УНа

ДИН ШАН ДЭ И ХИНДЕМИТ: ЧЕРТЫ ПРЕЕМСТВЕННОСТИ В ЦИКЛЕ «ЧЕТЫРЕ МАЛЕНЬКИЕ ПРЕЛЮДИИ И ФУГИ»

Работа представлена кафедрой методики фортепианного исполнительства, педагогики и специализированного общего курса фортепиано (для дирижеров, музыковедов, композиторов) Санкт-Петербургской консерватории им. Н. А. Римского-Корсакова.

Научный руководитель — кандидат искусствоведения, доцент Н. П. Цивинская

В статье изложены результаты сопоставительного анализа полифонического цикла Дин Шан Дэ «Четыре маленькие прелюдии и фуги» и Ьийш ОпаШ Хиндемита. Показано, как именно протекал процесс освоения современных полифонических техник китайским композитором. Ключевые слова: прелюдия, фуга, интерлюдия, пентатоника, хроматизм.

Wu Na

DING SHAN DE AND HINDEMITH: FEATURES OF SUCCESSION IN THE CYCLE “FOUR LITTLE PRELUDES AND FUGUES”

The paper presents the results of the comparative analysis of the polyphonic cycle “Four little preludes and fugues” by Ding Shan De and “Ludus tonalis” by Hindemith. The author of the paper shows the ways of assimilating of modern polyphonic techniques by Ding Shan De.

Key words: prelude, fugue, interlude, pentatonism, chromatism.

«Четыре маленькие прелюдии и фуги» для фортепиано ор. 29 были написаны Дин Шан Дэ в 1988 г. Это произведение предназначалось для иллюстрации доклада семидесятисемилетнего композитора на межвузовской конференции, посвященной полифонической музыке [2, с. 331]. Однако значение созданного цикла вышло за рамки задуманного. Прелюдии и фуги старейшего шанхайского композитора вошли в число сочинений, формирующих китайскую полифоническую школу.

Несмотря на то что в 1980-е гг. относительно молодыми китайскими композиторами создан ряд значительных полифонических произведений, в числе которых «Три прелюдии и фуги» Чэн Мин Чжи (1984), «Пять прелюдий и фуг Та Шан Дзи» Ван Ли Сана (1981), Двухголосная фуга Хуан Линя (1982), «Увертюра (пролог) и фуга» Жао Юй Йяна (1983), «Четыре маленькие прелюдии и фуги» Дин Шан Дэ не затерялись среди них. Этот цикл вызвал отклик китайских музыкальных теоретиков (Чэн Мин Чжи, Тан Сяо По, Лэ Чжо Ши, Чин Цуан,) и оказался востребован фортепианными педагогами и исполнителями. В нем проявилась характерная для китайской профессиональной музыки 1980-х гг., периода культурной «оттепели», устремленность к овладению принципами композиторских школ XX в., в то же время воплотилась присущая именно Дин Шан Дэ музыкально-педагогическая адресо-ванность его опусов.

В отличие от авангардных произведений младших современников, содержащих элементы додекафонии и сонористики [6, с. 244], «Четыре маленькие прелюдии и фуги» Дин Шан Дэ при всей их оригинальности опираются на пентатонные традиции китайских ладов. Невзирая

на то что некоторые китайские музыковеды усматривают в прелюдиях и фугах Дин Шан Дэ додекафонную технику (в частности, Чин Цуан, Тан Сяо По), приводимые авторами аргументы представляются весьма сомнительными*. В том, что ход мысли китайских музыковедов не отражает действительной картины, убеждает анализ интонационного развертывания каждой из четырех прелюдий и фуг, открывающий ладовые закономерности переменной пентатоники, но вовсе не действие додекафонии.

