© С.Б. Калашников, 2006

«Я ВАС ЛЮБИЛ...» И РУССКАЯ ЭЛЕГИЯ XVIII ВЕКА: РЕКОНСТРУКЦИЯ ЛИРИЧЕСКОГО СЮЖЕТА В АСПЕКТЕ ЖАНРОВОЙ ЭВОЛЮЦИИ А.С. ПУШКИНА

КОНЦА 1820-х ГОДОВ

С.Б. Калашников

У всякого исследователя, взявшегося за изучение пушкинского стихотворения «Я вас любил...», а также знакомого с критическими суждениями о нем, складывается двойственное впечатление. Возникает устойчивое убеждение в том, что даже самые авторитетные пушкинисты будто не верят в искренность своих слов о «благословляющем» финале произведения, но при этом старательно избегают истолкования его противоречивости. Объяснение этому феномену следует искать в некорректной методологической установке на категорически однозначное прочтение текста, лишающее его глубинной перспективы. Думается, что подобный способ интерпретации и породил впечатляющую полярность отзывов: от «самоотверженного благоволения» (С. Франк) до рецидива «ревнивой страсти» (А. Жолковский).

В конце концов ситуация непреодолимой двойственности вынуждает исследователей искать более компромиссный, синтезирующий вариант интерпретации текста. Как бы пытаясь оправдать «сумеречность» пушкинского стихотворения, С.А. Фомичев отмечает некоторое влияние на него лирической практики Баратынского: «Для пушкинской поэзии сумеречное настроение в общем необычно. Также необычно для него развитие лирической темы на отрицании, — скорее это характерно для Е.А. Баратынского, элегический опыт которого Пушкин, несомненно, учитывает. Но именно в сравнении с шедевром лирики Баратынского, элегией “Признание”, остро ощущается особый пушкинский пафос. У Пушкина — тоже анализ тончайших сердечных побуждений, тоже грусть уходящего чувства, но исчезновение это не опустошает: любовь запечатлелась в сердце поэта и воспоминание о ней не тягостно, а благотворно. И все же главное в другом. Не только последняя строка, но и все стихотворение — мольба о счастье любимой. <...> И потому финал стихотворения не парадоксален, не

оставляет впечатления изысканного “пуанта”: просветленная надежда на счастье любимой сливается с гармоническим доверием к миру, который не должен и не может быгть враждебен к ней»1. По-своему вписывается в пафос этого высказывания и другое суждение, основанное не столько на анализе поэтики, сколько на мистико-иррациональном понимании творчества Пушкина: «Вряд ли можно найти другое стихотворение, которое было бы одновременно столь смиренным и столь страстным, умиротворяющим и пронзающим, как “Я вас любил; любовь еще, быть может...”; мы никогда не сможем ни назвать, ни даже для себя решить окончательно, что же преобладает, что выражается здесь в итоге: подавляемая ревность или самоотвержение, понимание или обида, горечь неоцененного и потому затухающего чувства или его скрытое пламя, “любил” или “люблю”. Мы в силовом поле, образуемом “разнозаряженными” реальностями, которые противостоят и взаимодействуют, борются и ведут диалог, в результате чего мы проникаемся истиной, созерцаем ее прекрасную непостижимость»2. В.С. Непомнящий довольно точно определил сущность того эстетического эффекта, который производит стихотворение на читателя, однако «прекрасная непостижимость истины» имеет, на наш взгляд, отчетливо выраженную литературную природу и является результатом едва ли не «цеховых» усилий предшественников Пушкина.

Как справедливо отмечает О.А. Проскурин, эволюция интертекстуальности в лирических текстах, создававшихся параллельно с последними главами «Евгения Онегина» (то есть во второй половине 1820-х годов), тесно связана с общей эволюцией пушкинской поэтической системы 3. Поэтому подлинным фоном стихотворения оказываются не биографические обстоятельства, а предыдущее состояние элегического материала, то есть система прецедентных текстов, реализующих

первичные элегические мотивы. Чтобы избежать произвольности истолкований следует, на наш взгляд, осуществить проекцию пушкинского произведения на мотивный комплекс элегий XVIII века, поскольку семантические коды этого стихотворения и жанровые новации поэта могут быть прочитаны исключительно в контурах этой традиции и при сопоставлении с ней.

