигло интеллигенцию на участие в работе Пролеткульта? М.В. Волошина (Сабашникова) в своих мемуарах пишет: «Разве не было это исполнением моего самого сокровенного желания открыть нашему народу путь к искусству. Я была так счастлива, что ни голод, ни холод, ни тот факт, что у меня не было крыши над головой, и каждую ночь я проводила где придется, не играли для меня никакой роли». Отвечая на упреки знакомых, почему она не саботирует большевиков, Волошина говорила: «То, что мы хотим дать рабочим, ничего общего не имеет с партиями. Тогда я была убеждена, что большевизм, такой чуждый русскому народу, удержится лишь недолгий промежуток времени, как переходная ситуация. Но, то, что получат рабочие, приобщаясь к культуре общечеловеческой, это останется и тогда, когда большевизм исчезнет» [3, с.267-268, 269]. Такой верой жила не одна Маргарита Волошина. Журналист А. Левинсон вспоминал: «Кто испытал культурную работу в Совдепии, знает горечь бесполезных усилий, всю обреченность борьбы со звериной враждой хозяев жизни, но все же великодушной иллюзией мы жили в эти годы, уповая, что Байрон и Флобер, проникающие в массы, хотя бы во славу большевистского блефа, плодотворно потрясут не одну душу» (цит по [13, с.55].

Для многих представителей русской интеллигенции сотрудничество с большевиками и различными советскими культурными учреждениями было невозможно в принципе. И.А. Бунин. записал свой дневник 24 апреля 1919 г. «Подумать только: надо еще объяснять то тому, то другому, почему именно не пойду я служить в какой-нибудь Пролеткульт! Надо еще доказывать, что нельзя сидеть рядом с чрезвычайкой, где чуть ли не каждый

час кому-нибудь проламывают голову, и просвещать насчет “последних достижений в инструментовке стиха” какую-нибудь хряпу с мокрыми от пота руками! Да порази ее проказа до семьдесят седьмого колена, если она даже “антиресуется” сти-хами!<...> Это ли не ужас, что я должен доказывать, например, что лучше тысячу раз околеть с голоду, чем обучать эту хряпу ямбам и хореям, дабы она могла воспевать как ее товарищи грабят, бьют, насилуют, пакостят в церквах, вырезывают ремни из офицерских спин, венчают с кобылами священников!» [2, с. 44].

Пролетарское литературное творчество пореволюционной России представляет собой самостоятельный предмет для исследования. В пролетарской поэзии, по словам Е. Добренко, нашел свое отражение весь «спектр массовой психологии эпохи». В ней есть и религиозные мотивы, и активное богоборчество, решительный разрыв с культурной традицией и обращение к ней. Здесь нашел свое воплощение новый принцип понимания творчества как долга. В пролетарской поэзии уже содержались все необходимые элементы соцреалистической доктрины: Герой, Вождь, Враг. «В пролетарской поэзии совершилось рождение новой коллективной личности» [5, с.234-235]. «Коллективность», направленная против индивидуализма, считалась пролеткуль-товцами лучшей формой развития индивидуальности. Однако практика революционной культуры свидетельствовала об обратном. Литературная студия, например, провозглашалась основой творчества, в котором «отдельные части творческого процесса будут выполняться разными лицами, но с полной внутренней согласованностью», в результате чего будут создаваться «коллективные произведения», отмеченные «печатью внутреннего единства и художественной ценности», - писал теоретик Пролеткульта П. Керженцев [11, с. 25].

По мнению М.А. Левченко, семантика пролеткультовской поэзии неразрывно связана со строившейся в это время новой советской картиной мира. «В поэзии Пролеткульта создается “облегченный”, приспособленный для трансляции в массы вариант идеологии. Поэтому описание поэтической системы Пролеткульта помогает полнее представить процесс структурирования идеологического пространства после Октября» [15, с. 6].

Социологи литературы В. Дубин и А. Рейтблат, анализируя журнальные рецензии в отечественной литературе на протяжении с 1820 по 1979 гг., выявили знако-

вые имена, апелляция к которым призвана «рабочей интеллигенции» и их идеологов

была продемонстрировать значимость собс- получили возможность для организацион-

твенного суждения. В 1920-1921 гг. наибо- ного оформления. Однако революционный

лее актуальным оказался А.С. Пушкин, энтузиазм в отношении возможностей куль-

который лидировал по числу упоминаний, туротворчества пролетариата скоро угас,

уступая только А.А. Блоку. По мнению ав- что наряду с политическими и организаторов, Пушкин «выступал с одной стороны, ционно-идеологическими факторами ста-

“горизонтом” и пределом в истолковании ло причиной кризиса пролеткультовского

последующей литературы (ссылки на “пуш- движения. После упадка Пролеткульта на

кинские традиции” оказывалось достаточ- рубеже 1921-1922-х гг. идея новой культу-

