ББК 1115(2)5-4 + Ш 141.2-34

Е.В. Михина

ПОЛЕМИЧЕСКАЯ ИНТЕРПРЕТАЦИЯ КЛАССИКИ КАК «ПАРАДИГМА ЭПОХИ»

Русская классика в разных видах и формах сегодня присутствует во веем культурном пространстве, то есть становится «парадигмой эпохи» [ 1. с. 605]. Однако ее судьбой всерьез озабочены многие историки отечественной литературы (С. Бочаров, Вл. Новиков, Ст. Рассадин и др.). Литературный образец пародируется, иронически переосмысливается, превращается в пастиш, ремейк, сиквел. Марина Адамович опасается, что сложившаяся ситуация может привести к формализации классики, к уподоблению ее «приему в современной культуре» [2, с. 169]. Известный чеховед В.Б. Катаев, разделяя ее опасения, все же высказывает мысль о том, что «развитие литературы через пародию, через игру — постоянная модель. Игровое начало в русской литературе присутствовало всегда» [3, с. 29]. В качестве подтверждения он вспоминает пародии карамзинистов на шишковистов, пародии молодого Чехова...

Проникновение классики практически в каждый художественный или публицистический текст может быть связано с явлением «исторического преемства», о котором в свое время говорил выдающийся историк В.О. Ключевский: «...мы находим, что все действующее в данном поколении, все им устроенное и выработанное не умирает с поколением, а переходит к дальнейшим, осложняя их общежитие, и часто гнетет их, как бремя, наложенное предками, от которого трудно, а иногда и невозможно освободиться, как трудно или невозможно освободиться от физического недостатка, наследованного сыном от отца. Вот почему явления эти, которые только и связаны сменяющимся одно за другим поколением, и могли бы быть соединены как явления особой силы, ибо эти явления не вытекают ни из природы страны, ни из физической природы человека, ни из потребностей личности, ни из потребностей общества, которое живет в данную минуту. Эти явления вызываются каким-то особенным свойством духа человеческого. Мы бы и назвали это пятой конкретной формой, в которой проявляется историческая деятельность последнего и которую можно назвать так предварительно, провизорно — до подыскания лучшего термина — историческим преемством» [4, с. 23].

«Историческое преемство» применительно к современной литературе видится в том, что она, являясь наследницей классики XIX века, одновременно становится и ее заложницей: лучшие тексты уже созданы, глубинные конфликты и страсти описаны. Современность не может не считаться с прошлым, а вынуждена повторять известные сюжеты и строки. То есть происходит процесс замещения, когда «... новый предмет... занимает в обществен-

ном быту и в общественном сознании место какого-то прежнего предмета, принимая его функцию.

... форма — в широком понимании формы — здесь выступает знаком занятого места, функции или назначения, форма — значима, форма санкционирует предмет. /.../ Семиотический процесс замещения есть одновременно процесс преемственности и эволюции» [5, с. 608]. Читатели бывшей советской страны оказались «перекормлены» идеологически адаптированной классикой, отсюда стремление к ее замещению, к замене иронией и пародией. Имена остаются прежними, однако их внутреннее наполнение меняется на диаметрально противоположное.

Современная культурология полагает, что культурный миф любого явления связан прежде всего с именем: «Миф начинает с того, что дает всем предметам окружающего человека мира некие имена / .../и, тем самым, зашифровывает эти предметы на некотором культурном языке /.../ названия сами по себе ровным счетом ничего не говорят о сущности предмета, однако являются сверхзначимыми реальностями /.../. И оттого предмет, получивший мифологическое имя, автоматически становится предметом мифа: он становится предметом, имеющим сверхзначимый характер для человека» [6, с. 59]. Таким образом, сохранение имен авторов и героев, названий произведений и т. п. включает современные тексты в культурный миф литературы классической. Современная литература сознательно маркирует свою преемственность, используя всевозможные интертекстуальные отсылки к классике, которые становятся теми знаками звена предыдущего в звене последующем, которые и позволяют говорить о наличии «эволюционных семиотических рядов».