Хорошо известно, что вторая половина 1820-х годов связана у Пушкина с выработкой новой элегической модели, настойчивыми поисками реформации «обветшавшего» под натиском эпигонов романтизма жанра. Потенциальные возможности, заложенные в эту лирическую форму К. Батюшковым и В. Жуковским, к данному моменту казались уже исчерпанными, а «ревизия господствовавшей традиции» еще не была осуществлена 4. Л.Г. Фризман справедливо отмечает, что во второй половине 20-х годов XIX века канонический жанр русской элегии оказывается перед дилеммой: либо измениться в соответствии с потребностями эпохи, либо покинуть авансцену литературного развития и влачить жалкое существование в стихах безнадежно отставших от жизни и глухих к ее голосу эпигонов 5. Элегия нуждалась в решительной внутренней трансформации, и выход был найден в лирике Баратынского: традиционно-элегические настроения тоски, скорби, уныния приобретают у него психологическое и интеллектуальное обоснование и получают прописку не столько в философском или политическом, сколько в интимно-бытовом контексте.

Интерес Пушкина к Баратынскому с начала 1820-х годов был не только благожелательным, но и пристальным, особенно в области элегического творчества, которое интересовало поэта в связи с его собственными поисками. Та исключительная роль, которая отводится Пушкиным Баратынскому в элегическом движении, та искренняя заинтересованность во взрослении его таланта и сочувствие литературной судьбе вызваны не только личной приязнью, но и духом соревновательности. Вопреки собственному признанию о первенстве Баратынского на элегическом поприще, Пушкин и во второй половине 1820-х годов испытывает к творчеству современника пристрастный интерес и даже заимствует в собственную поэтическую систему наиболее существенные компоненты его «аналитической элегии» (М.Л. Гаспаров).

Модель любовной элегии Баратынского начинает отчетливо оформляться еще в начале 1820-х годов, когда поэт поочередно переживает увлечения своей кузиной С.Д. Пономаревой и А.Ф. Закревской. В самых общих чертах определяющий ее лирический сюжет можно свести к следующей схеме: герой добровольно оставляет притязания на возлюбленную, уступая ее другим, причем решающим аргументом становится не зов страсти, но доводы рассудка, осознающего безнадежность влечения. Психологическая двойственность адресата провоцирует двоякую позицию лирического субъекта. Ее неопределенность и противоречивость основаны на совмещении взаимоисключающих переживаний: страстного влечения и равнодушия, эгоизма и жалости, гордости и робкого самозабвения. Ситуация противоречивости необходима Баратынскому для усиленной элегической рефлексии и создания особого психологического эффекта, демонстрирующего чрезмерную интенсивность внутренней жизни героя в ситуации лирического самоопределения. Поэтому можно сказать, что в элегической схеме современника Пушкина угадываются исконные свойства античной элегии, совмещающей в себе тезис и антитезис, передающей смешанные чувства печали и радости. Эта модель драматизации внутреннего мира лирического субъекта наиболее отчетливо воплощается поэтом в «Признании», столь высоко оцененном Пушкиным не случайно.

Однако элегическая модель Е.А. Баратынского не является прецедентом для русской лирической поэзии. Еще в творчестве

Н.М. Карамзина закладываются основы той элегической формулы, которая окажется актуальной для поэтов новой генерации — Баратынского и Пушкина. Он создает «интроспективные образцы жанра, с субъектом размышляющим и анализирующим, отделенным от субъекта чувствующего некой временной дистанцией»6. М.Л. Гаспаров видит в такой интроспекции стилевую доминанту пушкинских элегий: «Элегия оказывается построенной на том, что перед читателем трижды проходят одни и те же воспоминания — сперва как “прошедшее в настоящем”, потом как “прошедшее в настоящем на грани будущего”, потом как “прошедшее в настоящем на грани прошлого”. И этих малых сдвигов ракурса достаточно, чтобы избежать монотонности и получить, так сказать, стереоскопическое ощущение элегической темы»7.

