УДК 784.4(470.621)

ББК 85.314(2Рос. Ады)

С 59

Соколова А.Н.

Амебейное песнопение как древнейшая исполнительская форма традиционного

адыгского многоголосия

(Рецензирована)

Аннотация:

Статья посвящена исследованию особой формы адыгского традиционного песнопения - попеременного чередования солистов. Обнаружив следы этой формы в различных жанрах и выявив народную терминологию, связанную с изучаемым явлением, автор делает попытку реконструкции исчезающего феномена.

Ключевые слова:

Амебейное песнопение, традиционная культура адыгов, жъыу, хачещ, песенные

жанры.

Понятие «амебейный» (от греческого атоЛао - попеременный, поочередный, следующий один за другим), определяет широко распространенное в мировом масштабе явление попеременного пения двух певцов или двух хоров, каждый из которых имел запевалу. Свидетельства амебейного пения ученые находят в различных культурах. И.И. Земцовский отмечает, что амебейно-антифонное пение фиксируется у народов Средиземноморского бассейна, на Пиренеях и в Испании, на Балканах, Ближнем Востоке, Северном Кавказе, Закавказье, Карпатах и Закарпатье, у финно-угорских и всех тюркоязычных народов, у якутов и эскимосов, монгол и бурят, у бухарских евреев, в Таджикистане и Индии, у американских индейцев, вьетнамцев и многих других [1: 170]. Многочисленные указания на присутствие такой формы встречаем в Илиаде, карелофинских рунах, поэзии скальдов, литовских сутартинес, грузинских и абхазских песнях и др. Ученые утверждают, что попеременное пение есть даже среди птиц [2]. По данным И. Жордания, в Грузии, например, попеременно поются не только трудовые, эпические песни, но даже плачи и песни-тосты. Этномузыколог считает диалогичность одной из самых характерных черт человеческой певческой культуры и коммуникации в целом. По его мнению, с диалогичностью связано вообще возникновение феномена «вопроса и ответа» в человеческой эволюции и возникновение человеческого интеллекта [3].

Вопрос о наличии амебейного песнопения в адыгской традиционной культуре прежде ставился только в связи с жанром кебжеч/ зэфэусэ [4]. Песни-осмеяния, песни-поддевки, песни-шуточные ухаживания, исполняемые двумя солистами (зачастую разного пола) или солистом и группой, конечно, относятся к амебейному типу песнопения. Однако в данной статье нас интересуют другие песенные жанры и иные исполнительские формы. Речь идет о корпусе сольно-бурдонных песен исторической, героической или гъыбзовой (плачевой) тематики. Такие песни обычно исполнялись одним солистом и группой подпевающих жъыу, но сейчас мы будем концентрировать внимание на тех случаях, когда песню попеременно исполняли два или более солистов в сопровождении жъыу. Подобных случаев зафиксировано немного, но они весьма показательны.

Моулид Енамуко, турецкий гражданин адыгского происхождения, поведал историю, согласно которой старинную адыгскую песню в сопровождении жъыу исполняли 11 солистов. Тот, который должен был солировать девятым, к своему ужасу понял, что он забыл необходимый текст. Незадачливый певец в срочном порядке покинул гостевую комнату и отправился в соседний аул к старику, наверняка знавшему слова песни. Ему пришлось разбудить пожилого человека и уговорить его спеть нужные

строфы. Получив подсказку, мужчина вернулся в хачещ и как раз успел к тому времени, когда дошла его очередь солировать [5].

Адыгские мухаджиры в Турции зачастую рассаживались в хачещ полукругом и «передавали» друг другу строфы от соседа к соседу. Р.Б.Унароковой был зафиксирован рассказ о том, что в мужских собраниях существовала традиция пить вино из одной большой чаши или рога. Эта традиция именовалась такими этнофорами, как «бахсыма» (адыг.) или «махсыма» (каб.). Ритуальный сосуд передавался по кругу, и каждый, кому вручали чашу, должен был спеть одну строфу песни, затем, отпив глоток, передать сосуд следующему участнику ритуала. Уже в конце ХХ века черкесская молодежь Турции по примеру старших использовала этот прием во время своих посиделок. Таким образом, песню могли исполнять самое разное число присутствующих.

