О.С. Кренжолек

В ПОИСКАХ СОКРОВЕННОГО:

СИМВОЛЫ ГАРМОНИИ И ПРОСТОТЫ В ТВОРЧЕСТВЕ И.С. ТУРГЕНЕВА

Рассматриваются символические формы выражения духовности в творчестве И.С. Тургенева. На примере рассаказа «Живые мощи» раскрывается механизм претворения концептуальных представлений о праведничестве и святости в конкретные художественные образы, что является весьма продуктивным для выявления форм и средств реалистической символизации, способов ее реализации в проекции на философско-религиозный фон эпохи.

Ключевые слова: духовность, символ, гармония, простота.

В начале ХХ1 в. для многих представляется аксиомой мысль о том, что спасение России лежит в русле православной культуры, ее ценностей, глубочайшей духовной практики, в основе которой было и остается таинство богообщения. Но если современный цивилизованный Homo Sapiens, отягощенный интеллектуальным грузом, далеко не всегда способен преодолеть свое «я» даже в процессе молитвы, то простой человек, выходец из народных низов, как показала русская классика, не стоял перед подобной проблемой. Его душевные движения самым естественным образом настраивали на волну самоосвобождения через личного Христа, о чем свидетельствует, в частности, рассказ И.С. Тургенева «Живые мощи».

О философской основе мировоззрения писателя сказано достаточно много. Например, А.И. Батюто писал о теснейшем соприкосновении Тургенева с философией Паскаля, «существеннейшие черты» которой получили прямое или опосредованное выражение в творчестве [1. C. 80]. Однако собственно религиозные воззрения автора «Записок охотника» в тургеневедении ХХ в. не являлись объектом специального внимания, поскольку считалось, что писатель полностью соответствует имиджу светского индифферентного к вопросам религии автора.

В подобной позиции был свой резон. Вот что писал молодой Тургенев П. Виардо в 1848 г.: «Жизнь - это красноватая искорка в мрачном и немом океане Вечности, это - единственное мгновение, которое Вам принадлежит» [2. Письма 1. C. 458]. Тургеневское признание вполне можно рассматривать как еще одну иллюстрацию к паскалевским максимам. Паскаль действительно считал человеческое земное существование мгновением на фоне вечности, а самого человека («атома» безграничной Вселенной) - не способным охватить мыслью безграничное мироздание.

Однако отмеченное вовсе не отрицает возможности автора (даже если не касаться самых тайных сокровенных сторон его души) представить в своем творчестве ярчайшие образцы народной религиозности, одним из воплощений которой является Лукерья, героиня рассказа «Живые мощи».

«Живые мощи» не вошли в первое издание «Записок охотника» и были опубликованы только в 1874 г. в разгар журнальной дискуссии о «долготерпении» народа. Не удивительно, что демократическая печать (Н.К. Михайловский, Н.В. Шелгунов и др.) дала отрицательную оценку произведению, услышав в нем «фальшивые ноты». В противоположность леводемократическому крылу один из критиков «Русского вестника» Б. М. Маркевич, напротив, счел заслугой

Тургенева изображение русского характера, представляющего резкий контраст с изобиловавшими в литературе типами протеста и отрицания [2. Т. 3. С. 514].

Попытаемся в аспекте нашей проблемы разобраться, что именно вызвало в образе тургеневской героини возмущение одних и симпатию других.

Итак, Лукерья, которая в юности была «первой красавицей», хохотуньей, плясуньей, певуньей, умницей, за которой ухаживали все молодые парни и по которой «вздыхал» шестнадцатилетний барчук, через несколько лет превратилась в странное неподвижно лежащее существо: «Голова совершенно высохшая, одноцветная, бронзовая - ни дать ни взять икона старинного письма; нос узкий, как лезвие ножа; губ почти не видать - только зубы белеют и глаза, да из-под платка выбиваются на лоб жидкие пряди желтых волос. У подбородка, на складке одеяла, движутся, медленно перебирая пальцами, как палочками, две крошечных руки тоже бронзового цвета <...> лицо не только не безобразное, даже красивое, - но страшное, необычайное. И тем страшнее кажется мне это лицо, что по нем, по металлическим его щекам <...> - силится... силится и не может расплыться улыбка» [2. Т. 3. С. 327-328].

