Культура

Сулейменова А.М.

Японская авторская сказка как жанр Нового времени

Японские сказки и рассказы для детей имеют такую же длинную историю, как и сама японская культура. Но традиционная японская сказка сменилась авторской только в конце XIX и начале ХХ века, когда в стране Восходящего солнца начали публиковаться небольшие рассказы, адресованные детям. Родоначальником подобного жанра явился Ивая Садзанами (настоящее имя Ивая Суэо, псевдоним Сандзин), писатель, редактор, издатель, критик и драматург. Самым знаменитым произведением писателя была сказка «Коганэ-мару» (1891), в которой можно найти отзвук «Книги джунглей» Киплинга. Заглавный герой сказки, пёс Коганэмару, со своим другом, охотничьей собакой Васиро, мстит врагам своего отца, тигру Кимпо (киплинговский Шер-Хан) и лису Тёсую (шакал Табаки). Приключения героев-собак описаны на старописьменном японском языке с включениями разговорного языка предшествующей эпохи Эдо (1603

- 1868). Тем не менее, сложный сюжет с отсылками к европейским источникам и незабываемая авторская интонация Ивая свидетельствовали о том, что в японской литературе появился новый жанр, сыгравший важную роль в становлении нового поколения японцев. Ивая Садзанами также проявил себя как талантливый собиратель японской народной сказки, что хорошо отражено в 24-томном издании «Нихон Мукасибанаси» («Японские народные сказки», 1894

- 1896). Автор «Коганэмару» служил редактором популярного детского журнала «Сёнэн-но сэкай» («Мир ребёнка», 1895 - 1933), читал лекции в Берлинском университете в 1900 - 1902 гг. Ивая путешествовал по начальным школам всей Японии с чтением рассказов и сказок. Русского читателя с творчеством этого японского сказителя познакомил В.М. Мендрин (1866 - 1920), выпускник Восточного института, выпустив сборник сказаний древней Японии [2; 5; 6].

Первой, и на определённом этапе основной, задачей этого автора являлась переработка устных японских народных источников, выработка нового литературного языка, понятного и детям, и взрослым. В своё время японский прозаик греко-британского происхождения Лафкадио Хёрн (1850 - 1904) искусно переложил собранные рассказы о призраках, издал сборник «Квайдан: истории и находки странных вещей». В процессе общей трансформации фольклорных источников в авторские произведения - сказки, поэмы и прочее, происходит не только перевод с одного, народного и массового, языка на индивидуальный язык собирателя, но и в русле изменений Японии конца XIX века, старо-японский язык обретает новое современное

звучание. Другой особенностью подобного жанра можно считать воспринятую европейскую традицию Андерсена, братьев Гримм, Шарля Перо.

В России начинателем собирания русских народных сказок явился русский этнограф А.Н.Афанасьев (1826 - 1871). Проанализировав сто сказок, опубликованных в сборнике Афанасьева, известный исследователь В. Пропп выявил универсальную для всех волшебных сказок структуру. Специфика перехода от сбора фольклорной сказки к сочинению авторской на российской почве была во многом идентична подобному переходу в далёкой Стране восходящего солнца. Этот приблизительный вывод основан на состоянии литературы и уровне грамотности в обеих странах в начале ХХ века.

К началу XXI века литературная теория, затрагивающая аспекты детской литературы и авторской сказки в частности, была развита на достойном академическом уровне, уйдя далеко от простого дидактического подхода выбора «книжек, полезных детям» или выбраковывания «вредных книжек». В развитии феномена «детская литература» сказывается многообразие теоретических обоснований, характерных для второй половины ХХ века, приводятся постколони-альные, феминистские теории, согласно которым ребёнок, основной адресат и в то же время основной герой таких произведений, является продуктом своего рода «колонизации взрослыми». Большинство идей и моральное обоснование излагаемому в книге, в соответствии с теориями П.Ханта[7], подаются с точки зрения взрослого вместо того, чтобы позволить ребёнку находить способы самовыражения. В современном литературоведении значительное место уделяется социальной антропологии, среди методов изучения сказок преобладают текстуальный анализ и культуроведческие изыскания.