Интертекстуальность на рубеже XX—XXI веков стала знамением вербального творчества и искусства вообще. Поражает сама масштабность включения в современные тексты разнородных интертек-стем, масштабность, которую Л.В. Зубова, автор фундаментальной книги о современной русской поэзии, удачно охарактеризовала как «тотальное цитирование» [7]. Интертекстуальность сегодня выступает своеобразным системным кодом нового человека конца XX века, являясь одновременно одним из ключевых понятий эстетики постмодернизма и принципом организации художественного текста в современной литературе. Термин «интертекст» был введен виднейшим французским постструктуралистом, ученицей Р. Барта, Ю. Кристевой и стал затем, как пишет И. Ильин [8], одним из принципов постмодернистской критики. Интертекстуальность тесно связана с положением Ж. Деррида

Є.В. Михина

«мир есть текст» и предстает прежде всего как единый механизм рождения текстов. Литературоведов же интересует в качестве средства анализа произведения, а в настоящее время еще и как формула определения самоощущения человека конца XX века в контексте культуры. Среди выдающихся отечественных исследователей, внесших существенный вклад в изучение интертекста, нужно отметить М. Бахтина, Ю. Лотмана, И, Ильина, М. Липовец-кого, Н. Фатееву.

В узком смысле интертекстуальность может рассматриваться как факт соприсутствия в одном тексте двух и более текстов, и формами ее реализации выступают цитаты, аллюзии, реминисценции, плагиат и т. п. (см. классификацию Н. Фатеевой [9]). Согласно Ю. Кристевой, «любой текст построен как мозаика цитат, это поглощение и трансформация других текстов» [10, с. 6]. Поскольку место не прочитанных, а «пройденных» классических произведений в сознании массового читателя на сегодняшний день занимает рецепция классики в современных текстах, то интертекстуальность представляется вершиной «эволюционного семиотического ряда» [11, с. 608] классического культурного концепта в литературе, происходит процесс замещения классических образов отраженными, переосмысленными и мифологизированными.

Критика неоднозначно относится к подобным явлениям. Так М. Золотоносов весьма негативно высказывается по поводу римейков «Идиот» Ф. Михайлова, «Отцы и дети» И. Сергеева, «Анна Каренина» Л. Николаева и «Чайка» Б. Акунина: «Еще недавно вторичность считалась признаком убожества. Теперь плагиат обрел респектабельность, бездари приосанились, гордясь тем, что владеют чужим (так Ноздрев гордился тем, что щенки ворованные). В этом производстве смешались неспособность литераторов придумать оригинальный сюжет и обусловленное потребностями издательств промышленное создание ухудшенных копий» [12]. Думается, что подобное «нешкольное перечитывание» классики есть реакция на современный дефицит духовности, способ возврата утраченных ценностей, переосмысление классического наследия. Именно интертекстуальные отсылки к классике делают современные тексты более глубокими и интересными, заставляют читателя быть соавтором и сотвор-цом подобных рецепций.

В контексте паратекстуальности очень важен вопрос взаимоотношения художественного текста и его названия. В названиях произведений конца XX в. широко распространен прием апелляции к прототексту. Часто новые названия возникают путем оценочной трансформации классических: М. Гатчинский «Раскольников и ангел», В.Пьецух «Город Глупов в последние 10 лет», О. Шишкин «Анна Каренина-2». Творчество И.С. Тургенева интерпретируется в ремейках Е. Попова «Накануне накану-

не», И. Сергеева «Отцы и дети»; актуальная проблема чистоты и величия русского языка (тургеневская аллюзия) раскрывается в рассказах В. Пьецуха «Драгоценные черты», «Успехи языкознания» и в публицистике Т. Толстой «Русский мир», «Надежда и опора», «На липовой ноге». Известный текст Л.Н. Толстого пародируется в «Анне Карениной» Л. Николаева, сюжетное сходство аллюзивно разрабатывается М. Мареевой («Зависть богов, или Последнее танго в Москве»), В качестве тропа толстовские аллюзии находим в «Роковой Марусе» В. Качана. Известное высказывание «Красота спасет мир» парадоксально переосмысливается В. Ма-каниным в «Кавказском пленном»... Наиболее востребованными современной литературой оказались A.C. Пушкин, А.П. Чехов и герои их произведений.