Уже по одному этому описанию можно понять, что речь пойдет о житии, а не просто о страшной и удивительной жизни крепостной крестьянки [3, 4]. Толчок развитию житийного сюжета дала, казалось бы, банальная история любви к статному кудрявому буфетчику Василию, который у Лукерьи «из головы» не выходил. И далее следует рассказ, исполненный мистики: «<...> а дело было весною. Вот раз ночью... уж и до зари недалеко..., а мне не спится: соловей в саду таково удивительно поет сладко!..» [2. Т. 3. С. 329]. Не вытерпев, Лукерья вышла на крыльцо его послушать, когда вдруг почудилось: «зовет кто-то голосом любимого: “Луша!” Я глядь в сторону, да, знать, спросонья оступилась, так прямо с рундучка и полетела вниз - да о землю хлоп! И, кажись, не сильно я расшиблась <... > Только словно у меня что внутри - в утробе - порвалось...» [2. Т. 3. С. 329].

И с тех пор Лукерья стала сохнуть и чахнуть и вот уже «седьмой годок» не то что привязана к постели, а прикована к матушке-земле: ни сидеть, ни стоять не может, а только лежит, «окостенела под конец». Ни один лекарь не смог сказать, «что за болезнь у меня такая», и хотя врачи «железом раскаленным спину жгли, в колотый лед сажали», ничего не помогло [2. Т. 3. С. 329]. И лежит она не в барском доме, ибо там «держать калек неспособно», а рядом с пасекой в плетеном сарайчике, куда ставят улья на зиму, где темно, тихо, сухо и пахнет травами - мятой, мелиссой.

Сначала желание этой «колоды», «полумертвого существа» запеть возбудило в рассказчике «невольный ужас», но потом, когда Лукерья запела, «не изменив выражения своего окаменелого лица, уставив даже глаза, не ужас, а «несказанная жалость» стиснула сердце. Так «трогательно звенел этот бедный, усиленный, как струйка дыма колебавшийся голосок, так хотелось ей всю душу вылить...» [2. Т. 3. С. 333-334].

Получается, что не сожаления достойна судьба героини, крепостной крестьянки, а удивления и восхищения. Ее лик - лик той неизвестной святой, которыми была богата многострадальная крестьянская Русь и которые олицетворяли духовную силу народа.

Есть и другие детали, придающие тургеневскому повествованию черты агиографического жанра, имевшего многостороннее значение в русской светской культуре. Для большинства читателей, начиная, пожалуй, с петровских времен жития святых - скорее не церковное, но дидактическое чтение, «учебник» нравственности. Для Карамзина и Пушкина, как впоследствии и для В.О. Ключевского, агиография - это исторические источники, «дела давно минувших дней», «преданья старины глубокой». Развитие русской реалистической литературы второй половины Х1Х в. (Достоевский, Толстой, Лесков, Мельников-Печерский) также связано с житийным жанром; об этом немало написано, но в основном в связи с проблемой психологизма (Г. А. Бялый, П.П. Громов, А.П. Скафтымов, Б.Н. Тарасов и др.). Однако именно психологический анализ и «противопоказан» агиографическому канону. Вспомним, что пристальный интерес к собственным душевным переживаниям способствовал превращению жития в светскую биографию.

Тургенев же стремится раскрыть не столько душевную, сколько духовную жизнь своей героини, важнейшей составляющей которой является ее слияние с природным миром как миром красоты и Божьей благодати. Прикрытая одеялом, «маленькая фигура» Лукерьи лежит в уединении, чтобы впитывать всем своим существом гармонию бытия. Она лишена возможности спать, т.е. всегда бодрствует, как бы исполняя евангельский завет: «Бодрствуйте, стойте в вере...» (1 Кор.: гл. 16, ст. 13). И в этом великом бодрствовании ей открывается то одновременно будничное и вечное, что сокрыто от других, погруженных в заботы о хлебе насущном.

