УДК 7.03 (470.47)

ББК 85.103 (2 Рос.Кап) 1

Б28

С.Г. Батырева

Буддийское изобразительное искусство Калмыкии: к проблеме

изучения

(Рецензирована)

Аннотация:

В статье рассматривается культовое искусство калмыков, которое формировалось в органичном взаимодействии буддийского изобразительного канона и народных художественных традиций. Теоретическое исследование старокалмыцкого искусства невозможно без исторической реконструкции, проведенной на основе системнокомплексного метода.

Ключевые слова:

Буддизм, иконография, канон, художественные традиции, реконструкция, калмыцкое искусство.

Изучение памятников старокалмыцкого искусства XVII-начала XX вв. осложняется не только недостаточной обработанностью иконографического материала, являвшегося предметом искусствоведческого анализа автора. Основную трудность представляет утрата большей части культурного достояния народа, уже в полной мере не восстановимого. Исторически сложившийся синтез видов старокалмыцкого искусства сегодня почти полностью отсутствует. Останки единственного архитектурного памятника первой половины XIX столетия - Тюменевского (Хошеутовского) хурула постепенно исчезают на территории Астраханской области. Незначительная часть живописных и скульптурных произведений находится в Калмыцком республиканском краеведческом музее имени

Н.Н. Пальмова и Калмыцком государственном музее изобразительных искусств (ныне объединенных в Национальный музей Республики Калмыкия имени Н.Н. Пальмова), Ставропольском государственном объединённом краеведческом музее имени Г.К. Праве, Новочеркасском музее истории донского казачества, Российском этнографическом музее и некоторых других музеях страны.

Старокалмыцкое, или буддийское изобразительное искусство Калмыкии, - сложное и самобытное явление культурного наследия этноса, до последнего времени не было самостоятельным предметом научного исследования. Одна из причин - узкий ареал распространения памятников искусства, затрудняющий доступ исследователей к их изучению. Другая - малая изученность искусства буддизма по целому ряду проблем, среди которых отметим проблемы, связанные со сбором материала, атрибуции и методологии выявления региональной, а точнее, этнической специфики. Объясняется это во многом применением унифицированной иконографии на территории Центральной Азии, исторической прародины калмыков, на протяжении тысячелетий. Обстоятельство, не позволяющее датировать и локализовать произведения буддийского изобразительного искусства с достаточной степенью точности. И если в отношении тибетского, монгольского и бурятского искусства предприняты определённые шаги в этом направлении, то искусство буддизма в Калмыкии по этим параметрам еще ждет исследователей различного профиля.

Исследователь буддийского Востока художник Николай Рерих пишет в начале ХХ столетия: «Странна судьба калмыков. Народность (рассеяна) самым непонятным образом: в Китайском Синьцзяне олеты занимают Илийский край, торгоуты - Карашар, хошуты -

Джунгарию. Ойраты - в Монголии, дамсоки - в Тибете. Калмыцкие улусы рассыпаны также по Кавказу, Алтаю, Семиречью, Астрахани, по Дону, около Оренбурга» [1: 180]. Действительно, сложна и необычна историческая судьба европейских калмыков, оставивших в Центральной Азии своих прямых соплеменников. Этническая общность «калмыки» сформировалась в прикаспийских степях юга России - на новой территории обитания ойратов, ушедших в конце XVI - начале XVII столетий из Западной Монголии. Здесь в процессе консолидации этноса происходит адаптация пришельцев к условиям «вторичного культурного ландшафта» и перехода на оседлость, поддерживаемого российским правительством и вызвавшего уход большей части калмыков в 1771 году в Джунгарию. Другими историческими факторами этнокультурогенеза явились Октябрьская социалистическая революция и пролетарский культштурм 20-30-х годов прошлого века, Великая Отечественная война и затем насильственная депортация народа в Сибирь. Всё это вкупе обусловило современное «остаточное» состояние его культурного наследия, каким мы рассматриваем изобразительное искусство буддизма Калмыкии.

В спектре указанных факторов особое разрушительное действие на искусство оказала так называемая «культурная революция» - прямое следствие Октябрьского переворота 1917 года, - повлекшая разрушение этнической культуры и выраженного в ней традиционного мировоззрения. Замена религии идеологией социализма разметала до основания буддийские храмы калмыков - центры культуры до революции, которые столетиями концентрировали духовные и материальные ценности народа, во многом утраченные в последовавшей в 1943 году депортации.