В статьях китайских музыковедов фактически не затронут интонационный аспект прелюдий и фуг Дин Шан Дэ. (Исключение составляет статья Тан Сяо По, в которой при рассмотрении 1-й прелюдии Дин Шан Дэ фиксируются ее основные мотивы [5].) Вне рассмотрения остались вопросы интеграции четырех субциклов в единое целое, вопросы взаимоотношений прелюдий и фуг внутри этого миниатюрного «полиптиха», представляющие особый интерес в этом опусе, неожиданно проявляющие в специфике музыкального материала некоторые из оппозиций китайской философии искусства — оппозиции пустоты и полноты, упорядоченности и свободы. Также вне освещения оказались вопросы творческих истоков, претворения в этом цикле творческих композиторских моделей — вопросы непраздные в связи с тем, что Дин Шан Дэ осознавал процесс сочинения музыки в европейских жанрах и формах как своего рода задачи.

Обращение немолодого композитора к полифоническому циклу прелюдия-фуга имело, несомненно, свои причины. Наблюдая увлечение композиторской молодежи новейшими системами, Дин Шан Дэ ратует за сохранность принципов композиции, проверенных време-

нем и опытом**. Совсем не исключено, что сочинение прелюдий и фуг означало для него, профессора по классу контрапункта и фуги, возможность воплотить давно выношенное в художественной форме, художественно овладеть приемами барочной композиции — ведь несмотря на систематичное изучение фуги и контрапункта в классе Ноэля Галлона (в Парижской консерватории в 1947—1949 гг.), ор. 29 стал его первым опубликованным полифоническим произведением. Старинный прообраз цикла Дин Шан Дэ прочитывается в контрастном сопоставлении прелюдий и фуг, гра-фичности мелодических линий, в стремлении к строгому соблюдению противодвижения голосов, принципов их сочетания. Дин Шан Дэ проявляет владение стреттой (в 3-й и 4-й фугах), двойным контрапунктом (в 1-й прелюдии), он пробует также принцип развития те-матизма из ядра, получивший развитие у И. С. Баха, впервые последовательно проявившийся в его полифонической технике. Возможно, образцом «Четырех маленьких прелюдий и фуг» Дин Шан Дэ были Инвенции И. С. Баха. Цикл Дин Шан Дэ сближает с ними педагоги-

ческая направленность его опуса, прозрачность двухголосной ткани в его полифонических пьесах, миниатюрность форм. Но в «Четырех маленьких прелюдиях и фугах» не менее отчетливо проявляется и след знакомства Дин Шан Дэ с циклом Ьиёш ШпаШ Пауля Хиндемита (1942). Невзирая на то что немецкий и китайский музыканты никогда не встречались, на то, что свидетельств изучения китайским композитором этого полифонического цикла нет ни в жизнеописании Дин Шан Дэ, ни в специальных статьях о его творчестве, можно с относительной уверенностью полагать, что цикл Хиндемита был внимательно им иссле-

*** /л /•—

дован . Об этом позволяют думать не только сведения об общем увлечении китайских композиторов новейшими техниками в 1980-е гг. [6, с. 243—244]. Необычная ладовая система прелюдий и фуг Дин Шан Дэ напоминает ладовое взаимопроникновение мажоро-минора у Хиндемита, многосоставность его тональности. Напоминает о Хиндемите и наблюдаемое у Дин Шан Дэ в отдельных прелюдиях, например, в третьей, подобие атонализма в формировании тематического материала.

Прелюдия № 3 Тт. 1—4

У Дин Шан Дэ последовательно выдержан принцип связи прелюдий и фуг через завершающий тон, который становится либо исходным звуком следующей композиции, либо ее центральным тоном. В этом нетрудно увидеть подобие связи интерлюдий и фуг, а также фуг и последующих интерлюдий у Хиндемита. Например, завершающим тоном фуги т О и исходным тоном интерлюдии к фуге т Б стал звук О; аналогична связь фуг т Е, т А, т Е, т Еб (с энгармонической заменой Еб), т В, т БеБ, т Н и следующих за ними интерлюдий,

связь интерлюдий с последующими фугами in G, in Es, in D, in B, in Des, in H, in Fis.