Следы амебейной исполнительской традиции сохранились не только в пассивной памяти информантов, исторических документах и фольклорных источниках, но и в активной практике начала ХХ века. Звуковыми документами амебейного пения можно считать архивные звукозаписи начала ХХ века, фиксирующие голоса Ильяса Нагиева, Магомета Хагауджа и Шалиха Беданокова, которые исполнили песню «Воред абадзехский».

В академическом издании «Народные песни и инструментальные наигрыши адыгов» представлены 4 песни, в которых попеременно поют два солиста в сопровождении жъыу. Все песни относятся к жанру гъыбзэ [6]. В 1972 году в с. Верхний Курц Терского района КБСССР с голосов Хабалы Небежева, 1917 г.р. и Хаути Шериева, 1890 г.р., было записано два примера амебейного исполнения гъыбзэ. В песне «Плач о Мачанее Увжуке» солисты попеременно поют строфа за строфой, но начало песни обеспечивает первый солист, исполнивший подряд четыре строфы и тем самым задавший эмоциональную тональность всей песне. В другой песне, исполненной теми же певцами, -«Плаче о Шериеве Нашхо» - переход от одного к другому не регламентирован числом строф или их содержанием. Соотношение пропетых строф первым и вторым запевалами отражено в таблице:

и о д я р о П к К а в о дя е р е р Первый запевала Второй запевала Первый запевала Второй запевала Первый и второй запевала вместе Первый запевала Второй запевала Первый запевала Второй запевала Первый и второй запевала вместе

Количе ство строф 2 1 1 2 1 1 3 1 4 1

Любопытно, что дважды певцы исполняют строфу одновременно. Это происходит после того, когда каждый исполнитель выступал солистом два раза. Вне непосредственного наблюдения за исполнением песни и при отсутствии дополнительной информации чередование солистов кажется хаотичным и непредсказуемым. Однако сама песня строится в строгом чередовании строф-рефренов, исполняемых на основе асемантической лексики и смыслонесущих строф, что придает ей рондообразный характер. Поэтому, принимая эстафету, певец четко ориентируется в том, какую строфу он в следующий момент должен петь - смыслонесущую или асемантическу. Кроме того, рондальные черты формы позволяет солистам подготовиться к исполнению смыслонесущей строфы и петь их столько, сколько они способны исполнить. Возможно, певцы исполняли эту песню не однажды вместе, и передача строф происходила в

определенные моменты, хорошо известные им обоим. Однако возможно и другое, что кажется нам также правдоподобным. Попеременное исполнение строф могло происходить спонтанно с помощью определенных знаков, понятных самим солистам и мало заметным окружающим. Данное предположение выдвинуто не без основания. Как известно, в группе подпевающих выделялись жъыу-пащ (главный среди подпевающих, ведущий жъыу) и жъыу-к1ащ (продолжающие жъыу, вытягивающие жъыу) [7]. Жъыу-пащ в своем обиходе имел несколько малоприметных «дирижерских» жестов, определяющих начало исполнения жъыу и его окончания (как промежуточного, так и заключительного). Он руководил членами своей группы, поднимая или опуская палец (указательный или мизинец). В это время рука лежала на колене, и движения пальца для окружающих были незаметны или естественны как эмоционально-кинетическая реакция на песню. В других случаях - и это можно услышать в звукозаписях - передача права солировать объявлялась вслух.

Первый солист, не останавливая песню, определенным образом просил продолжить ее исполнение другого человека. Сама просьба могла сводиться к одной реплике: «Нок1уэ, Мыхьамэт»» - «Тебе отдаю, Магомет» (кааб.) [8] или «Къыпыдз, Мыхьамэт»» - «Бери, продолжай, Магомэта» (адыг). Магомет, исполнив свои строфы, говорил: «Нок1уэж» - «Назад возвращаю», что означало, что продолжать песню будет первый солист. Для присутствующих такая исполнительская ситуация носила игровой характер. Возможно, певцы не всегда знали, кому из них будет передана музыкальная эстафета. Но между певцами могла быть и предварительная договоренность, с какой строфы один певец «сойдет с дистанции», а другой подхватит новую строфу.

В приведенных примерах видно, что до ХХ века сохранились различные варианты амебейного исполнительства: антифонно-гетерофонное (два солиста поют попеременно и вместе) и сольно-бурдонное (песня исполняется солистом в сопровождении жъыу, при этом солистами выступают один или несколько человек). Можно ли по этим «остаткам» реконструировать одну из древнейших форм адыгского песнопения? Можно ли говорить о том, что в прошлом амебейная исполнительская форма имела более значимое положение в адыгской музыкальной культуре?