Устойчивым структурным элементом традиционной элегии начала XIX века становится также особый тип лирического субъекта: «лирическое “я” представляет собой довольно сложное переплетение автобиографических и типовых (риторических. — С. К) жанровых черт»8. Это дает исследователю основание сделать вывод о том, что именно у Карамзина намечается путь к той форме лирического автобиографизма, которая затем будет представлена творчеством Пушкина и которую иногда определяют как лирическую индукцию — конкретность ситуации единичной и в то же время символически расширяющейся9.

Кроме того, к началу XIX века в элегии вырабатывается устойчивая психологическая доминанта: она начинает определяться не по форме и материалу, но по модусу, созданному «смешанными ощущениями»10. Тематическая мотивировка также оказывается вторичной. Демонстрация противоречивости и двойственности становится, таким образом, лирическим сюжетом элегии — сюжетом о внутренней неопределенности и самоанализе субъекта, в то время как способы создания такого модуса на уровне тематики и композиции не получают жесткой регламентации. Сущность этого нового для русской поэзии переживания очень точно передает Н.М. Карамзин в элегии «Меланхолия»:

О Меланхолия! Нежнейший перелив От скорби и тоски к утехам наслажденья! Веселья нет еще, и нет уже мученья; Отчаянье прошло... Но, слезы осушив,

Ты радостно на свет взглянуть

еще не смеешь 11.

Неразработанность же психологической сферы адресата послания становится одним из способов создания исключительно внутренней противоречивости самого субъекта речи. «Смешанные ощущения» способны возникнуть не столько на стыке психологических интересов героя и его возлюбленной, сколько в рамках сознания элегически рефлектирующей личности, так как чужие чувства невозможно подвергнуть рубрикации.

Эта особенность отчетливо прослеживается в творчестве многих русских элегиков, в частности в «Признании» Баратынского. Объяснить такое свойство элегического сюжета можно тем, что поэт намеренно дистанцируется от биографического факта, создавая универсальную обобщенно-риторическую схему лирического переживания. О риторическом рефлексе романтической поэтики точно ска-

зано у М.Л. Гаспарова: «Чем однообразнее традиционное содержание жанра, тем больше заботы должен был приложить элегический поэт, чтобы стройно развернуть и подробно разработать избранную стандартную тему. <...> Мысли и чувства, развиваемые в романтической поэзии, были новыми по сравнению с поэзией классицизма, но способы их трактовки — вариации, детализации, оттенения — в принципе мало отличались от правил традиционной риторики. <...> Романтизм был последней эпохой в истории европейской культуры, для которой риторика была осознанной системой приемов; после него риторика, так сказать, уходит из литературного сознания в подсознание. Для романтизма слово “риторика” уже сделалось бранным словом, но еще осталось неизбежным делом»12.

И действительно, для большинства русских элегиков, начиная с А.П. Сумарокова и заканчивая поэтами школы «гармонической точности», конкретно-биографическое событие далеко не всегда становится стимулом к элегической рефлексии. Тот же устойчивый мотив разлуки с возлюбленной может и не иметь прототипических соответствий. Если же таковые все-таки обнаруживаются, автор намеренно вытесняет их на семантическую периферию текста, максимально обобщая и схематизируя жизненное событие. Подобные ситуации «очищаются» от случайных признаков и рассматриваются не в аспекте своей исключительности и неповторимости, но ровно наоборот — как многократно воспроизводимые положения, типология которых осуществляется в соответствии с принципами повторяемости, идентичности и всеобщности. Сюжетная схема, воплощающая мотив разлуки с возлюбленной, таким образом, становится своеобразным «общим местом»13, отвлеченной умозрительной схемой, которая, тем не менее, последовательно реализует элегическую доминанту — «смешанные ощущения».