Прослеживая внутрициклические отношения в «Четырех маленьких прелюдиях и фугах» Дин Шан Дэ, можно наблюдать, с одной стороны, противопоставление прелюдий («Мысль», «Печаль», «Волнение» и т. д.) и фуг («Радость», «Веселье», «Веселый танец» и т. д.), с другой стороны, — установление связей от фуги к следующей прелюдии. Между фугой «Веселье» и следующей за ней прелюдией из 3-го субцикла «Вне себя от радости» устанавлива-

ется связь через трезвучную гармонию as-c-es, повторенную в начале прелюдии. Форма прелюдии «Печаль» имеет выраженное сходство с формой предыдущей фуги (!): это симметричная композиция с двухголосными фугато в качестве крайних частей (тт. 1—13; тт. 26—35), с двенадцатитактовой средней частью, начинающейся — подобно средней части в предыдущей фуге — как интермедия, и с маленькой кодой на материале интермедии.

Идея противопоставления частей субциклов, так же как и идея связи фуг и последующих прелюдий, могла быть заимствована у Хиндемита. Исследователями его творчества отмечалось: «фуги сознательно противопоставлены им <интерлюдиям>» [3, с. 291], «помимо интонационной подготовки фуг... здесь действуют часто связи обратного порядка — от фуги к последующей интерлюдии» [3, с. 296]. Последнее можно наблюдать, например, в Интерлюдии, звучащей вслед за фугой in D, заимствующей триольную организацию музыкального рисунка.

Но самая прямая аналогия с циклом Хиндемита — это применение принципа модуляционного построения прелюдий и фуг, проявляющегося у Дин Шан Дэ в смене центрального тона, а также способ модулирования (смены центрального тона) через транспонирование больших фрагментов формы. (Эта идея могла быть почерпнута у Хиндемита в интерлюдиях, предшествующих фугам in B, in A, in Fis, in Des.)

Прием транспонирования становится для Дин Шан Дэ одним из самых излюбленных: значительная часть трехчастных репризных

форм его пьес (как среди трехчастных прелюдий, так и среди фуг) основана на применении секундового, терцового переизложения всего материала. Конечно, в этом можно видеть претворение уроков профессора Нади Буланже, однако широким введением этого технически несложного, но очень эффектного приема, по-видимому, Дин Шан Дэ обязан изучению Ьиёш 1опаИ8 Хиндемита.

Любопытно, что китайские музыковеды, пишущие о Дин Шан Дэ и его полифоническом цикле, не обращают внимания на обусловленность ряда композиционных приемов «Четырех маленьких прелюдий и фуг» полифоническими техниками Хиндемита. Единственное исключение представляет строчка в статье Лэ Чао Ши, где говорится о том, что тональный план 3-й прелюдии Дин Шан Дэ построен как вопрос и ответ и подытожено: «Здесь гармоническая мысль развивается как у Хиндмита» [4, с. 71].

Среди приемов, воспринятых Дин Шан Дэ от Хиндемита, обращают на себя внимание также и формулы завершения, используемые им в основном в прелюдиях. Прелюдии заключают в себе более «сложные» состояния, чем фуги. В этом особенность творческого задания, осуществленного в цикле. За прелюдиями закреплено выражение динамических, неустойчивых состояний. Соответственно, они представляют собой пьесы с переменной пентатоникой, отличающейся короткой фазой ладовых изменений. Это сообщает прелюдиям ладовую неустойчивость. Выходом из нее оказывается «внезапная» кристаллизация трезвучных структур в завершающий момент.

Прелюдия № 1. Тт. 13—15

Прелюдия № 3. Тт. 35—41

Эти замыкания форм очень напоминают о приемах Хиндемита, его рельефно очерченных и ладово определенных, чаще мажорных, ка-дансовых тониках, возникающих без видимой подготовки. (Имеются в виду тоники Хиндемита, компенсирующие эффект ладовой индифферентности, как это происходит, например, в тт. 10 и 24 Интерлюдии, предваряющей фугу т Е, в тт. 7 и 17 Интерлюдии, предваряющей фугу т еБ.)