Японские сказки Нового времени показательны в этом плане -на примере подобных текстов встаёт задача выявления их жанровой принадлежности, а также факторы социального влияния (детские игры, масс-медиа эпохи и прочее). Приведённые выше сказки, собранные Ивая Садзанами, первоначально публиковались в журнале, адресованном молодёжи и детям, сам автор читал свои произведения подрастающему поколению. Какие же задачи стояли перед подобными работами в литературном процессе эпох Мэйдзи (1868 - 1911) и Тайсё (1911 - 1925)? С учётом сложности модернизационных явлений авторские сказки представляют интересный материал о состоянии образования, искусства и литературы в Японии того времени.

С точки зрения жанровой принадлежности, авторская сказка в Японии - сложное явление, на развитие которого повлияло становление литературных обществ конца XIX и начала ХХ века, курировавших популярные детские и женские журналы эпохи, общая грамотность японцев, традиционное воспитание и обновлённое, подпитанное западными идеями школьное образование. В этом смысле авторская сказка являет собой объект дальнейшего исследования для антропологов и историков искусства. В данной работе ограничимся анализом конкретных сказок авторов Нового времени - Ёсано Акико (1878 - 1942) и Миядзава Кэндзи (1896 - 1933).

Вопрос об авторской сказке всегда затрагивает проблему создателя, писателя, конструирующего своего читателя - ребёнка-читателя по своему образцу, с одной стороны, а с другой стороны, воспитывающего и рассказывающего о мире вокруг. Ёсано Акико являет собой интересный случай матери, рассказывающей сказки собственным детям, случай матери-поэтессы, приобретшей популярность благодаря первому сборнику танка «Спутанные волосы» («Ми-дарэгами», 1901). Тем не менее, первые удачи на поэтической стезе не совсем её удовлетворили, поэтому автор «Спутанных волос» обращается к прозе, в том числе к форме сказки.

После закрытия общества «Синсися» (Общество новой поэзии) и журнала «Мёдзё» («Утренняя звезда», 1900 - 1908) Акико и её супруг Ёсано Тэккан (1872 - 1935), поэт, редактор и критик, были вынуждены зарабатывать на жизнь только сочинительством, поэтому семью Ёсано в 1900 - 1910-х годах трудно назвать обеспеченной. В семье подрастало шестеро детей (к 1910 году), в 1909 - 1910 гг. Тэккан вообще оказался без работы. Но именно в это неблагополучное время Акико начинает сочинять, рассказывать и записывать сказки. Среди опубликованных сборников сказок Акико можно выделить следующие: «Сказки для девочек и мальчиков» («Отогиба-наси Сёнэн сёдзё», 1907) , «Восемь ночей» («Яцу-но ёру», 1914), «Реченька» («Унэунэгава», 1915), «Скоро приду» («Иттэ маиримас», 1919).

В раннем сборнике «Сказки для девочек и мальчиков» особенно слышна авторская интонация Акико-матери[4, с. 16-22]. В рассказе, давшем название всему сборнику, дети вынуждены были послать своих золотых рыбок вместо слуг по одному поручению в город. Рыбки во главе с Красным геройски пускаются в путь, полный опасностей и неизвестности. Читателю-взрослому придётся абстрагироваться от того факта, что рыбки не могут путешествовать, хотя в середине рассказа автор всё-таки напоминает детям, что рыбки не могут находиться в поезде без воды, а в конце им не могут передать подарок, потому что у них нет рук. Зато читатель-ребёнок азартно принимает условия игры, особенно путешествие по большому городу Токио с его железной дорогой, станциями Синдзюку и Отя-но Мидзу, покупкой билетов, проездом в тоннеле. Акико играет с читателями и с помощью отношений между героями-рыбками. Главный персонаж

- Красный ведёт своих брата и сестру - Белого и Пеструшку по городу, и каждый читатель-ребёнок сможет ассоциировать себя с ними, как и дети-владельцы рыбок. Дети могли также распознавать знакомые места, по которым им приходилось гулять, учились покупать билет в кассе, правильно садиться на поезд, прилично вести себя в обществе. Игра становится важным средством взросления маленького человека.

Особенностью этого рассказа стало и то, что по прозвищам рыбок и именам детей можно представить атмосферу в доме Ёсано. Поэтам жилось тяжело, но детям всегда доставались наиболее яркие моменты в жизни, которые зафиксировала их мать. С другой стороны, в сказке персонажи путешествуют по новому Токио, садятся на

железнодорожную ветку Тюо-сэн (Центральная), соединяющую восточную часть столицы Японии с самой крупной станцией. Современные японцы также могут путешествовать по карте, в результате чего старый город визуализируется,, приобретает материальный облик.