Однако подобная элегическая модель начинает формироваться в русской поэзии задолго до появления лирических стихотворений Н.М. Карамзина. У истоков ее возникновения стоят элегии А.П. Сумарокова и его современников, а также ряд теоретических работ западноевропейских авторов. Так, например, в фундаментальном труде В.Э. Ва-цуро «Лирика пушкинской поры» приводится развернутое изложение эстетико-психологических основ элегии согласно трактату Томаса Аббта «Письма о новейшей литературе» (1762) и комментариям к нему Гердера: «Эле-

гия есть выражение подлинных движений души, но смягченных, облагороженных и переведенных в план эстетического. Душа, захваченная страстью или подавленная страданием, либо вовсе не способна к самовыражению, либо изливает себя в одическом лиризме и в бурной энергии трагического монолога; но, когда она выходит из того состояния, в ней пробуждаются исконно присущие ей противоположные ощущения, смягчающие и умеряющие страдание. Это и есть “смешанные ощущения”»14.

Экспериментальный элегический интерес возникает в русской поэзии в 60-е годы XVIII века. Связан он с выходом в свет в 1769 году «Разных стихотворений» А.П. Сумарокова, где помещался в том числе и раздел «Элегии». Разработка темы разлуки с возлюбленной к концу 1770-х годов приобретает отчетливую сюжетно-композиционную форму за счет генерации устойчивого мотивного комплекса. Жанр элегии начинает ощущаться как упорядоченная последовательность определенных художественных смыслов. Ее обязательными семантическими компонентами становятся:

1. Декларация разрыва с возлюбленной и мотив еще не угасшей любви — своеобразное вступление-приступ к дальнейшей риторической разработке темы.

2. Проявление элегическим субъектом «смешанных ощущений», противоречивых и взаимоисключающих чувств, не поддающихся рациональному истолкованию.

3. Противопоставление прошлого и настоящего в эмоционально-психологическом плане (интроспекция), причем преимущество отдается прошлому, поскольку в нем элегический субъект испытывал непротиворечивые чувства, а само эмоционально-психологическое состояние характеризовалось стабильностью. Настоящее, напротив, наделяется мучительными переживаниями, страстными порывами и демонстрацией широты их диапазона, за которыми обнаруживается катастрофичность жизненной ситуации элегического героя.

4. Мотивация разлуки через введение образа соперника или мотива смерти возлюбленной.

5. «Смягчение и умерение» страданий благодаря частичному преодолению ситуации внутреннего драматизма.

К началу XIX столетия эта схема становится своеобразным инвариантом лирического сюжета русской элегии, предполагая ту или иную степень вариативности в развертывании ее компонентов. Именно на ее фоне, как нам

представляется, и целесообразно осуществить реинтерпретацию лирического сюжета пушкинского стихотворения «Я вас любил...»15.

1. Декларация разрыва, в которой акцентируется исходная двойственность переживания и реализуется мотив еще не угасшей любви.

Пушкин А.С.:

Я вас любил: любовь еще, быть может,

В душе моей угасла не совсем;

Но пусть она вас больше не тревожит;

Я не хочу печалить вас ничем 16.

Сумароков А.П.:

Я чувствую опять твою, драгая, власть:

Хоть пламень был и скрыт,

не исчезала страсть... Еще тебя люблю, еще люблю, мой свет 17.

Княжнина Е.А.:

О ты, которая всегда меня любила,

А ныне навсегда совсем уже забыла!

Ты мне еще мила, мила в моих глазах... (с. 78).

Херасков М.М.:

Еще мой жар к тебе, драгая, не потух (с. 100).

Попов М.И.:

А я ее, увы! а я еще люблю (с. 115).