но), с другой же - самим его центром, так ры (литературы, искусства, театра) отнюдь

что вокруг его имени всякий раз выстраи- не умерла, она была подхвачена многочис-

валась новая традиция» [7, с.161]. Через 10 ленными группами, каждая из которых

лет в 1930-1931 гг. ситуация существенно стремилась возглавить художественный

изменилась - ее можно охарактеризовать процесс и опереться на партийно-государс-

как наиболее антиклассическую в истории твенный аппарат; власть же со своей сторо-

отечественной культуры. Авторитет лите- ны искусно манипулировала борьбой литературной классики определялся тогда не ратурных и художественных группировок.

исторической и культурной значимостью, а Становление новой эстетики и шире - ху-

актуальностью «текущего момента». В спис- дожественной культуры означало, по мыске лидеров по количеству упоминаний Пуш- ли идеологов «пролетарской культуры»

кин затерялся во втором десятке, опережая трансформацию всех ее составляющих: хуД. Бедного, но уступая Ю. Либединскому, дожественно-культурная среда - автор - хуЛ. Безыменскому, Ф. Панферову - имена из- дожественное произведение - художествен-

вестные ныне лишь специалистам. ная критика - читатель. В их концепциях

Таким образом, в результате револю- революция становилась самой искусством,

ционного переворота эстетические идеи а искусство - революцией.

список литературы:

[1] Богданов А.А. О пролетарской культуре: 1904-1924. - Л., М.: Книга, 1924. - 344 с.

[2] Бунин И. А. Окаянные дни. - Л.: АЗЪ, 1991. - 84 с.

[3] Волошина (Сабашникова) М.В. Зеленая змея: Мемуары художницы. - СПб.: Андреев и сыновья, 1993. - 339 с.

[4] Гастев А.К. О тенденциях пролетарской культуры // Пролетарская культура. - 1919, № 9-10. - С. 33-45

[5] Добренко Е. Левой! Левой! Левой! Метаморфозы революционной культуры // Новый мир. - 1992, № 3.- С. 228-240.

[6] Добренко Е. Формовка советского писателя. - СПб.: Академический проект, 1999.

[7] Дубин Б.В. Рейтблат А.И. О структуре и динамике системы литературных ориентаций журнальных рецензентов // Книга и чтение в зеркале социологии. - М.: Кн. палата, 1990. - С. 150-176.

[8] Карпов А.В. Революционная повседневность: семь дней до сотворения «Нового мира» // Феномен повседневности: гуманитарные исследования. Философия. Культурология. История. Филология. Искусствоведение: Материалы междунар. науч. конф. «Пушкинские чтения - 2005», Санкт-Петербург, 6-7 июня 2005 года / Ред.-сост. И.А. Манкевич. - СПб.: Астерион, 2005. - С. 88-103.

[9] Карпов А.В. Русская интеллигенция и Пролеткульт // Вестник Омского университета. - 2004. -Вып.1 (31). - С. 92-96.

[10] Карпов А.В. Русский Пролеткульт: идеология, эстетика, практика. - СПб.: СПбГУП, 2009. - 256 с.

[11] Керженцев П. Организация литературного творчества // Пролетарская культура. - 1918, № 5. -С. 23-26.

[12] Кривцун О.А. Эстетика. - М.: Аспект-пресс, 1998. - 430 с.

[13] Купцова И.В. Художественная интеллигенция России. - СПб.: Нестор, 1996. - 133 с.

[14] Лапина И.А. Пролеткульт и проект «социализации науки» // Общество. Среда. Развитие. - 2011, № 2. - С. 43-47.

[15] Левченко М.А. Поэзия пролеткульта: идеология и риторика революционной эпохи: Автореф. дис. канд. филол. наук. - СПб., 2001. - 24 с.

[16] Мазаев А.И. Искусство и большевизм (1920-1930-е гг.): проблемно-тематические очерки. 2-е изд. -М.: КомКнига, 2007. - 320 с.

[17] Наша культура // Грядущее. - 1919, № 7-8. - С.30.

[18] Наша культура // Грядущее. - 1920, № 9-10. - С.22-23.

[19] Плетнев В.Ф. О профессионализме // Пролетарская культура. - 1919. - № 7. - С. 37.

[20] Поэзия Пролеткульта: Антология / Сост. М.А. Левченко. - СПб.: Свое издательство, 2010. - 537 с.

[21] Шехтер Т.Е. Искусство как реальность: очерки метафизики художественного. - СПб.: Астерион, 2005. - 258 с.

[22] Шор Ю.М. Очерки теории культуры / ЛГИТМИК. - Л.,1989. - 160 с.

Общество