УДК 781 ББК 85.310.2 Н 17

Надлер С. В. Автографическая аккордика Д.Шостаковича

(Рецензирована)

Аннотация:

Статья посвящена автографической аккордике, ставшей, наряду с остродиссонантными созвучиями, одним из характерных признаков стиля Шостаковича. Это аккордика с линеарными тонами, появляющимися при определённых гармонических, линеарно-контрапунктических и метроритмических условиях. Даны эстетические, стилевые и структурные обоснования данного явления, прослеживается применение данного типа аккордики в разные периоды творчества.

Ключевые слова:

Автографическая аккордика, расслоение аккорда, линеарные тоны, острый диссонанс, полифоническая гармония, временные структуры, семантика аккорда.

Nadler S.V.

Autographic chords of D.Shostakovich

Abstract:

The paper discusses autographic chords, which, along with the sharp discord accords, have become one of the characteristic signs of Shostakovich’s style. These are chords with the linear tones appearing at certain harmonious, linear-contrapuntal and meter-rhythmic conditions. The author gives esthetic, style and structural substantiations of this phenomenon and traces application of this type of chords during the different periods of creativity.

Keywords:

Autographic chords, chord stratification, linear tones, a sharp discord, polyphonic harmony, time structures, semantics of a chord.

В исследованиях последних десятилетий, посвящённых музыкальному языку Шостаковича, особое место отведено структурному преломлению ранее сформированного звукового материала, рождающему новое качество музыки. Это связано с особыми коммуникативными свойствами музыки Шостаковича. Е.Назайкинский пишет, например, что «интонационная вторичность» музыки Шостаковича «тесно связана с направленностью музыки на слушателя. А она требует от музыкальных средств семантической определённости» [1: 448].

В полной мере качество «преображения известного» проявлено и в аккордике Шостаковича. В публикации Л.Саввиной «Шостакович: от монтажной гармонии к двенадцатитоновым рядам» отмечается, что «в многочисленных вариациях на аккорд Шостакович акцентирует структурную мобильность созвучий, способствующую образованию вариантной множественности аккордовых форм: они постоянно меняются, взаимопроникают, намекая друг на друга, лишаясь стабильности и устойчивости» [2: 140]. Автор справедливо отмечает, что такое обращение с аккордикой свидетельствует о приятии Шостаковичем эстетики кубизма, когда «форма, составленная из геометрически подобных фигур живёт самостоятельной жизнью», и «важное значение приобретают разломы и сращивания» [там же].

В этом справедливо можно усмотреть влияние полифонического комплекса средств выразительности. Общие свойства гармонии Шостаковича как полифонической неоднократно отмечались исследователями. Так, Г. Кочарова замечает, что в сочинениях

Шостаковича «... при групповой координации голосов в фактуре действует основной закон полифонической гармонии - закон несовпадения точек гармонической концентрации (по степени диссонирования или по функциональному смыслу) [3: 103].

С подобным несовпадением точек гармонической концентрации связана уникальная авторская аккордика Шостаковича. Ю.Холопов, разбирая фрагменты симфоний Шостаковича, говорит о его гармонии: «Во все моменты мы слышим голос этого композитора. Это его диссонансы (например, достижение диссонантности с участием консонирующих интервалов - малых терций; контрлиния параллельных минорных трезвучий» [4: 49].

Для явления, отмеченного Ю. Холоповым и называемого в «рабочих» разборах музыки Шостаковича «его аккордикой», «его диссонансами», мы вводим в рабочем порядке термин «автографическая аккордика»[5].

Автографическая аккордика - устойчивое явление полифонической гармонии Шостаковича, основанное на использовании в тонально определённом терцовом аккорде линеарных тонов, имеющих важное значение для стиля Шостаковича в целом. «Даже трезвучия нередко трактуются у композитора как двузвучия, но с прибавленными тонами», -отмечает Е.Соколова [6: 17].