Во всех фрагментах реализуется один и тот же мотив еще не угасшей, вопреки жизненным обстоятельствам, любви. Он выполняет функцию психологической экспозиции, определяющей первичную инстанцию в развертывании лирического переживания.

2. Демонстрация противоречивых и взаимоисключающих чувств, означающих глубину и интенсивность эмоций.

Пушкин А.С.:

Я вас любил безмолвно, безнадежно,

То робостью, то ревностью томим;

Я вас любил так искренно, так нежно...

Сумароков А.П.:

Как помню о тебе, я пламенем горю И в самой крайности себя мучений зрю. Нельзя изобразить моей напасти ясно,

И все мои слова теряются напрасно... Неисцелима скорбь! Неутолима страсть! Нашли вы крайние в груди моей успехи... Забудь меня! Ах, нет, воспоминай о мне!

Не знаю сам, чего в смятении желаю... (с. 57).

Ржевский А.А.:

Не знаю, отчего скорбит душа моя,

Лишь знаю только то, что повсечасно я Тоскую, рвусь, стеню, грущу, страдаю, ною, Вздыхаю, мучуся, печаль владеет мною, Скучаю, слезы лью, стараюсь и терплю, Желаю, тщусь, ищу... (с. 96).

Херасков М.М.:

Не тем ли я тебе, драгая, досаждаю,

Что я люблю тебя, перед тобой вздыхаю? Грущу и мучуся, страдаю и люблю, Спокойство все свое тобою я гублю (с. 99).

Козельский Ф.Я.:

О жизнь мучительна! О жизнь,

что смерти злей О море лютых муК Бедам не виден край О рок, что разорвал союз сердец ты нежных! О век, что прелестей наполнен ненадежных!

(с. 110);

Несклонности твоей я гордость часто зрю: Что суетно к тебе любовию горю.

Усердие мое, дар сердца, отвергает,

И искренность мою, плод страсти, презирает

(с. 111);

Я льстился, что тебя, прекрасная, любя, Взаимно сам любим я буду от тебя, —

Но тщетны1 мысли все и всуе мне манили... Что в грусти на меня не хочешь и воззреть; И жалости о мне не чувствуешь нимало

(с. 113).

Перечень этих психологических состояний во всех фрагментах, в том числе и в пушкинском, есть не что иное, как риторическая рубрикация — «установка на исчерпание предмета через вычленение и систематизацию его логических аспектов»18, функция которой в данном поэтическом контексте состоит в том, чтобы сигнализировать о переходе от конкретного к универсальному, от частного к общему 19. Созданная абстрактная схема может быть разработана воображением читателя и подвержена любой степени конкретизации — частичной или полной. Подобная рубрикация наиболее эффективна при реализации особой коммуникативной ситуации элегии. Если элегия «предполагает сочувствие индивидуального читателя индивидуальному герою»20, то предельная обобщенность психологической схемы оказывается направлена на то, чтобы расширить вариативность читательского восприятия, создать такие условия, при которых читатель сам бы свободно «достраивал» общо обозначенную схему.

3. Противопоставление прошлого и настоящего в эмоционально-психологическом плане (элегическая интроспекция).

Перечень примеров настолько внушителен, что рамки настоящей статьи не позволяют привести его полностью, поэтому остановимся на следующих, наиболее показательных, декларациях А.П. Сумарокова как учредителя «элегического инварианта»:

Утехи! радости! в которых вы летали,

Где делись вы теперь? И что вы ныне стали? О град! в котором я благополучен был, Места! которые я прежде толь любил,

Вы кажетесь теперь мне пусты и немилы

(с. 58);

И плачу, что уже других тех дней лишен:

На что ни погляжу, я всем воспоминаю, Что уж любезной нет, а вспомня, застонаю

(с. 70);

В минуты оны все я скорби привлеку: Прошедши радости на память возвратятся

(с. 72).

Отметим также, что у Пушкина противопоставление прошлого и настоящего перенесено в глубинную структуру текста и передано на уровне лексико-грамматических форм: два глагола прошедшего времени (любил, угасла) семантически противоположны двум глаголам настоящего времени (тревожит, хочу).