«Пушкинский миф» [13], берущий свое начало в статьях В.Г. Белинского и Ф.М. Достоевского, анекдотах Д. Хармса и «Прогулках с Пушкиным»

А.Терца, активно достраивается современными текстами. В рассказе Т. Толстой «Ночь» Пушкин — любимый (и единственный!) писатель у слабоумного Алексея Петровича, возможно, потому, что есть в «наружном, дурном, неправильном» мире такое название: Пушкинская площадь (аллюзия на эссе М. Цветаевой «Мой Пушкин»: маленькая героиня тоже впервые знакомится не с поэтом, а с его памятником — «...просто Памятник-Пушкина» [14, с. 23]). Автор подчеркивает детское восприятие взрослого человека. Толстая включает в текст пушкинскую цитату с атрибуцией дважды: в каноническом варианте, а затем в варианте героя:

«Вечерами Мамочка садится в просторное кресло, спускает на нос очки и густо читает:

Буря мглою небо кроет,

Вихри снежные крутя,

То как зверь она завоет,

То заплачет, как дитя. /.../

Так вот слова до конца дойдут — и назад поворачивают, снова дойдут — и снова поворачивают.

Бурям, глою, небак, роет,

Вихрись, нежны, екру, тя!

Токаг, зверя, наза, воет,

Тоза, плачет, кагди, тя!

Очень хорошо! Вот так она завоет; у-у-у-у-у!» [15].

Это не просто восприятие пушкинских строк слабоумным героем, это современное их восприятие: мы слышим ритм строк, но не погружаемся в их смысл.

Ю. Буйда в рассказе «Синдбад Мореход» описывает старушку, прожившую на редкость неудачную жизнь и получившую прозвище за дальние походы в поисках пивных бутылок, Перед смертью героиня просит уничтожить свои бумаги, содержание кото-

Филология

рых — стихотворение A.C. Пушкина «Я вас любил». Вновь, как и в случае с Алексеем Петровичем, известные строки цитируются неточно, однако не становятся менее магическими: «Сохранилось восемнадцать тысяч двести пятьдесят два листа бумаги разного формата, на каждом — восемь бессмертных строк, не утративших красоты даже без знаков препинания — ни одного из тринадцати старуха ни разу не употребила. Она писала, видимо, по памяти и делала ошибки: например, слово «может» непременно с мягким знаком в конце. Слово же «Бог» — вопреки тогдашней советской орфографии — всегда с большой буквы». «На каждом листочке стояла дата, а на некоторых были приписки; «5 марта 1953 года — «помер Сталин», 19 апреля 1960 года — «помер Федор Федорович», 12 апреля 1961 года — «Гагарин улетел на Луну», 29 августа 1970 года — «Петинька (это был внук) родил дочку Ксению»...» [16]. Это дневник жизни и души героини.

В рассказе «Сюжет» (миф открыт любому будущему) Т. Толстая позволяет осуществиться невозможному: выживший на дуэли поэт умирает от ледышки, пущенной ему в голову маленьким Володей Ульяновым, и случайно спасает Россию от кровавого коммунистического террора, отлупив сорванца палкой по голове. Удивительно, но мифологическим подвигом становится именно это избиение, а не стихи, которые по сюжету уже забыты народом. В рассказе Т. Толстой «Лимпопо» прочитывается мысль о возможном мифическом воскрешении Пушкина во втором рождении, что, по мысли героев, может стать единственным способом изменения мира к лучшему.

В отличие от пушкинского, чеховский миф начинает оформляться лишь в конце XX века. Происходит это чрезвычайно интенсивно. Думается, он вызван потребностью в совершенной, однако реальной личности. Не случайно на вопрос о том, кто бы мог стать идеальным правителем, Эжен Ионеску ответил: «Чехов».