Но «каковы бы ни были разрушения культуры, её вычеркнуть из исторической жизни нельзя, её будет трудно возобновить, но никогда никакое разрушение не доведёт до того, чтобы эта культура исчезла совершенно. В той или иной своей части, в тех или иных материальных остатках эта культура неустранима. Трудности лишь будут в её возобновлении» (Ленин). Парадоксально, но слова В.И.Ленина, вдохновителя и вождя пролетарской культурной революции, актуальны в исследовании калмыцкого изобразительного искусства.

Опыт историко-культурной реконструкции художественного наследия обобщен нами в монографии «Старокалмыцкое искусство XVIII - начала XX веков», рассматривающей искусство в системе художественной культуры этноса как локальный вариант искусства буддизма, обусловленный самобытной исторической судьбой народа, и в частности, особенностями бытования религии. Северная разновидность буддизма в Тибете и Монголии, воспринятая ойратами-калмыками в махаянистской трактовке тибетской школы Гелукпа, была обозначена в российской буддологии вплоть по 70-е годы XX века термином «ламаизм». Возможно, это объясняется своеобразием интерпретации в искусстве основных положений буддизма, проросших на почве добуддийских верований тибетцев и собственно монгольских народов - монголов, бурят, калмыков.

В необъятности пантеона буддизма, синтезировавшего мифологию многих народов, к нему приобщившихся, - причина отсутствия в современной науке общепринятой его классификации. Анализ пантеона даёт возможность прояснить историческую картину его распространения в культуре этносов. Оно обусловлено огромными адаптивными способностями учения в восприятии иных религиозных культов. Его мировоззренческая система всеохватывающе глубока и объёмна. В произведениях и предметах буддийской обрядности воплощена целостная модель мироздания с концентрацией на человеке, мериле Вселенной, что делает её открытой для многих, более ранних по своему происхождению верований народов Центральной и Юго-Восточной Азии, Дальнего Востока.

Совокупностью исторических и социальных факторов обусловлено приобщение ойратов, этнических предшественников калмыков, к буддизму. Оно отвечало идеологическим запросам развивавшегося феодального общества кочевников с сохранявшимися многочисленными пережитками родо-племенного строя. В последних

мы усматриваем истоки своеобразия культового искусства монгольских народов. Изучение его есть в определённой степени выявление диалектического соотношения канонического содержания и самобытной формы традиционной художественной культуры. Такая постановка проблемы определяет системно-комплексный метод исследования старокалмыцкого искусства.

Древний иконографический канон буддизма, адаптируясь в процессе многостороннего культурного взаимодействия, претерпевает трансформацию, а затем, деформацию под влиянием этнической культуры ойратов-калмыков. В целом это можно обозначить процессом этнизации изобразительного искусства буддизма в системе традиционной культуры народа. Последняя под влиянием религии также изменяется. Важно отметить, что этническое ядро культуры, как совокупность значимых для общества форм и смыслов, сохраняется, хотя и подлежит известной трансформации. Период фольклоризации буддийского изобразительного канона в традиционной культуре народа отмечен активизирующимися иноэтническими связями и взаимодействиями. В результате адаптации иноэтническое входит в этническую культуру, определяя своеобразие форм многих художественных явлений. Широта включения иноэтнических элементов в контексте культуры определялась сходством мировоззренческих концепций и потребностями самой культуры в сложном процессе развития [2: 43]. Это исторически обусловлено неоднократной сменой места обитания этноса, а именно этнокультурного ландшафта, определяющего дальнейшее развитие культуры, и в частности, изобразительного искусства.

Стадиальный статус соотносимых систем определяет сложный многоуровневый процесс взаимодействия традиции и инновации в формировании и развитии старокалмыцкого искусства, анализируемого в системе этнической культуры. Искусство нужно рассматривать как «исторически детерминированный способ видения и упорядочения мира» [3: 105], во многом обусловливающий процесс стилеобразования художественной формы, концентрируемый в этнической специфике изобразительного искусства. Проблема художественного стиля и его особенностей - одна из сложнейших проблем в искусствознании - специально не ставилась в исследовании культового искусства Калмыкии. На данном этапе в атрибуции художественных произведений буддизма первоочередную значимость имеет решение вопроса этнокультурного взаимодействия в искусстве, традиции и инновации. Оно определяет особенности исторического процесса адаптации буддийского изобразительного канона в системе традиционной культуры, что может служить основанием дальнейшего изучения художественного стиля в искусстве.