4. Мотивация разрыва. В подавляющем большинстве элегий она связана с появлением соперника, которому возлюбленная отдает предпочтение. Причем другой— исключительно эмблематичный образ, лишенный какой-либо конкретизации, но призванный мотивировать весь комплекс переживаний разлуки. Показательным примером такой риторической деконкретизации текста становится элегия дочери А.П. Сумарокова Екатерины Александровны Княжниной: она строго воспроизводит последовательность мотивов, которые образуют устойчивый элегический сюжет, от лица ге-роя-мужчины, страдающего от вероломства возлюбленной.

Пушкин А.С.:

...Как дай вам Бог любимой быть другим.

Сумароков А.П.:

Как я тобой горел, ты в самы те часы Вверяла от меня свои другим красы.

Как я тобой, другой тобою так прельщался И красотой твоей подобно насыщался (с. 73);

Другой тебе стал мил — целует он тебя, Обьемлешь ты его, взаимственно любя (с. 74);

Как я, другой тебе равно быть может, мил; Но льзя ли, чтобы он, как я, тебя любил! (с. 76).

Аблесимов А.А.:

И мне любезная неверна стала ныне,

Какой подвержена ты, жизнь моя, судьбине! Поверь, драгая, мне: каков бы кто ни был, Не будет так любить, как я тебя любил (с. 77).

Ржевский А.А.:

Моя любезная другому отдалась.

Уже теперь она меня не вспоминает

И с ним в веселостях минуты провождает (с.

83);

И наконец совсем она меня забыла И, позабыв меня, другого полюбила (с. 84);

Совместник мой о мне в ней память низлагает,

И может быть, что страсть к нему

в ней возрастает (с. 85).

Санковский В.Д.:

Клариса днесь ко мне совсем иная стала; Совсем уже не та, но что тому виной? Прелестнейшим очам понравился другой

(с. 101).

Фонвизин П.И.:

И можно ль мне твоей любовию ласкаться, Коль ты любовником другого избрала,

Коль сердце ты его во власть свою взяла

(с. 108).

Попов М.И.:

Не та уж стала ты, что прежде ты была, Другому ты приязнь и сердце отдала. Другому — можно ль снесть! — ты стала

утешеньем,

Другому радостью, а мне презлым мученьем

(с. 115).

5. «Смягчение и умерение» страданий.

Пушкин А.С.:

... Как дай вам Бог любимой быть другим.

Сумароков А.П.:

Озлюсь и стану полн лютейшие досады,

Но только вспомяну ея приятны взгляды,

В минуту, я когда сержусь, как лютый лев, В нежнейшую любовь преходит пущий гнев (с. 70);

Я все спокойствие мое тобою рушу:

Хотя тебя не зрю, люблю тебя как душу.

Не столько мышлю я, печася о себе, Колико думаю, драгая, о тебе (с. 72);

Пусть буду только я крушиться в сей любви, А ты в спокойствии и в радостях живи. (с. 73).

Княжнина Е.А.:

Однако я люблю, люблю тебя сердечно,

И буду я любить тебя всем сердцем вечно (с. 79).

Ржевский А.А.:

О небо! дай, чтоб се все пролгалося...

А ежели она забыла уж меня,

Не посылай ей бед, не мучь в ней дух, стесня, Хотя я и просил отмстить ей за неверность, То, в горести забыв, я учинил предерзость. Хотя, мне неверна, и с тем она мила,

Дай небо, чтоб она в забавах век жила (с. 87).

Херасков М.М.:

О! небо, на ее мучение воззри,

Иль добродетели тирану отвори,

Иль сделай, чтоб была Кларида век спокойна,

Чтоб ту имела часть, какой она достойна (с. 99).

Санковский В.Д.:

Будь счастлива другим и продолжай свой путь, На свете счастлив тот, кто мог тебя тронуть. Тыг лучшим веселись, достойна лучшей части,

Меня забудь, оставь томиться

в лютой страсти (с. 101).