Структурно автографическая аккордика выражается в двух деталях. Первая, ключевая, общая для всей автографической аккордики и самая заметная: в вертикали терцового созвучия (трезвучия или септаккорда, полного или неполного, в основном виде или в обращениях - но всегда «достраиваемого» по структуре) появляется острый диссонанс. Чаще всего это большая септима, нередко малая секунда, малая нона. Диссонанс такого рода не сглажен заполнением звуками септаккорда, а напротив, резко выделен с целью наиболее острого восприятия (см., например, 3-ю часть 1-й симфонии, т.4 ц.5: вторжение диссонантного тона у трубы; начало ц.12; ц.18, 2-я доля: диссонирующий звук трубы).

Вторая, более скрытая, особенность заключается в том, что диссонирующий тон нередко, хотя и не всегда, «заполняет» собой интервал между соседними звуками основного вида трезвучия, если обратиться не к реальному расположению звуков в партитуре и клавире, а к схеме трезвучия. Для примера можно также обратиться к 3-й части 1-й симфонии, где концентрация автографической аккордики достаточно высока: ц.12, т.3 -диссонирующий звук cis у тубы, «заполняющий» малую терцию трезвучия соль мажор; в начале ц.13-диссонирующий звук f у низких струнных, «заполняющий» верхнее трезвучие си мажор.

В других случаях диссонирующими тонами вертикальный трихорд образуется сочетанием с «базовым» тоном, то есть тем, к которому они диссонируют. Так, в 6-й картине оперы «Нос» (№ 11, «Квартира Ковалёва»), в т.1 ц.275 автографический аккорд возникает в результате наложения на линию альта двойных (в терцию) линеарных тонов скрипок.

Острый диссонанс в сочетании с трёхступенностью стал знаковым в музыкальном языке Шостаковича. Монограмма DSCH -звуковая «роспись» автора, в которой ядром становится восходящий ход на малую секунду с последующим нисхождением на терцию, -по структуре отчасти напоминает описанные виды автографической аккордики.

Линеарные тоны (часто это неприготовленные задержания, в ряде случаев двойные), создают в таком аккорде: а) диссонантность, в основном связанную со включением в вертикаль акустических малых секунд и больших септим; нередко -увеличенных прим и уменьшённых октав; раздвоенность ступеней, описанную А.Должанским; б)

бифункциональность аккорда, его политональность либо эффект «раздвоенной ступени» лада.

Крайне важны условия появления автографической аккордики, связанные с гармонией, темпом, полифонизацией, мелодикой, метроритмикой мелодики. В

гармоническом отношении для появления такого аккорда требуется отчётливо выраженная тональность и терцовая структура аккорда. Автографический аккорд коррелирует с медленным либо умеренным темпом, который способствует восприятию необычного звучания.

Полифонизация созвучия проявляется в расслоении его на легко различимые ярусы (слои), каждый из которых или показывает свою тональность, или заявляет одну тональность различными гармоническими функциями. Из-за «борьбы аккордовых слоёв за тональность» в ряде случаев возникает бифункциональность. Так происходит, например, в коде финала 4-й симфонии (см. т.4 ц.238)

Ключевую роль в возникновении автографического аккорда играет мелодический жест линеарных тонов, либо «вторгающихся» в аккорд, либо наступающих одновременно с ним, но легко определимых фактурно, темброво. «Вход» линеарных тонов в аккорд всегда интонационно активен. Заметим здесь, что нередко бывает интонационно обострённым и противоположный фактурный пласт, как, например, в 1-й части 8-й симфонии (последний такт перед ц.3), когда оба пласта - и линия первых скрипок, и противостоящие ей двойные линеарные тоны вторых скрипок и альтов - насыщены интонационной патетикой.

Стилистически автографическая аккордика привязана к симфоническому, оркестровому мушлению. Часто диссонирующий тон связан с контрастным тембром (см. приведённые выше примеры из 1-й симфонии). Но в целом диссонирующий тон автографического аккорда более связан с регистром, чем с окраской звука. Автографическую аккордику мы находим и в фортепианных сонатах (в большей степени - во 2-й), и в цикле ор.87.