«Спать-то я не всегда могу. Хоть и больших болей у меня нет, а ноет у меня там, в самом нутре, и в костях тоже; не дает спать как следует. Нет... а так лежу я себе, лежу полеживаю - и не думаю; чую, что жива, дышу - и вся тут. Смотрю, слушаю. Пчелы на пасеке жужжат да гудят; голубь на крышу сядет и заворкует; курочка-наседочка зайдет с цыплятами крошек поклевать; а то воробей залетит или бабочка - мне очень приятно. В позапрошлом году так даже ласточки вон там в углу гнездо свили и детей вывели. Уж как оно было занятно! <...> Я их и на следующий год поджидала, да их, говорят, один здешний охотник застрелил. И на что покорыстился? Вся-то она, ласточка, не больше жука. Какие вы, господа охотники, злые! <...> А то раз <...> вот смеху-то было! Заяц забежал, право! Собаки, что ли, за ним гнались, только он прямо в дверь как прикатит!.. Сел близехонько и долго-таки сидел, все

носом водил и усами дергал - настоящий офицер! И на меня смотрел. Понял, значит, что я ему не страшна <...> зимою, конечно, мне хуже: потому - темно <...> Однако хоть и темно, а все слушать есть что: сверчок затрещит али мышь где скрестись станет. Вот тут-то хорошо: не думать!» [2. Т. 3. С. 331].

Вспомним пушкинские стихи:

И пусть у гробового входа Младая будет жизнь играть,

И равнодушная природа Красою вечною сиять...

В рационально-светской интерпретации эти строки воспринимаются как выражение пушкинского оптимизма, основывающегося на наблюдении природного цикла, жизненного круговорота, предполагающего не-расчлененность фаз жизни и смерти, начала и конца. Отсюда мотив вечной красоты.

Но ведь сама по себе природа равнодушная, т.е. слепая и глухая к собственной прелести, тем более к заботам и нуждам человека. «Что или Кто заставляет ее сиять, придает природной красоте атрибут вечности, уничтожающий самою идею небытия? Это, конечно, отблеск “нетленной” красоты, “вечности Божией” -залога и основы бессмертия рода человеческого» [5. С. 72]. По мнению Л.В. Жаравиной, следует говорить не просто о космизме пушкинского мироощущения, но о теокосмизме, о слиянии в поэтическом восприятии тварного мира природного начала с проявлениями сверхприродной Мудрости, т.е. о выходе за пределы элементарной чувственности в область сверхъестественного, божественного.

Если принять, что русский национальный тип художественного миросозерцания наиболее полно раскрывается на примере Пушкина, то мы убедимся, что в творчестве последователей родоначальника классического реализма нашел этическую и эстетическую поддержку идеал цело-мудрия, которое, как пишет П.А. Флоренский, «по своему этимологическому составу указывает на цельность, здравость, неповрежден-ность, единство и вообще нормальное состояние внут-реней жизни, нераздробленность и крепость личности, свежесть духовных сил, духовную устроенность внутреннего человека (...) - Целомудрие - это простота, т.е. органическое единство, или, опять-таки, цельность личности» [6. С. 162].

Точно также в рассказе Тургенева. Цельность личности, цело-мудрие героини, ее простота проявляется в органическом единстве с сверхприродной Мудростью. Для Лукерьи жизнь природы в ее конкретной овеществленности (пчелы жужжат, голубь на крышу сядет, воробей залетит, заяц забежал и т.п.) - проявление Чуда, величайшего Божьего соизволения, Божьего милосердия к ней, убогой и заброшенной людьми. Показательно признание крестьянки: «<...> а лежу я иногда так-то одна . и словно никого в целом свете, кроме меня, нету. Только одна я - живая! И чудится мне, будто что меня осенит.» [2. Т. 3. С. 333]. Поистине -милосердие Божие!

Впрочем, Милосердием Божием в старину на Руси называли икону. «Именование это народное, не церковное, но очень глубокое по смыслу, - пишет

В.В. Лепахин. - По великому милосердию Бог Отец

ради спасения и искупления человека посылает на землю единородного Сына Своего. Икона является важнейшим свидетельством истинного, а не призрачного Боговоплощения» [7. С. 129]. И не случайно, что первое, бросившееся в глаза повествователю, еще не успевшему разобраться, кого он видит перед собой, - это «икона старинного письма», с которой как будто сошла «совершенно высохшая, одноцветная, бронзовая» голова Лукерьи [2. Т. 3. С. 327].