В 1907 - 1915 гг. семья Ёсано жила недалеко от станции Отя-но Мидзу, которую опознавали по наивысшему зданию Токио того времени - собору святого Николая. Восприятие собора с его необычной православной архитектурой: тонкой и высокой колокольней и приземистым круглым зданием церкви, описано в другом рассказе сборника, «Николай и Бун-тян»[8, с. 35-41]. Главный герой рассказа, мальчик Бун-тян, впервые приезжает в Токио, не знает куда ехать, но первое впечатление от большого города, от огромной колокольни собора святого Николая, необычного названия - «Никорай-до» (собор Николая) вызывает у ребёнка массу ассоциаций. Первая среди них - ассоциация с двумя братьями - высоким и тонким (колокольней) и низеньким и плотным - церковью. Бун-тян начинает расспрашивать, что это за Николай, что за человек, кто из двух - высокий или низкий и есть тот самый Николай? Но никто из прохожих не даёт ясного ответа на вопрос малыша. Расставляет всё по своим местам перезвон колоколов на колокольне:

«Николай-сан, Николай-сан! - только крикнул он, и со стороны колокольни «Николая» раздался звон колоколов: «Га-ан, гангаран, га-ан». Бун-тян, услышав, что Николай-сан говорит, что он ему отвечает, очень, очень обрадовался.

- Га-ан, гангаран, га-ан!

- Да, да, да!

В звуке колоколов Бун-тяну показалось, что ему говорят: «Бун-тян, Бун-тян, Бун-тян!»1 [8, с. 41].

С точки зрения жанровой соотнесённости, второй рассказ более близок обычному детскому рассказу «дова», а не сказке. Но разговаривающие церковные колокола - атрибут сказочный, атрибут Нового времени Японии, хотя в других рассказах и сказках традиционные персонажи (животные, рыбки) перемежаются с необычными объектами, выступающими в роли героев.

Авторская сказка Ёсано Акико опирается на типичную для волшебной сказки структуру, предложенную В. Проппом в его работе «Морфология сказки». Основным структурным элементом народной волшебной сказки, по Проппу, является функция, определяемая как некое постоянное значение действий, выполняемых сказочными персонажами. «Под функцией понимается поступок действующего лица, определённый с точки зрения его значимости для хода действий» [4, с. 30-31]. В любом нарративе присутствуют парные структурные элементы, взаимодействие между которыми и определяет композицию. Это дихотомические пары: отправитель - получатель, объект - субъект, помощник героя - вредитель. «Наиболее часто повторяющиеся, наиболее яркие формы представляют собой извест-

1 Перевод с япон. А. Сулейменовой

ный сказочный канон»[4, с. 97]. Так, Баба-Яга имеет имя, обладает специфическим обликом, характерным для неё жильём и способом появления и передвижения. Все эти признаки связаны воедино и ассоциируются с функцией Яги как помощника, отправителя героя, а также имущественного женского персонажа. В сказке Акико главного героя Красного, своего рода Ивана-дурака, сопровождают Белый и Пеструшка (опять же девочка!).

Пропп пишет: «Воля персонажей, их намерения не могут считаться существенным мотивом для их определения. Важно не то, что они хотят сделать, не чувства, их наполняющие, а их поступки как таковые, оценённые и определённые с точки зрения их значения, для героя и для хода действия» [4, с. 90]. Объективистский взгляд на подобную структуру с её морфологическим анализом, с функциями и исполнителями функций в сказке в последнее время дополняется гендерно-ориентированным дискурсом. Феминистская критика (и не только, феминистская) объективистской методологии подчёркивает, что, игнорируя характеристики субъекта действия, мы не можем понять культурное значение сказки. Введение «субъективной» перспективы предполагает внимание к таким позициям субъекта как пол, возраст, семейный и социальный статус, властная позиция. По мнению российских исследовательниц Е.Здравосмысловой, Е.Гера-симовой и Н. Траян, значение нарратива (смысла сказки) меняется, если меняются исполнители устойчивых функций[1]. Это особенно характерно для авторской сказки, когда субъективность изложения усиливается.