Заметим, что «смешанные ощущения» в этом компоненте элегической схемы не нейтрализуются, но лишь смягчаются благодаря частичномуи кратковременномупреодолению внутреннего драматизма.

Таким образом, пушкинское стихотворение «Я вас любил...» генетически восходит к тому элегическому инварианту, который сложился в произведениях русских поэтов второй половины XVIII века, а через посредство Е.А. Баратынского стал восприниматься в лирике конца 1820-х — начала 1830-х годов XIX столетия как образцовый. Мотив всепоглощающей любви обладает в этой пушкинской схеме сугубо литературным происхождением. Об этом свидетельствует не только полная реализация в произведении мотивной структуры лирического сюжета, но и использование общей поэтической фразеологии, в частности семантической вариации образа огня (пламенной страсти), соперника (другого), а также упорядоченность повторов и лексическая корреспонденция с претекстами. Даже само обращение к правильному пятистопному ямбу — метрическому инварианту русской элегии в целом и пушкинской в частности — призвано активизировать элегический контекст стихотворения. Литературная природа «Я вас любил...» подтверждается и выразительными биографическими фактами: в феврале 1830 года этот текст используется поэтом как способ кодирования отношений с К. Собаньской. Фразеология писем, адресованных «роковой красавице», и последовательно выстраиваемые мотивные ряды, которые вполне сопоставимы с соответствующими компонентами элегической схемы, включены в общий механизм трансформации факта реальной биографии в факт биографии литературной.

Пушкинская элегическая модель, тяготея к эффекту внутренней драматизации, намеренно ориентирована, подобно модели Баратынского и поэтов XVIII века, на создание эффекта семантической неопределенности и предполагает двоякость интерпретации. Причем тот или иной способ истолкования становится актуальным в зависимости от характеристики адресата элегического послания. Пушкин, с одной стороны, максимально редуцирует схему элегии XVIII века, а с другой — предельно ее обнажает, добиваясь в малом объеме текста высочайшей плотности лирического сюжета, основанного на противопоставлении прошлого и настоящего в жизни героя. Особенно актуальной такая интроспекция оказывается для творчества Пушкина на рубеже 1820—1830-х годов, становясь «основной схемой» (Ю.И. Левин) для целого ряда лирических произведений автора. Сущность этой схемы заключается в том, что прошлое теряет власть над человеком в силу приобретенного жизненного опыта, но неотступно вторгается в его настоящее, провоцируя возврат к нему. Однако оно не становится самодовлеющим, и отказ от него происходит ради начала новой жизни, для избрания «нового пути». Зов демонических всесожигаю-щих страстей преодолевается при этом усилием воли и голосом разума, в результате чего элегический герой не позволяет случайностям вторгаться в свою жизнь и сам определяет — путем сознательного отказа от демонического прошлого — свою дальнейшую судьбу. Если в раннем творчестве (особенно петербургского периода и времени южной ссылки) «смерть и разлука в элегическом мире Пушкина представляют модификации единого инварианта»21, то в конце 1820-х — начале 1830-х годов происходит очевидное переосмысление компонентов этой схемы: разлука начинает отождествляться с началом новой жизни. Как представляется, подобная редукция привычной элегической ситуации вписывается в жанрово-стилевые поиски Пушкина в конце 1820-х годов. Ориентация на одну традицию вызвала деформацию другой: обращение к лирическому сюжету элегии XVIII века и поэтической практике Баратынского опровергает длительную зависимость поэта от другого образца — элегии Батюшкова. В то же время генетическое восхождение к истокам данной разновидности означает преодоление ее инерции и полное исчерпание потенциальных возможностей жанра. Иначе говоря, в «Я вас любил...» Пушки-

на запечатлена «кончина» риторической элегии сумароковско-баратынского типа.