В фугах Дин Шан Дэ обращает на себя внимание и такой «прием», как формирование ответов, не подчиняющихся тональным традициям старинных фуг, т. е. предусматривающих правило доминантового ответа. В первой фуге ответ квартовый, во второй и третьей фугах — октавный, в четвертой — секундовый (отстоящий на б.2). Не исключено, что отход Дин Шан Дэ от канона старинной фуги в аспекте соотношений темы-ответа, подсказан вариантами соотношений, найденными у Хиндемита. Правда, отказ Хиндемита от классических ответов, вскрывающих тони-ко-доминантовое напряжение в системе мажора-минора, имеет другую природу: он свя-

зан с новым составом лада, но проявляется это именно в предпочтении ответов, отстоящих на необычный интервал — на кварту, например, в фугах in C, in G, in Es, in Fis, на сексту в фуге in F, на терцию в фуге in A. И даже квинтовые вступления ответов в фугах Хиндемита свободны в ладовом отношении от темы.

Прелюдия «Мысль» (1-я в цикле «Четыре маленькие прелюдии и фуги») — живое подтверждение того, что не только И. С. Бах и его klavierübung определяли путеводные задачи Дин Шан Дэ. Перед ним стоял образ Интерлюдии, предшествующей фуге in F Хиндемита.

В качестве темы этого изящного произведения протяженностью 21 такт Дин Шан Дэ избирает никогда прежде не используемую им фигуру сицилианы. Причем «моделью» жанра служат ему не баховские и не моцартовс-кие фигуры, как можно было бы ожидать, а совершенно конкретная музыка. Интонационный рисунок темы из прелюдии Дин Шан Дэ повторяет мелодическую идею Хиндемита. Она заключена во втором такте Интерлюдии.

Хиндемит. Интерлюдия к фуге т Р. Тт. 1—2

Дин Шан Дэ. Прелюдия «Мысль». Тт. 1—2

Трудно усмотреть простую случайность и в том, что развитие исходной ритмической идеи у Хиндемита — появление новой фигуры, в

мелодических контурах которой содержится трезвучие, — фактически повторяется в прелюдии Дин Шан Дэ.

Хиндемит. 5-6-й такты

Дин Шан Дэ. Прелюдия «Мысль». Тт. 8—9

Вряд ли является случайностью и то, что хроматический голос, составляющий у Хиндемита тончайший контрапункт с сицилианой (тт. 6—8) чрезвычайно напоминает впле-

тение хроматизма в звуковую ткань прелюдии № 1 Дин Шан Дэ. Китайский композитор явно идет по следам созданного сочи нения:

Прелюдия «Мысль». Тт. 4—6

Интересно, что и в принципах развития, осуществленных в прелюдии «Мысль», также существует общность с принципами развития у Хиндемита при подобном тематизме. Так, оппозиция пентатоники и хроматики в первой

прелюдии Дин Шан Дэ аналогична взаимоотношениям диатоники и хроматики в рассматриваемой Интерлюдии у Хиндемита. Как и у Хиндемита, хроматизмы незаметно вплетаются в диатоническую ткань прелюдий Дин Шан

Дэ, а изменения ладового наклонения совершаются с предельной плавностью. Таково появление хроматизированной фигуры сицилианы в нисходящем движении (Тт. 5—6), внося -

щее оттенок осторожной уклончивости, и это напоминает не только рассматриваемую Интерлюдию, но также и проникновение хроматизма в движение темы фуги т Б у Хиндемита.

Хиндемит. Тема из фуги т Р

Любопытно, что даже в рисунке голосов, в почти нигде не нарушаемом их противодвиже-

нии, угадывается Интерлюдия, послужившая творческим образцом.

Хиндемит. Тт. 19—21

Дин Шан Дэ. Прелюдия «Мысль». Тт. 13—15

Как можно видеть, процесс освоения новых техник китайским композитором, видевшим смысл своей творческой деятельности в претворении европейских приемов письма и соединении их с национальными музыкальными традициями, был обусловлен изучением цикла Ьиёш

ШпаШ Пауля Хиндемита. Уникальность полифонического опуса Дин Шан Дэ связана с осуществлением в этом цикле и пьесах, составляющих целое, интеграции китайской интонационно -сти и приемов композиции, сформированных крупнейшим немецким полифонистом XX в.