В японской авторской сказке Нового времени, иногда дублирующей простой детский рассказ с элементами фантастики, позиция повествователя, сказочника, явно выражена и, безусловно, определяет значение сказок такого типа. Отношение Ёсано Акико - матери и писательницы одновременно, становится определяющим в этом случае. Персонажи в «Рыбках-слугах» и «Николае и Бун-тяне» расписаны по полу, возрасту и характеру. Они важны для автора и читателя, как ориентир в восприятии сказок; с помощью рыбок и Бун-тяна дети познают мир, дают ему собственную оценку и пытаются взаимодействовать с ним. Это также обоснованно для изучающих современную японскую литературу и субкультуру, где интерактивность является необходимым и определяющим фактором успеха многих произведений, причём не только в жанрах фантазийного или фантастического рассказа, но и в типично прозаической работе (например, в книгах Харуки Мураками).

Автор Акико вводит традиционный образ животного - рыбок, в ткань сказки как атрибут жанра, но пускает их по Токио, новому городу с поездами, станциями; знакомит озорника Бун-тяна с православной церковью и колокольным звоном. Нарративность здесь сочетается с дидактикой, функциональность атрибутов очевидна, как и образовательная ценность таких рассказов-сказок.

Детские рассказы Миядзава Кэндзи, писателя, учителя, учёного, философа стали известны только во второй половине ХХ века. Миядзава Кэндзи, выходец из северо-восточной части Японии, по-

святил свою жизнь бескорыстному служению людям - он практически безвозмездно работал сельским учителем в маленькой деревушке неподалёку от города Ханамаки. В этой деревне он организовал общество эсперантистов, давал уроки музыки с чтением лекций об истории европейской музыки и пения, самостоятельно изучил агрономию и увлекался астрономией и другими естественными науками. Наряду с такой кипучей активностью, Кэндзи создал чудесные сказки о реальных людях, детях, животных, полуфантастических существах, например повесть-сказку «Ночь на железной дороге «Млечный путь» («Гинга тэцудо но ёру») из сборника «Закусочная с большим выбором блюд» («Тюмон но оой рёритэн», 1924). Сами по себе эти сказки являют собой сплав поэтического и научного мышления, так как автор рисовал некие утопические картины будущего. Этот многогранный талант мог остаться неузнанным, ведь поэт безвременно скончался от воспаления лёгких, опубликовав при жизни лишь несколько своих произведений. К счастью, ученики той школы, в которой Кэндзи преподавал, сохранили его черновики, и его произведения дошли до японского, а затем и до мирового, в том числе и до русского читателя [3].

Кэндзи верил в людей, но не увлекался политикой и идеями социального переустройства общества. Он проповедовал аскезу, которая должна была привести к перерождению. Другое дело, что аскетичный образ жизни Кэндзи «органично совмещался со служением науке и искусству, так как знание вооружало истинного верующего» [9, с.331]. Характеры крестьянских детей (иногда реальных японских, иногда инородных Джованни, Кампанелла, нарочно выдуманных обитателей несуществующего городка Ихатов), появляющиеся в детских рассказах Кэндзи, роднят произведения японского автора со сказками русского гения Льва Толстого.

Персонажи большинства сказок Миядзава Кэндзи могут быть соотнесены с их функциональностью, заданной писателем. Это или японские этнографические мотивы в рассказах «Медведи с горы На-мэтоко», «Жизнеописание Гуско Будори», или фантазии на мотивы китайских сказок в «Генерале-защитнике северных границ и трёх врачах», мотивы терпимости и справедливости в сказках типа «Закусочная с большим выбором блюд»1 и «Кошачьем бюро». Но дидактическая задача воспитывать читателей здесь сплавлена воедино с мифопоэтическим началом сказки, которому Кэндзи придавал первостепенное значение. Вообще, его сказки труднее соотносимы с определённым жанром, в отличие от сказок Ёсано Акико, близких к детскому рассказу.

Тем не менее, оба японских автора сделали равный вклад в искусство игры взрослых в сказку, которое требует дальнейшего изучения и классификации. Авторская сказка Нового времени в Японии

1 В этом рассказе говорится о специфической, экологической терпимости. Кэндзи был вегетарианцем, не принимавшим жестокости в отношении к животным. Поэтому в данном рассказе в ресторане животные, намеревающиеся закусить охотниками, меняются местами с людьми, становящимися закуской животных-служащих ресторана.