Стихотворение, таким образом, становится общим местом всех общих мест русской элегии XVIII — начала XIX века, реализующим мотив разлуки с возлюбленной. Оно само начинает восприниматься последующей поэтической традицией как лирический инвариант, или исходный метасюжет (сюжет сюжетов), широкая вариативность которого наблюдается в художественных интерпретациях таких поэтов, как И. Анненский, О. Мандельштам, И. Бродский.

ПРИМЕЧАНИЯ

1 Фомичев С.А. Поэзия Пушкина. Творческая эволюция. Л.: Наука, 1986. С. 185—186.

2 Непомнящий В.С. Пушкин. Русская картина мира. М.: Наследие, 1999. С. 37.

3 Проскурин О.А. Поэзия Пушкина, или Подвижный палимпсест. М.: Новое лит. обозрение, 1999. С. 197.

4 Чрезвычайно точно эта ситуация описана

В.Э. Вацуро: «В литературе, особенно научно-популярной, “элегическая школа” нередко оценивается “по Кюхельбекеру”: его знаменитая статья “О направлении нашей поэзии, особенно лирической, в последнее десятилетие” (1824) дала мощный импульс критической оценке жанра, в котором “чувство уныния поглотило все прочие” и бесчисленные толпы подражателей Жуковского “взапуски” тоскуют “о погибшей молодости”; где, наконец, варьируются одни и те же картины и ситуации. Между тем статья Кюхельбекера — не историческая характеристика, а факт литературной полемики с уже угасающей школой, которая в момент своего возникновения и в апогее своего развития обладала чрезвычайно высоким философским и эстетическим потенциалом. К 1824 г. этот потенциал был частично утрачен, а частично и непонятен или не актуален. <...> Именно с этой эстетикой и философией боролись теоретики и практики следующей генерации поэтов: с одной стороны, Кюхельбекер, с другой — Пушкин и Баратынский, сами прошедшие через “элегический” искус; это была борьба не с бездарными эпигонами, а, если угодно, с учителями за право поэтического самоопределения» (Вацуро В.Э. Лирика пушкинской поры. СПб.: Наука, 1994. С. 6).

5 Фризман Л.Г. Жизнь лирического жанра. Русская элегия от Сумарокова до Некрасова. М.: Наука, 1973. С. 101.

6 Вацуро В.Э. Указ. соч. С. 8.

7 Гаспаров М.Л. Три типа русской романтической элегии // Гаспаров М.Л. Избранные труды. В 3 т. Т. 2. О стихах. М.: Языки русской культуры, 1997. С. 371.

8 Вацуро В.Э. Указ. соч. С. 11.

9 Там же.

10 Там же. С. 19.

11 Русская элегия XVIII — начала XIX века. Л.: Сов. писатель, 1991. С. 119.

12 Гаспаров М.Л. Указ. соч. С. 362—363.

13 Общее место в риторике представляет собой «инструмент абстрагирования, средство упорядочить, систематизировать пестроту явлений действительности, сделать эту пестроту легко обозримой для рассудка» (Аверинцев С.С. Риторика как подход к обобщению действительности // Аверинцев С.С. Риторика и истоки европейской литературной традиции. — М.: Языки русской культуры, 1996. С. 159).

14 Вацуро В.Э. Указ. соч. С. 17.

15 Пушкин А.С. Собр. соч. В 10 т. Т. 2. Стихотворения, 1825—1836. М.: Худож. лит., 1974. С. 191.

16 Здесь и далее курсив в цитатах наш.

17 Русская элегия XVIII — начала XIX века.

С. 60. Далее произведения поэтов XVIII века цитируются по этому изданию с указанием в скобках номера страницы.

18 Аверинцев С.С. Указ. соч. С. 163.

19 Кроме того, рубрикация у Пушкина призвана создать эффект «смешанных ощущений» путем соположения (а не противопоставления, как это принято считать) разноприродных психологических состояний.

20 Вацуро В.Э. Указ. соч. С. 18.

21 Проскурин О.А. Указ. соч. С. 70.