ПРИМЕЧАНИЯ

* Китайские музыковеды принимают допущение, что в прелюдиях и фугах Дин Шан Дэ методом определения звуковой системы в каждой отдельной пьесе могут быть математические операции суммирования звуков одного и того же мелодического оборота, подвергшегося повторению в транспорте, соединяемого с интонационно измененным вторым голосом. При этом они абстрагируются от переменности лада, присутствующей в движении материала каждой из прелюдий, и считают, что состав лада един не только на протяжении отдельных пьес, но и всего цикла, что является ошибочным. В построении «взаимно-дополнительного типичного 12-тонового ряда» китайские музыканты отталкиваются от идей Ли Джи Тхи, изложенных в его статье «Один аспект организации китайской национальной музыки». Ли Джи Тхи предлагает строить такой расширенный лад, соединяя лады, используемые в сочинении (Ли Джи Тхи. Один аспект организации китайской национальной музыки // Журнал Центральной консерватории. Пекин, 1994), что отдаленно напоминает о ладовой организации Ьиёш 1опаИ$ П. Хиндемита, о тесном сосуществовании в этом цикле субладов, складывающихся в хроматическую полимодальную систему.

** В своем выступлении на полифонической конференции Дин Шан Дэ много рассказывал о своей учебе во Франции, о занятиях в классе контрапункта у профессора Т. Обена, о громадном объеме выполнявшихся специальных упражнений по контрапункту. Он убежденно говорил о важности овладения барочными приемами письма современными китайскими студентами-композиторами: «...Главная эпоха полифонии — это XVII в., эпоха барокко. Композиционные приемы этого времени — это основные приемы полифонии».

*** Хотя, будучи в 1947—1949 гг. в Париже, Дин Шан Дэ слышал много современной музыки, но, судя по составленному им перечню услышанных произведений, Хиндемит был ему еще неизвестен. Опираясь на стиль композиций Дин Шан Дэ в конце 1940-х — начале 1950-х, можно видеть, что знакомство с Ьиёш 1опаИБ еще не состоялось. В то же время его фортепианные сочинения конца 1980-х гг. — сонатина, 16 маленьких этюдов, 4 маленькие прелюдии и фуги — говорят о изучении полифонического цикла Хиндемита. Не исключено, что понаслышке (по крайней мере) Дин Шан Дэ мог узнать об этом сочинении Хиндемита раньше. В 1949 г. Дин Шан Дэ, став профессором Шанхайской консерватории, оказался педагогом «музыкального внука» П. Хиндемита — Луо Чжон Жуна. После смерти профессора Тан Сяо Лина, непосредственного ученика П. Хиндемита в 1942—1946 гг., Луо Чжон Жун — впоследствие известный композитор, музыковед, переводчик теоретических трудов П. Хиндемита, профессор Центральной консерватории — учился контрапункту у Дин Шан Дэ (Чиан Жен Пин. Китайская новая музыка // Шанхай: Изд-во Шанхайской Консерватории, 2006. С. 247—262).

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

1. Дин Шан Дэ. Цените уроки теории композиции. Повышайте профессионализм своего творчества: Доклад к открытию Всекитайской межвузовской и консерваторской конференции, посвященной полифонической музыке // Сб. ст. Дин Шан Дэ / Сост. Дэй Пен Хай. Шанхай: Изд-во Шанхайской консерватории, 2006. С. 237-239.

2. Дэй Пен Хай. Музыкальный некролог Дин Шан Дэ (1911-1995) // Сб. ст. Дин Шан Дэ / Сост. Дэй Пен Хай. Шанхай: Изд-во Шанхайской Консерватории, 2006. С. 323-337.

3. Левая Т., Леонтьева О. Пауль Хиндемит. М.: Музыка, 1974.

4. Лэ Чао Ши. Наследство традиционность и прорыв новоторство - анализ «Четырех маленьких прелюдий и фуг» Дин Шан Дэ» // Журнал Нандзинского художественного академии. 2006. № 1. С. 70-77.

5. Тан Сяо По. Воплощение структуры музыкальной системы Дин Шан Дэ. // Журнал Южного педагогического университета Китая. 2004. № 3. С. 147-149.

6. Холопова. Китайский авангард от Сан Туна до Тан Дуна // М. Е. Тараканов. Человек и фоносфера. М.; СПб., 2003. С. 243-251.