Название рассказа В.А. Пьецуха «Уважаемый Антон Павлович!» [17] — реминисценция из писем к Чехову. Подобное обращение может прочитываться двояко: и как элемент игры, и как факт мифологизированной действительности. Автор создает «живого Чехова», для чего описывает его внешность с помощью реминисцентных деталей известного портрета писателя «пиджака, /.../ пенсне». Образ Антона Павловича рождается, как «мозаика цитат» (Ю. Кристева), а точнее, реминисценция из школьного учебника литературы («Личность Чехова поражает сочетанием душевной мягкости...»), воспоминаний его жены («человек будущего») и друзей («Чехов источает какой-то свет»). Наполнение образа «плотью и кровью» происходит за счет реми-нисцентного перечисления фактов биографии: «...строил на свой счет школы для крестьянских детей, даром лечил и т. д.» Вывод Пьецух делает с

помощью точной атрибутивной цитаты: «В человеке должно быть все прекрасно...» и преобразованной цитаты без атрибуции («как было загадано»), отсылающей нас к рассказу «Крыжовник». В конце рассказа: Пьецуху удается не только возродить «живого Чехова», но и поселить его в нашем времени, как реального адресата писем.

Повесть Ю. Кувалдина «Ворона» [ 18] («выворотка» «Чайки», по его собственному определению [19]) организована по принципу гипертекстуальности (по классификации Ж. Женетта [20]), но в тексте есть также реминисценции из других пьес, что ставит ее в полемические отношения со всем драматическим творчеством классика.

Реминисценции, открывающие повесть, сразу заявляют о ее пародийной, «вывороченной» сущности: смена названия («Чайка» — «Ворона»), замена изображения на занавесе («Занавес, на котором была изображена ворона, открылся»), точная цитата («Солнце только что зашло»). Называя «Ворону» повестью, автор подчеркивает ее синтезирующую природу: в начале занавес поднимается, в конце — опускается, герои постоянно выходят к рампе, спрашивают друг друга, где сцена, невидимый режиссер подсказывает следующий выход... Пародирование жанра драмы содержится в авторской ремарке («актеры в этом месте хорошо продержали паузу»), в «Чайке» пауза повторяется 31 раз, подчеркиваются реминисценции, буквально реализующие драматический принцип Чехова: «Люди обедают, только обедают...» Герои Кувалдина, даже говоря о жизни и смерти, не перестают что-нибудь готовить или жевать. Такая игровая ситуация наводит на мысль о пессимистическом отношении автора к своим героям, это предсказание их дальнейшей судьбы, данное опосредованно, через реминисценции. Семь раз в действие вступают скрипка и виолончель, что является аллюзией на звук лопнувшей струны в «Вишневом саде».

Использование реминисценций из «Чайки» позволяет читателю сопоставить героев в пьесе и повести. Наиболее многогранный образ Маши. Участие в пьесе, влюбленность в ее автора, повторяемая Машей «вывороченная» реминисценция «Я ворона» напоминают о Нине Заречной. Хотя черный цвет одежды через реминисценцию («— Почему ты всегда ходишь в черном?») соотносит героиню с чеховской Машей.

Сопоставимость с Ниной есть в образе Ильинской, которая «всю жизнь мечтала сыграть Заречную», к тому же цитирует ее монолог: «Люди, львы, орлы и куропатки...» Смысловая нагрузка усиливается за счет авторской ремарки: слова актриса произносит картинно, «не своим голосом», осознавая всю их неуместность в данный момент. Светлые чеховские идеалы добра и красоты оказываются вывернутыми по воле неумолимого времени.

Читают Чехова у Кувалдина лишь Ильинская и Александр Сергеевич: «Мне Чехова достаточно:

Е. В. Михина

«Дуплет в угол... Круазе в середину...», «— Но и Борхес для компании Гоголя и Чехова, думаю, маловат, — сказала Ильинская».

Из анализа всевозможных реминисценций у читателя рождается мысль об измельчании интеллигенции, девальвации духа в современной ситуации. Как и герои «Вишневого сада», они «опоздали на поезд». Тема невозвратимо ушедшего времени также вводится через реминисценции (Ср.: «Вот были роли! Вот были тексты!»,«— Как это хорошо, Александр Сергеевич! — сказала с придыханием Ильинская. — Какие были годы!» и «Лопахин. Да, время идет. Гаев. Кого? Лопахин. Время, говорю, идет». Это единственная серьезная тема, которую обсуждают герои, не перставая «обедать».