По мотивной символике, выработанной в европейской музыке, такого рода жест связан а) с шагом, поступью, решимостью; б) с иным видом активности, например долгим выдержанным звуком или, напротив, его репетиционным измельчением как способом продления длительности, выделенного сильной долей или темброво-динамическим акцентом. В силу жанровых данных свойств неаккордовый «жест» сразу же организует внутри звучащего аккорда своё «микровремя», явственно контрастирующее с общим длением «принимающего» этот жест аккорда. В ранее цитированной статье Е. Назайкинский говорит об особом типе восприятия и подачи «времени», свойственном музыке Шостаковича: «Время здесь - условие обнаружения звуковых образов, а движение - лишь отображение движения. Кристаллы бывшего движения чередуются, вовлекаясь в поток нового времени» [7: 449-450].

Семантически автографический аккорд Шостаковича связан с внезапным острым, мучительным вопросом к происходящему. Этот аккорд всегда трагичен; даже появившись непосредственно в характеристический момент музыки, он всегда создаёт самостоятельную «точку зрения» на музыкальные события; обособляется, как, например, в финале 3-й симфонии (последний такт перед ц.108), когда автографический аккорд внезапно появляется в победных реляциях оркестра, сопровождающего хор.

Сравнив автографическую аккордику Шостаковича с его остродиссонантными созвучиями линеарного происхождения, которые мы описывали в статье «Аккордовогармоническая мозаика. », мы обнаруживаем и сходные, и отличные черты. Сходство заключается в том, что: а) в автографической аккордике и в остродиссонантных созвучиях линеарного происхождения существенен интервал малой секунды или большой септимы, возникающий в вертикали; б) оба приёма принадлежат к арсеналу полифонической гармонии; в) и та, и другая группа созвучий является элементом аккордово-гармонической мозаики. Важные различия проявляются в том, что: а) острые диссонансы линеарного происхождения в большинстве случаев связаны с выходом из тональности либо удалением от неё, а автографическая аккордика акцентирует тональность аккорда, хотя это и происходит через «сопротивление» линеарных тонов; б) остродиссонантные созвучия линеарного происхождения - это результат наложения линий, а автографическая аккордика - результат вторжения в аккорд «посторонних» тонов.

Впервые автографическая аккордика Шостаковича появляется в ранний период творчества. Она фиксируется уже в 1-й симфонии, в опере «Нос». Драматургические моменты оперы «Нос», связанные с трагифарсовостью, неизменно окрашены авторской аккордикой. Таковы, например, яркие фрагменты из № 9 («В газетной экспедиции», ц.191,.т.2), и, в особенности, № 11 («Квартира Ковалёва»).

В начале 30-х годов, в опере «Леди Макбет Мценского уезда», роль автографической аккордики существенно повышается в связи с общей тенденцией в стиле Шостаковича к «узнаваемой вертикали». В это время заостряются не просто речевые качества музыкального повествования, а возрастает значение трагической речи как способа обращения к слушателю.

В средний период авторская аккордика станет главным автографом вертикали Шостаковича. В качестве примера этой хорошо узнаваемой и мгновенно определяемой слухом как автографической аккордики можно привести цепь кадансирующих аккордов, перемежающихся с аккордикой описанного типа, в коде финала «пограничной» между ранним и средним стилем Четвёртой симфонии (см., например, ц.243, т.т. 4, 9, 12).

Усиление удельного веса автографической аккордики связано с общей экстравертизацией стиля в музыке Шостаковича 30-х-50-х годов. Так, 8-я симфония - точка равновесия стиля среднего периода Шостаковича. Обилие и совершенство в ней авторских полифонических форм столь же явственно, как и авторская говорящая гармония.

За счёт автографической аккордики узнаётся авторский акцент всех произведений среднего стиля: симфоний, камерных и оркестровых сочинений.