Героиня Тургенева скорее по наитию следует и другой апостольской заповеди: «Радуйтесь и веселитесь! Ибо велика ваша награда на небесах.» (Мф.: гл. 5, ст. 12). Она подробно рассказывает барину, как «себя приучила: не думать, а пуще того - не вспоминать» прошлое, когда была молода и здорова, чтобы время скорей проходило и чтобы «мысленным грехом» не быть грешной. Но более всего изумился собеседник тому, что Лукерья «рассказ свой вела почти весело, без охов и вздохов, нисколько не жалуясь и не напрашиваясь на участие» [2. Т. 3. С. 329-330].

«Нищета духа» героини (опять же в евангельском смысле) выражается в том, что она ничего трагического в своем положении не видела: «иным еще хуже бывает <...> у иного и пристанища нет! А иной - слепой или глухой!» [2. Т. 3. С. 330]. Она же, по ее словам, все видит «прекрасно» и все слышит и чувствует: и как крот под землею роется, и как гречиха в поле или липа в саду зацветают. «Нет, что Бога гневить? - многим хуже моего бывает» [2. Т. 3. С. 330].

Бесхитростную речь неграмотной крестьянки легко перевести на язык высокого богословия: по воле Бога обрела Лукерья свое счастье в несчастье, получила способность через ритмы природы жить ритмом Абсолюта. И зацветающая гречиха в поле, и ласточки в небе «не больше жука», и крот под землей - это ведь еще один вариант пушкинской ситуации: «И внял я неба содроганье, И горний ангелов полет, И гад морских подводный ход, И дольней лозы прозябанье». Подобно пророку, Лукерья видит и слышит духовным зрением и слухом. Поэтому она благодарна Богу за судьбу, которую воспринимает как ниспосланный свыше крест. Поэтому она редко молится да и «этих самых молитв» мало знает, т. к. не желает Господу Богу «наскучать. О чем его просить могу? Он лучше меня знает, чего мне надобно. Послал он мне крест - значит меня любит. Так нам велено понимать» [2. Т. 3. С. 332].

Лукерья понимает, что этот крест она должна нести в одиночестве и не прибегать к людской помощи: «Да, барин, милый, кто другому помочь может? Кто ему в душу войдет? Сам себе человек помогай! <...> Возьмет меня размышление - даже удивительно!

О чем же ты тогда размышляешь, Лукерья?

Этого, барин, тоже никак нельзя сказать: не растолкуешь. Да и забывается оно потом. Придет, словно тучка прольется, свежо так, хорошо станет, а что такое было - не поймешь! Только думается мне: будь около меня люди - ничего бы этого я не чувствовала, окромя своего несчастья» [2. Т. 3. С. 333]. Здесь и приходят ей в голову примеры, казалось бы, противонаправленные - великого смирения и терпения (Симеон Столпник: «тридцать лет на столбу простоял!») и великого женского героизма: святая девственница, взяв меч

и прогнавши врагов, велела сжечь себя на костре, чтобы «огненной смертью» за свой народ умереть. Подивился рассказчик такому изложению легенды об Иоанне д’Арк [2. Т. 3. С. 337; 4].