Представляется, что попеременное солирование имеет не только древние истоки, но и определенную социальную приуроченность. Распространение пения с двумя солистами наверняка связано с культом и магией коллективного крестьянского труда, предполагающим практическую эстафету. Амебейное пение, сопровождающее тяжёлый физический труд, давало необходимую передышку группе или отдельному человеку.

Попеременное чередование солистов естественно в песнях, имеющих большое число строф, исполняющихся в течение длительного времени и рассчитанных на свободный метро-ритм. Два солиста облегчают исполнение долгих эпических песнопений, обеспечивая эпическому сказанию элемент концертной драматургии, игры-соревнования. Они дают возможность отдохнуть голосу каждого, физически и эмоционально «настроиться» на воспроизведение новых строф.

Попеременное пение имеет определенное отношение и к приему прямой речи, характерному для поэтических текстов многих эпических, исторических песен, гъыбзэ (песнях-плачах) и, особенно, так называемых «очистительных» песен, в которых «восстанавливалось» доброе имя героя. В существующих в нашем распоряжении песнях прямая речь звучит в исполнении одного солиста, но, в условиях, когда песня разбивалась на строфы и пелась разными солистами, нетрудно предположить, что когда-либо в момент включения прямой речи начинал петь второй или третий солист. Сама же прямая речь в мужской сольно-бурдонной песне могла исходить от лица разных героев, в том числе от лица женщин, неодушевленных предметов, явлений природы. С некоторой осторожностью можно предположить, что большое число прямой речи в старинных адыгских песнях есть не только поэтический прием, но и рудимент амебейной исполнительской формы.

Попеременное исполнение песни в некотором смысле является выражением адыгского этоса, представления о том, какие характеристики должны быть присущи адыгскому мужчине. Знание легенды к песне и самой песни в условиях хачещ являлись нормой для мужчины-воина. Поочередное пение строф означало приобщение каждого члена коллектива к традиционному сообществу. Хорошая память и умение подхватить песню в нужный момент означало «возведение» мужчины в ранг равного по отношению к уважаемым членам коллектива. Присутствующему в хачещ доверяли спеть определенные строфы только в случае полной уверенности в том, что он их знает и споет достойно. Это доверие способствовало еще большей ответственности каждого за глубокое и точное знание содержания песни (музыкального и поэтического) и за художественный уровень его преподнесения. Качественное исполнение песни в адыгской культуре «рыцарского» периода оценивалось как обладание мужским достоинством, приравненным к управлению конем, мастерским владением оружием. Попеременное пение в определенном смысле было игрой, структурирующей действия членов адыгского мужского сообщества как внутри хачещ, так и за пределами его пространства. Одновременно попеременное пение составляло суть свободного (праздного) времяпрепровождения - диагога, которое, согласно Аристотелю, связывалось с воспитанием. Именно так объясняет отношение к музыке древних эллинов И. Хейзинга: «...для препровождения свободного времени следует в чем-то образовывать себя, чему-то учиться, а именно тем вещам, которым люди учатся и которые взращивают в себе не из-за их необходимости для работы, но ради себя самих» [9: 155-156].

Итак, анализ имеющегося нотного и звукового материала позволяет предположить, что искусство двух (и более) солистов было освоено адыгами, но и, более того, в адыгской культуре традиция попеременного пения в прошлом составляла сущностную характеристику традиционного песнопения и один из характернейших элементов адыгского этикета. Это явление закреплено в народной терминологии н вписано в этикетные принципы мужских коммуникаций (нормативное знание песни для каждого посетителя хачещ, демонстрация внимания, умение в нужный момент подхватить песню и исполнить переданные строфы, не нарушив художественного процесса, достойно поддержать эмоциональный накал песни). Опыт амебейного песнопения, пришедший из глубины веков, давал о себе знать как в парном, групповом, так и сольно-групповом песнопении. Поочередное исполнение являлось игровой формой, держащей участников действа в определенном напряжении, эмоциональном тонусе, который ощущали и поющие, и слушающие (спевшие свои строфы и ожидающие своей очереди). Сравнение с игрой (вернее, понимание амебейной формы песнопения как игры) подчеркивается еще и тем, что в ней есть выигрывающие - те, кто в качестве «приза» получают признание, добрую славу, успех, честь, престиж.