В тексте совершенно отчетливы реминисценции из «Трех сестер»: «Зачем мы в Москву приехали? Не понимаю. Учиться, учиться! В Москву, в Москву!...», «Дяди Вани»: «— Все пройдет, все успокоится... /.../ Мы услышим ангелов и увидим небо в алмазах». За беспощадно ироничной игрой цитатами слышны ноты горечи по отношению к нашему времени, для которого «вороны и чайки — одно и то же», а «полет над свалкой человечества» — проявление «сложных форм поведения» индивидуальной человеческой личности.

В современной литературе прием интертекстуальной ссылки и отдаленного повтора классических образов и произведений выходит на первый план, став одним из основных приемов построения художественного текста, как модернистского и постмодернистского, так и реалистического, прозаического, драматического и поэтического. Интертекстуальные элементы актуализируют определенные грани смысла текста-предшественника, модифицируют и обогащают новыми смыслами вновь создаваемый текст. Отсылки к каждому отдельному автору образуют семиотические эволюционные ряды, которые объединены не только общим первоисточником (классикой), но и типологией интертекстуальных элементов. Таким образом, интертекстуальное взаимодействие русской классики с современной литературой и читателем может быть названо «парадигмой эпохи».

Литература

1. Степанов, Ю. Семиотика концептов // Семиотика: Антология / Сост. Ю.С. Степанов. Изд. 2-е, испр. и доп; — М. : Академический Проект; Екатеринбург : Деловая книга, 2001.

2. Адамович, М. Юдифь с головой Олоферна (псевдоклассика в русской литературе 90-х) / М. Адамович // Новый мир. — 2001. — № 7.

3. Катаев, В.Б. Игра, в осколки: Судьбы русской классики в эпоху постмодернизма / В.Б. Катаев. — М. : Изд-во МГУ, 2002.

4. Ключевский, В.О. Методология русской истории. Лекция IV // В.О. Ключевский. Соч. в 9 томах. T. VI. Специальные курсы. — М. : Мысль, 1989.

5. Степанов, Ю. Семиотика концептов // Семиотика: Антология / Сост. Ю.С. Степанов. Изд. 2-е, испр. и доп. —■ М. : Академический Проект; Екатеринбург : Деловая книга, 2001.

6. Лобок, А. Антропология мифа / А. Лобок. — Екатеринбург, 1997.

7. Зубова, Л. В. Современная русская поэзия в контексте истории языка / Л. В. Зубова. -—М. : Новое литературное обозрение, 2000.

8. Ильин, И. Посгсгруктурализм. Деконструктавизм. Постмодернизм /И. Ильин. — М. : Интрада, 1996.

9. Фатеева, H.A. Контрапункт интертекстуальности / H.A. Фатеева. — М. : Агар, 2000.

10. Кристева, Ю. Бахтин, слово, диалог и роман / Ю. Кристева // Диалог. Карнавал. Хронотоп. — 1994, —№4.

11. Степанов, Ю. Семиотика концептов // Семиотика: Антология / Сост. Ю.С. Степанов, Изд. 2-е, испр. и доп. — М. : Академический Проект; Екатеринбург : Деловая книга, 2001.

12. Золотоносов, М. Игра в классики: ремейк как феномен новейшей культуры / М. Золотоносов // Московские новости. — 2002. — № 23. — 27 августа.

13. Загидуллина, М. Пушкинский миф в конце XX века / М. Загидуллина. — Челябинск, 2001.

14. Цветаева, М.И. Мой Пушкин / М.И. Цветаева. — Челябинск : Юж.-Урал. кн. изд-во, 1978.

15. Толстая, Т. Ночь / Т. Толстая // Любишь — не любишь, —М., 1997. С. 105—115.

16. Буйда, Ю. Синдбад Мореход // Ю. Буйда. Прусская невеста. ■—М. : НЛО, 1998.

17. Пьецух В. Уважаемый Антон Павлович! /

В. Пьецух // Веселые времена. — М. : Моск. рабочий, 1988.

18. Кувалдин, Ю. Ворона // http:// kuvaldin — yurij. bookru. net/cont/ kuwaldin /10 html.

19. Кувалдин, Ю. Никакая схема не устоит // Ин-тернет-журнал молодых писателей России «Пролог» //http:// www. ijp. ru/show/pr. php? failn= 01401600208.

20. Женетт, Ж. Палимпсесты: литература во второй степени / Ж. Женетт. — М., 1982.