Особой символикой насыщены сны тургеневской героини, чудные и хорошие, в которых она никогда больной себя не видит. Однако главное в этих снах насыщенность символикой, которая позволяет и читателю, и самой Лукерье понять причину и смысл ее земных страданий. «Раз мне какой чудный сон приснился! - рассказывает она барину <...> Вижу я, будто стою я в поле, а кругом рожь, такая высокая, спелая, как золотая!.. И будто со мной собачка рыженькая, злющая-презлющая - все укусить меня хочет. И будто в руках у меня серп, и не простой серп, а самый как есть месяц, вот когда он на серп похож бывает. И тем самым месяцем должна я эту самую рожь сжать дочиста. Только очень меня от жары растомило, и месяц меня слепит, и лень на меня нашла; а кругом васильки растут, да такие крупные! И все ко мне головками повернулись. И думаю я: нарву я этих васильков; Вася прийти обещался -так вот я себе венок сперва совью; жать-то я еще успею. Начинаю я рвать васильки, а они у меня промеж пальцев тают да тают, хоть ты что! И не могу я себе венок свить. А между тем я слышу - кто-то уж идет ко мне, близко таково, и зовет: Луша! Луша!.. Ай, думаю, беда - не успела! Все равно, надену я себе на голову этот месяц заместо васильков. Надеваю месяц, ровно как кокошник, и так сама сейчас вся засияла, все поле кругом осветила. Гладь - по самым верхушкам колосьев катит ко мне скорехонько - только не Вася, а сам Христос! И почему я узнала, что это Христос - сказать не могу, - таким его не пишут, а только он! Безбородый, высокий, молодей, весь в белом, - только пояс золотой, - и ручку мне протягивает. “Не бойся, говорит, невеста моя разубранная, ступай за мною; ты у меня в царстве небесном хороводы водить будешь и песни играть райские”. И я к его ручке как прильну! Собачка моя сейчас меня за ноги... но тут мы взвились! Он впереди... Крылья у него по всему небу развернулись, длинные, как у чайки, - и я за ним! И собачка должна отстать от меня. Тут только я поняла, что эта собачка - болезнь моя и что в царстве небесном ей уже места не будет» [2. Т. 3. С. 335].

Систематизируем основные мотивно-образные

комплексы, составляющие онейрическую конструкцию. Исходной точкой приводившегося сюжета является тот момент, когда Лукерья «с Василием слюбились». Героине предстояло познать радости и беды, традиционные для русской женщины-крестьянки. Это и счастливая жизнь с любимым человеком, но это и тяжелый крестьянский труд, чем объясняется появление во сне поля ржи, которую надо было сжать до последнего колоска, т. е. собрать все плоды своего женского цветения. Символичен в ее руках серп, но не как обыкновенное орудие труда, а серп луны, которая в народной символогии означает женское начало, связанное с биологической жизнью женщины. Возраст Лукерьи, в котором она умрет, - это лет «двадцать восемь... али девять... Тридцати не будет». Цифровое уточнение отсылает к биологическому циклическому ритму, что позволяет увидеть смысл земного сущест-

вования Лукерьи в необходимости пожать все плоды бытия. Не случайно колосья золотой ржи вдруг заменяются васильками, которые тают и рассыпаются в руках героини. Символика голубого связана с образом Пресвятой Девы, но название цветка соотнесено с именем возлюбленного. Такое сопряжение можно понять как предостережение: земной брак с Василием Поляковым может обернуться не только добром, но и горечью и даже иметь греховные следствия. Именно поэтому васильки иллюзорны, героине так и не удается свить из них венок до прихода любимого, но уже не того буфетчика Васи, с кем свела жизнь, а небесного Суженого, олицетворенного Христом как идеальной мужской Сущностью. Именно Он - истинный Жених Лукерьи, Он Сам идет к ней, Сам протягивает героине руку. Его голос и услышала девушка в ту весеннюю ночь на рассвете, когда так сладко пел соловей любовные песни свои. Небесный Суженый звал ее по имени ласкательно и внушительно, побудив оступиться, удариться о землю, расшибиться и заболеть, чтобы навсегда остаться невестой Христовой. И здесь вновь актуализируется символика лунного серпа, который героиня надевает на голову вместо иллюзорных васильков, как кокошник, т. е. как повседневный девичий головной убор.

Через онейрическую символику к Лукерье приходит понимание креста, который Христос по великой милости возложил на нее. Через земное страдание она познала истинную любовь, угадала свое высшее Я, всплывшее из глубин бессознательного, и узнала прямой путь в утраченное человечеством Царство Божие, где так сладко водить любимые ею хороводы и петь райские песни.