Амебейная форма предполагает не только повторение другим солистом того же музыкального или поэтического текста, но и допускает внутри себя варианты:

• численности участников «эстафеты» (от двух до 11 в известных нам версиях);

• комбинаций участников (два солиста, солист и хор /ансамбль, два хора /ансамбля);

• структурно-композиционных решений (два солиста в антифоном песнопении; антифонное и гетерофонное пение двух солистов; антифонное и гетерофонное пение трех солистов; антифон соло и хора; стреттное исполнение соло и хора, бурдонное сопровождение партии солиста и т.д.).

Наличие двух солистов обеспечивало также успешную форму трансляции традиции, ибо допускало соединение людей разного уровня исполнительского мастерства. Если в присутствии общепризнанного знатока песни кто-либо не решался быть ему партнером-солистом и скромно пел в группе жъыуак/о-подпевающих, то в другом хачещ или в другой компании он мог выступать уже полноправным солистом, используя опыт предыдущего исполнения данной песни. Существование в хачещах двух и более солистов обеспечивало преемственность традиции, ибо среди присутствующих были люди разного

возраста, уровня знаний и жизненного опыта. Следовательно, в попеременном солировании была заложена не только психологическая, эстетическая, но и обучающая программа.

Присутствие амебейной формы песнопения в недалеком прошлом адыгов, его следы, оставленные в ХХ веке, отдельные примеры, зафиксированные в XXI столетии есть свидетельства высокоорганизованных и ритуализированных коммуникативных связях, присущих традиционной культуре адыгов. Это не просто музыкально озвученные диалоги солистов, а полилоги, ибо «разговор» разворачивается на фоне активных слушателей - участников жъыу.

Таким образом, амебейное песнопение есть следствие агонального типа мышления, присущего древнейшим культурам и сохранившегося в народной терминологии адыгов, а также культурный знак, определяющий статусность членов традиционного сообщества в целом и конкретного собрания в частности, и форма структурирования мужской субкультуры [10].

Примечания:

1. Земцовский И.И. Музыкальная диалогика // Земцовский И.И. Из мира устных традиций. Заметки впрок. СПб., 2006. С. 166-183.

2. Thorpe W.H. Antiphonal singing in Birds as Evidence for Avian Auditory Reaction Time // Nature. 1963. 23 February, 197: P. 774-776.

3. Jordania J. Who Asked the First Question? The Origins of Human Choral Singing, Intelligence, Language and Speech. Tbilisi: State University: Logos, 2006; См. также Земцовский И.И. Указ. соч. С. 166-183.

4. Налоев З.М. Что такое кебжеч? // Из истории культуры адыгов. Нальчик, 1978; Унарокова Р.Б. Песенная культура адыгов. Эстетико-информационный аспект. М.: ИМЛИ РАН, 2004. С. 126-142; Унарокова Р.Б. Формы общения адыгов. Майкоп: Меоты, 1998. 128 с.

5. Записано от Моулида Енамуко в сентябре 2009 г.

6. Народные песни и инструментальные наигрыши адыгов. Героические, величальные и плачевые песни. Т. Ш, ч. 2 / сост. В. Барагунов, З. Кардангушев. М.: Сов. композитор, 1990. № 53, 72, 78, 82.

7. Информацию о жъыу-пащ и жъыу-к1ащ Р. Унарокова почерпнула у известного знатока адыгской песни Туркубия Джаримока, 1927 г.р., жителя аула Джеджехабль в 1980 г.

8. Такая реплика зафиксирована в звукозаписи Юсуфа Тугуза из Сирии в песне «Шъыпкъишъ». Звукозапись Р.Б. Унароковой. Архив Центра адыговедения АГУ.

9. Хейзинга И. Человек играющий: ст. по истории культуры / пер., сост. и вступ. ст. Д.В. Сильвестрова; коммент. Д.Э. Харитоновича. М.: Прогресс-Традиция, 1997. 416 с.

10. См. трактовку понятия «агон» (греч.) - состязание: Хейзинга И. Указ. соч. С. 61, 79-80, 154; «агональное мышление»: Земцовский И. Из мира устных традиций. Заметки впрок. СПб., 2006. С. 168.