Особая автографичность звучания свойственна вертикали музыке Шостаковича последних 15 лет. Мы пришли к выводу о том, что весьма существенное изменение позднего стиля касается именно авторизованной аккордики. Во все предыдущие периоды она представляла собой активный аккорд. Появляясь достаточно часто, гармонически автографы, будучи различны по функциям и акустическим звучностям, имели то общее, что безошибочно выделялось слухом как характерный авторский акцент: активность и

инициальность аккорда в точке времени. Это проявлялось в фактуре таким образом, что авторский аккорд действовал в незанятом контрапунктическом пространстве. Он словно пронизывал всю ткань, становился бесспорным вертикальным срезом фактуры.

В поздний период автографический аккорд становится нечастым, хотя и по-прежнему заметным явлением. Появляясь, он нередко становится пассивным, поскольку место в пространственно-временном континууме «уже занято» нижним голосом-пластом. Так, в начале 1-й части 12-го квартета, например, безусловно «автографическое» звучание, а в границе ц.1 и далее автографическая аккордика звучит далеко не так экспрессивно, как в предыдущие периоды творчества. Верхние звуки такого аккорда теперь вступают в контрапунктические отношения с линией нижнего, «органного» пласта-голоса. Драматургически-смысловой акцент шостаковической позднепассивной аккордики мягче.

Характерный пример - начало 9-го струнного квартета. В его 1-й части (3-й -4-й такты от начала) автографический аккорд рассредоточен в фактуре и возникает на тоническом органном пункте es у альта и виолончели. Большая септима es-d (т.4, тон ре у первой скрипки) появляется как результат плавного мелодического хода; и в ней уже нет решимости, а есть «звукожест» мольбы.

Автографическая аккордика Шостаковича - один из самых существенных признаков стиля. Проявляясь, начиная с сочинений ранних лет и заканчивая поздним периодом, авторская аккордика претерпевает изменения, аналогичные другим средствам выразительности, выполняя свою главную роль: индивидуализировать музыкальную речь Шостаковича. Читателям, желающим более детально обратиться к автографической аккордике, мы предлагаем обратиться в первую очередь к тем сочинениям, в которых этот тип аккордики представлен в наибольшем количестве. Это 3-я часть 1-й симфонии, опера «Нос» (№№ 9, 11), опера «Леди Макбет Мценского уезда», симфонии 7, 8, 9 (1-я и 2-я части),10 (1-я часть), фортепианная соната № 2 (1-я и 3-я части), квартеты 2,3,8, квартет № 9 (автографическая аккордика позднего типа).

Обнаружение и вслушивание в автографические аккорды Шостаковича разных периодов обостряет понимание внутреннего стиля великого композитора, позволяет яснее почувствовать цельность этого стиля в его видоизмениях. Кроме того, нахождение автографических аккордов - это прикосновение к тайне творчества, постижение скрытых от непосредственного восприятия подробностей индивидуальной поэтики великого мастера.

1. Назайкинский Е. Шостакович и художественные тенденции ХХ века // Кёльнские музыковедческие исследования. Кельн: Изд-во Густав Боссе, 1985. Вып. 150. С. 439453.

2. Саввина Л. Шостакович: от монтажной гармонии к двенадцатитоновым рядам // Творчество Д.Д. Шостаковича в контексте мирового художественного пространства / ред-сост. В. Петров. Астрахань: Астрахан. гос. консерватория, 2007. С. 138-146.

3. Кочарова Г. Особенности гармонического языка Д.Д. Шостаковича // Вопросы теории музыки. Труды ГМПИ им. Гнесиных / ред.-сост. Т. Лейе. М., 1977. Вып. ХХХ. С. 101115.

4. Холопов Ю. Гармонический анализ: в 3 ч. Ч. 2. М.: Музыка, 2001. 190 с.

5. Иначе говоря - шостаковическая аккордика (Ш.-аккордика).

6. Соколова Е. Аккордика и линеарность в гармонии позднего творчества Шостаковича // Вопросы теории музыки. Труды ГМПИ им. Гнесиных / ред.-сост. Т. Лейе. М., 1977. Вып. ХХХ. С. 116-131.

7. Назайкинский Е. Указ. соч. С. 439-453.