Именно поэтому Лукерья решительно отказывается от помощи и попыток облегчить ее положение: «Ничего мне не нужно; всем довольна, слава богу <...> Дай бог всем здоровье! А вот вам бы, барин, матушку вашу уговорить - крестьяне здешние бедные, хоть бы малость оброку с них она сбавила! Земли у них недостаточно, угодий нет... Они бы за вас богу помолились... А мне ничего не нужно, всем довольна» [2. Т. 3. С. 337].

Забота Лукерьи о других перекликается с авторским посылом в рассказе Л.Н. Толстого «Карма», согласно которому «благо отдельного человека только тогда истинное благо, когда оно благо общее» [8. Т. 12.

С. 268]. Так и тургеневская героиня, не ставшая матерью своих детей, но увенчавшая голову живым серпом луны, как кокошником, через духовное родство с природой стала Матерью всех тварных существ, Матерью всей Природы. Она выполнила свой женский материнский долг, спасая от греха не только свою душу, но и души других, даже умерших, но живых для Бога.

О последнем свидетельствует ее другой сон: «...а быть может, это было мне видение - я уж и не знаю, -говорит Лукерья. - Почудилось мне, будто я в самой этой плетушке лежу и приходят ко мне мои покойные родители - батюшка да матушка - и кланяются мне низко, а сами ничего не говорят. И спрашиваю я их: зачем вы, батюшка и матушка, мне кланяетесь? А затем, говорят, что так как ты на сем свете много му-чишься, то не одну ты свою душеньку облегчила, но и с нас большую тягу сняла. И нам на том свете стало много способнее. Со своими грехами ты уже покончи-

ла; теперь наши грехи побеждаешь. И, сказавши это, родители мне опять поклонились - и не стало их видно: одни стены видны. Очень я потом сомневалась, что это такое со мною было. Даже батюшке на духу рассказала. Только он так полагает, что это было не видение, потому что видения бывают одному духовному чину» [2. Т. 3. С. 335-336].

Но, как и тысячи русских безымянных святых, благодаря которым жива была Святая Русь, Лукерья все-таки принадлежала духовному чину - не по воли и милости церковных служителей, а по велению свыше. Не случайно, что в день кончины она «все слышала колокольный звон» и говорила, что он шел не от церкви, а «сверху». «Вероятно, она не посмела сказать: с неба», -добавляет рассказчик [2. Т. 3. С. 338].

Может быть, и не посмела, а возможно, не хотела, поскольку духовными очами прозревала вершину вертикали: Христа, стоящего и над церковью, и над соборной душой ее народа, и над ее собственной душой. Ее личная встреча с высшей Сущностью уже состоялась, и этот звон - лишь извещение ее о том, что ее ждут в Царстве Небесном и смерть - один из этапов на пути к нему.

Эта мысль пронизывает последний, третий, сон героини. В нем Лукерья видит большую дорогу, по которой, как странница, она должна идти «куда-то далекодалеко на богомолье». Мимо нее проходят и другие паломники, «идут тихо, словно нехотя, все в одну сторону; лица у всех унылые и друг на дружку все очень похожи». И только одна женщина выделяется среди всех: «целой головой выше других, и платье на ней особенное, словно не наше, не русское. И лицо тоже особенное, постное лицо, строгое <...> а глаза у ней, как у сокола, желтые, большие и светлые-пресветлые. И спрашиваю я ее: “Кто ты?” А она мне говорит: «Я смерть твоя». Лукерья, вместо того, «чтобы испугаться <...> напротив -рада-радехонька», крестится. Но женщина эта, смерть ее, говорит ей: «Жаль мне тебя, Лукерья, но взять я тебя с собою не могу. Прощай!» [2. Т. 3. С. 336].

Грустно стало Лукерье после таких слов, не хотела она вечно мучиться на земле, умоляла она забрать ее, называя смерть голубушкой и матушкой. Но смерть только обернулась к ней и стала ее «выговаривать... Понимаю я, что назначает она мне мой час, да непонятно так, неявственно... После, мол, петровок...» [2. Т. 3. С. 336]. «После петровок» смерть действительно пришла за той, которая искупила свои и чужие грехи и после долгих духовных скитаний обрела вечное пристанище в потустороннем мире, в доме Отца своего. Поэтому и говорит смерть Лукерье: «Прощай!», т.к. знает ее обреченность жизни вечной и свое бессилие в высших сферах инобытия.