явилась переходным этапом в становлении современного искусства, потому что воспитала нестандартного человека, ориентировавшегося на высокие авторитеты Ёсано Акико и Миядзава Кэндзи.

ЛИТЕРАТУРА

1. Здравосмыслова Е., Герасимова Е., Траян Н. Гендерные стереотипы в дошкольной детской литературе: сказка // Преображение (Феминистский журнал). 1998. № 6. URL: http://www.owl.ru/library/001t.html [Дата обращения: 06.05.2012 г.].

2. Зыбь большой реки: Старинные японские предания / Пер. с яп. и примеч. В. М. Мендрина. М., 2000.

3. Миядзава Кэндзи. Звезда Козодоя / Пер. с яп. Е. Рябовой. СПб.: Гиперион, 2009. 376 с. URL: http://www.lib.mn/blog/miyadzava_kendzi/127120.html [Дата обращения: 06.05.2012 г.].

4. Пропп В. Морфология сказки. Л., 1928. URL: http://lib.ru/CULTURE/ PROPP/morfologia.txt [Дата обращения: 06.05.2012 г.].

5. Садзанами Сандзин. Нихон мукаси банаси. Сказания древней Японии / Пер. с яп. с прим. и вст. статьёй В. М. Мендрина. СПб., [1908]

6. Садзанами Сандзин. Нихон мукаси банаси: Сказания древней Японии / Пер. с яп. с прим. и вст. статьёй В.М. Мендрина. М.; СПб., 2000.

7. Hunt, Peter. Criticism, Theory, and Children's Literature. Oxford: Blackwell, 1991.

8. Ёсано Акико. Хаха но аи. Ёсано Акико но дова (Материнская любовь. Детские рассказы Ёсано Акико). Токио: Фудзин гахося, 1998. 320 с.

9. Сайто Фунъити. Миядзава Кэндзи но утюдзо (Образ вселенной по Миядзава Кэндзи) // Миядзава Кэндзи. Гинга тэцудо но ёру (Ночь на железной дороге «Млечный Путь»). Токио: Синтё бунко, 1996. С. 327-332.

Транслитерация по ГОСТ 7.79-2000 Система Б

1. Zdravosmyslova E., Gerasimova E., Trayan N. Gendernye stereotipy v doshkol'noj detskoj literature: skazka // Preobrazhenie (Feministskij zhurnal). 1998. № 6. URL: http://www.owl.ru/library/001t.html [Data obrashheniya: 06.05.2012 g.].

2. Zyb' bol shoj reki: Starinnye yaponskie predaniya / Per. s yap. i primech. V. M. Mendrina. M., 2000.

3. Miyadzava Kehndzi. Zvezda Kozodoya / Per. s yap. E. Ryabovoj. SPb.: Giperion, 2009. 376 s. URL: http://www.lib.mn/blog/miyadzava_kendzi/127120. html [Data obrashheniya: 06.05.2012 g.].

4. Propp V. Morfologiya skazki. L., 1928. URL: http://lib.ru/CULTURE/ PROPP/morfologia.txt [Data obrashheniya: 06.05.2012 g.].

5. Sadzanami Sandzin. Nikhon mukasi banasi. Skazaniya drevnej YAponii / Per. s yap. s prim. i vst. stat'yoj V. M. Mendrina. SPb., [1908]

6. Sadzanami Sandzin. Nikhon mukasi banasi: Skazaniya drevnej YAponii / Per. s yap. s prim. i vst. stat'yoj V.M. Mendrina. M.; SPb., 2000.

7. Hunt, Peter. Criticism, Theory, and Children's Literature. Oxford: Blackwell, 1991.

8. YOsano Akiko. KHakha no ai. YOsano Akiko no dova (Materinskaya lyubov'. Detskie rasskazy YOsano Akiko). Tokio: Fudzin gakhosya, 1998. 320 s.

9. Sajto Fun»iti. Miyadzava Kehndzi no utyudzo (Obraz vselennoj po Miyadzava Kehndzi) // Miyadzava Kehndzi. Ginga tehtsudo no yoru (Noch' na zheleznoj doroge «Mlechnyj Put'»). Tokio: Sintyo bunko, 1996. S. 327-332.