Такой аспект исследования предполагает комплексный сравнительно-исторический метод изучения культуры этноса в неразрывной связи с социально-экономической системой, её порождающей и формирующей. Это обусловливает не плоскость, обозначенную методом искусствознания, а пространство методологии - комплекс подходов, дающий возможность воспринять искусство в объёмном контексте культуры, широком спектре многочисленных связей с другими областями бытия человека и в целом общества. Иными словами, проблема художественных и нехудожественных факторов в исследовании старокалмыцкого искусства предполагает «описание социального функционирования искусства в системе художественной культуры, охватывающей процессы и производства, и распределения, и потребления художественных ценностей».

Современное искусствознание переживает двуединый процесс интеграции и дифференциации, синтезирует в методологии аналитические методы искусствоведения, истории, этнологии, социологии и культурологии. Системно-комплексный или культурологический метод изучения позволяет выявить не только концептуальный стержень художественного произведения, но и обрести плоть и кровь культуры традиционной, породившей искусство. Это, в свою очередь, дает возможность выявления этнической специфики изобразительного искусства.

Опыт отечественной этнологии, близко подошедшей к разработке исследований традиционной художественной культуры, позволяет найти полноту культурологического подхода в анализе искусства северного буддизма. Исторический формационный тип традиционной культуры, в лоне которой оно появилось, обусловил наличие у монгольских кочевников средневековья особой системы мировидения. Оно измеряется категориями символической насыщенности, выработанными в течение исторической жизни этноса [4]. Одна из них - «пространство», воплощаемое средствами изобразительного искусства. Создаваемая «картина» или «модель мира» несёт выраженные локальные особенности культуры этноса. Моделируемое в архитектуре, живописи и скульптуре, декоративноприкладном творчестве пространство, как средство выразительности изобразительного искусства, концентрирует в себе структуру традиционной художественной культуры калмыков. Её мировоззренческий аспект - религию - Л.Гумилёв рассматривает в качестве «своеобразного индикатора этногенеза», обусловленного, в свою очередь, таким элементом биосферы земли, как ландшафт. Поэтому, естественно, смену последнего необходимо рассматривать как важный исторический фактор. Искусство же он называет «кристаллизованной пассионарностью» этноса, и с этим можно согласиться, подразумевая под искусством этническое самосознание.

Рассматривая комплексную проблему изучения изобразительного искусства северного буддизма, приходим к следующим выводам. Реконструктивное исследование культуры приводит к пониманию старокалмыцкого искусства не как результата механического заимствования художественной традиции буддизма, а сложного исторического развития культуры во всей полноте взаимосвязей, её составляющих, в процессе адаптации этноса к меняющимся условиям среды бытия. Этнокультурный ландшафт во многом определяет процесс формообразования в искусстве изобразительном, выражающем самосознание этноса. В анализе художественных произведений буддизма необходимо учитывать исторический тип культуры этноса, представляющий индивидуальную вариативность социокультурного развития и имеющий на межформационных рубежах сложный транзитивный характер [5: 41 - 47].

Локальное своеобразие искусства обнаруживается в трактовке канона и «своём» составе пантеона, обусловленных взаимодействием традиций и инноваций в системе художественной культуры. Принятие буддизма в качестве официальной религии влечет за собой внедрение архаических элементов добуддийских верований в структуру искусства. Отметим, что формирование и развитие старокалмыцкого искусства происходило в русле этнической консолидации калмыков XVII - XVIII столетий.

Динамику сложного процесса преемственности традиций и восприятия инноваций в каноническом искусстве можно проследить в ряде искусствоведческих исследований. Уяснить структуру процесса развития культуры предлагают в этнографических наблюдениях С.Арутюнов [6: 31 - 50] и А.Першиц [6: 7 - 30], выделяя этапы (и формы) усвоения инновации этнической культурной традицией. В изучении взаимовлияний буддизма и добуддийских верований монгольских народов накоплен обширный материал [7: 48 - 52], имеющий существенное значение в выяснении их вклада в поздний период развития искусства буддизма [8: 247 - 248].