Мы не случайно вспомнили о рассказе Л. Н. Толстого «Карма», вольном переводе «буддийской сказочки» американского писателя П. Каруса, опубликованном в 1894 г. Западник Тургенев и Л. Толстой, пропагандист Будды, Конфуция, Мен-цзы, которым отводил такую же роль в истории человечества, как Сократу, Марку Аврелию, Руссо, Паскалю, оказались внутренне родственными друг другу в поисках форм богообщения, не укладывающихся в рамки официальной церковности и восходящих к восточным духовным практикам. «Счи-

тать себя отдельным существом есть обман, и тот, кто направляет свой ум на то, чтобы исполнять волю этого отдельного существа, следует за ложным светом, который приведет его в бездну греха. То, что мы считаем себя отдельными существами, происходит оттого, что покрывало Майи ослепляет наши глаза и мешает нам видеть неразрывную связь с нашими ближними, мешает нам проследить наше единство с душами других существ», - такую истину «открывает» монах в рассказе Толстого двум совершенно незнакомым людям, стоящим на разных ступенях социальной лестницы, но оказавшихся связанными одной кармической нитью [8. Т. 12. С. 272].

Со взглядами великого писателя на историческую роль Церкви можно не соглашаться, видеть в них проявление атеизма и рационализма [9. С. 23-60], но нельзя не понять той же исторической целесообразности в настойчивом стремлении Толстого напомнить русскому обществу, считавшему себя христианским, но тем не менее находившемуся под сильнейшим воздействием позитивизма, о незыблемости нравственного начала и его мистических основах. «Для Толстого бог не явля-

ется некой внешней человеку сущностью. Толстой полагает, что знать бога и нравственно жить - одно и то же <. > Бог - это те лучшие качества, свойственные человеку, в соответствии с которыми он может разумно устраивать свою жизнь. «Бог есть то высшее, что есть в нас» [9. С. 29].

И может быть стоило бы более внимательно изучить причины отхода от Церкви и отчасти от традиционной веры людей, подобных тургеневской Лукерье, которые веровали, не подчиняясь слепо букве, бессознательно отстаивая свое право понимать веру и Христа по-своему, т.е. в согласии с потребностями своей души и сердца. Говоря современным языком, речь идет об индивидуальной степени соотношения сознательного и бессознательного в жизненных установках личности. Бог дает каждому, помимо апробированных традицией, возможность реализовать собственный способ спасения души и избавления от последствий греховных деяний. Для этого необходимо, чтобы человек «сократил» свою личность, ту ее земную смертную часть во имя обретения бессмертной, которая и есть подлинная духовная «Самость».

ЛИТЕРАТУРА

1. БатютоА.И. Тургенев-романист. Л., 1972.

2. Тургенев И.С. Полное собрание сочинений: В 30 т. М., 1978-1986.

3. Буданова Н.Ф. Рассказ Тургенева «Живые мощи» и православная традиция (к постановке проблемы) // Русская литература. 1995. № 1.

С. 188-194.

4. Дробленкова Н.Ф. «Живые мощи». Житийная традиция и «легенда» о Жанне д’Арк в рассказе Тургенева // Тургеневский сборник:

Материалы к полн. собр. соч. и писем И.С. Тургенева. Л., 1969. С. 289-302.

5. Жаравина Л.В. От Пушкина до Шаламова: русская литература в духовном измерении. Волгоград, 2003.

6. Флоренский П.А. Столп и утверждение истины. Опыт православной теодицеи. М., 2005.

7. Лепахин В.В. Икона в русской литературе XIX века // Христианство и русская литература. СПб., 2002. Сб. 4. С. 110-148.

8. Толстой Л.Н. Собрание сочинений. В 22 т. М., 1979.

9. Сухов А.Д. Яснополянский мудрец. Традиции русского философствования в творчестве Л.Н. Толстого. М., 2001.

Статья представлена научной редакцией «Филология» 15 июня 2009 г.