Мировоззренческий аспект в исследовании иконографии позволяет выявить группу так называемых «локальных персонажей», представляющих, на наш взгляд, своеобразный канал проникновения инноваций. Образы буддийского пантеона концентрируют в изобразительной традиции древние эпические пласты культуры этноса. Инкорпорация их в пантеон буддизма, сопряжённая, в конечном счёте, с формационными изменениями кочевого общества, иллюстрирует развитие этнической культуры от так называемой традиционной формы к канонической согласно предложенной М.Каганом историкокультурной типологии.

На межформационных рубежах развития культуры рамки буддийского канона подвержены «размыванию», что способствует процессу этнизации изобразительного

искусства буддизма. Иконография подобных персонажей - интереснейшая область в выявлении преемственности художественных традиций, восприятия инноваций и синтеза различных традиций в этнической культуре. Особенности иконографического канона, определяющие стилистику изображения локального персонажа, позволяют говорить о становлении этнической школы искусства буддизма. В концептуально-образной модели изображения это тоже ощущается, но менее заметно, поскольку здесь мы имеем дело с органичным совмещением добуддийской модели мира с буддийской концепцией структуры Вселенной. Достаточно рельефно это прослеживается в анализе иконографии персонажей, генетически тесно связанных и потому воплощающих в художественной форме категории пространства и времени, важные для понимания традиционной культуры этноса.

«Свои» взаимоотношения человека и природы характерны для каждой культуры, выражая в определённой степени разность этико-мировоззренческих установок этносов. Иконографические исследования образа Цаган овгн у калмыков, бурятов и монголов [9: 47], общего для пантеона монгольских народов, иллюстрируют процесс этнизации буддизма, его различные модифицированные формы в традиционной культуре этноса-реципиента. При этом народная культура, изначальный пласт традиционной, как правило, объемлет все структурные подразделения культуры официальной, какой надо рассматривать культуру буддизма калмыков.

Этнос выступает специфическим выражением социального развития, развитие общественно-экономических формаций одновременно сопряжено с развитием культуры. Изменения художественной культуры соотносятся со сферой первичного производства и материального жизнеобеспечения, тесно связанных с целесообразностью быта и хозяйственного уклада этноса, а также с духовной сферой общества, где связь с непосредственной целесообразностью представляется менее заметной, а культурная преемственность - более жёсткой. По всей вероятности, именно последнее во многом определяет этнические особенности канонического искусства. Оно в этнокультурной совокупности архитектуры, живописи и скульптуры буддизма несёт в себе содержание общих закономерностей развития мировой художественной культуры, представляя её локальный этнический вариант.

Практические и теоретические трудности изучения старокалмыцкого искусства в системе традиционной культуры обусловлены сложностью его историко-культурной реконструкции. Последнее оказывается возможным в системно-комплексном исследовании на уровне структурного анализа художественных традиций. Здесь концентрируется индивидуальная вариативность социокультурного развития этноса, выражаемого в искусстве буддизма, самобытном этническом звене в бесконечном процессе взаимодействия культур.

Примечания:

1. Рерих Н.К. Алтай-Гималаи. М., 1974. 350 с.

2. Огибенин В.Л. Заметки о принципах индо-тибетской иконографии // Ранние формы искусства. М., 1972. С. 470-475.

3. Щедрина Г.К. Искусство как этнокультурное явление // Искусство в системе культуры. Л., 1987. С. 41-47.

4. Гуревич А.Я. Категории средневековой культуры. М., 1972. 320 с.; Жуковская Н.Л. Категории и символика традиционной культуры монголов. М., 1988. 196 с.

5. Каган М.С. Искусство как феномен культуры // Искусство в системе культуры. Л., 1987.; Щедрина Г.К. Искусство как этнокультурное явление // Искусство в системе культуры. Л., 1987.

6. Арутюнов С.А. Инновации в культуре этноса и их социально-экономическая

обусловленность // Этнографические исследования развития культуры. М., 1985.;

Маркарян Э.С. Соотношение формационных и локальных исторических типов // Этнографические исследования развития культуры. М., 1985.

7. Першиц А.И. Динамика традиций и возможности их источниковедческого истолкования // Народы Азии и Африки. 1981. № 5. С. 48-52.

8. Неклюдов С.Ю. Ойрат-калмыцкая мифология // Мифы народов мира. Т.П. М., 1992. С. 247-248.

9. Балдано И.С. «Белый Старец» бурятских мастеров // Декоративное искусство СССР. М., 1985.