Вестник Самарской гуманитарной акалемии. Серия «Философия. Филология». 2008. № 1

ТРАНСГРЕССИЯ В РОМАНЕ ДЖОНА БАРТА

«ПОСЛЕДНЕЕ ПУТЕШЕСТВИЕ МОРЕХОДА ПО ИМЕНИ КТО-ТО»

© Е. П. Тарнаруцкая

В статье рассматривается трансгрессия (раликальный перехол границы) на сюжетном, повествовательном и композиционном уровнях романа Ажона Барта «После-лнее путешествие морехола по имени Кто-то».

_ Ключевые слова: трансгрессия, граница, предел, иден-

Тарнаруикая гг ' г г >

' тичность, оезымянность, изоляция, текучесть, обрамление.

Елена Петровна г

старший преподаватель Протагонист романа «Последнее путеше-

Самарский ствие морехода по имени Кто-то» (1991)1 со-

государственный университет вершает фантастический метанарративный пры-участник пр0екта Института жок. Упав во время шторма за борт корабля, он немеикой культуры СаГА попадает из XX века в центр повествования о «Гранииа и опыт гранииы Синдбаде-мореходе из книги «Тысяча и одна в художественных языках» ночь». Теперь это не журналист и писатель Саймон Белер, а “Somebody” — Кто-то. В поиске способа вновь обрести свое «я» он описывает багдадским купцам свои voyages (путешествия по воде, плавания) вслед за рассказами о плаваниях славного Синдбада. В своих историях Somebody с помощью повествования пытается реконструировать для себя пограничные моменты своей биографии, вызвавшие его внезапное транс-пространственное, транс-временное и транс-нарративное перемещение. В его рассказах постоянно упоминаются написанное с заглавной буквы слово Border (граница) и crossing the Border (пересечение границы).

В неклассической философской традиции невозможное пересечение границы концептуа-лизуется как трансгрессия, — радикальная по-

1 Barth, J. The Last Voyage of Somebody the Saylor. Boston, New York: Mariner Books, 2001.

становка себя под вопрос, вырывание субъекта у него самого и восходит своими корнями к стратегии «самопреодоления» субъекта в философии Ницше2. Через полвека Бланшо напишет об «опыте-пределе»3, а Батай о «внутреннем опыте» личности, не придающей значения установленным извне границам4. Фуко перевел акцент рассмотрения трансгрессии в русло постструк-туралистских штудий, отметив, в частности, опыт безумия как выход за предел, где теряют смысл базовые оппозиции, ценности и смыслы западного культурного мира: трансгрессией открывается «опыт невозможного», который не связан и не ограничен внешним и возможным бытием5.

Роман Джона Барта о последнем путешествии Кого-то драматизирует «опыт-предел» в преломлении проблемы идентичности личности. При этом и повествовательные формы романа следуют модели перехода границы. Одновременно за пределы своего опыта выходит сам роман, предельно заостряя проблему взаимоотношений нарративных моделей разных эпох.

Трансгрессияипроблемаидентичностигероя

Первым актом трансгрессии для героя было рождение — биологически запрограммированное, но заключающее в себе также и смертельную угрозу пересечение границы между двумя мирами — знакомого внутри и невероятно сложного вне. Свою первую историю-«путешествие» Somebody начинает так: «Когда-то я был — “близнецы” (Once upon a time I was twins)»6. В родах умерла не успевшая получить имени сестра-близнец Саймона «Бид-жу» (Bijou — от Baby Girl Behler — малютка девочка Белер), с которой там, внутри, они обменивались историями тайн и приключений на языке, лишенном глагольных времен. В семь лет он открывает для себя водную стихию, качающую на волнах — предчувствие другой «границы между мирами», которую ему предстоит пересечь, а на день рождения просит показать могилу Bijou. Оставшийся в живых близнец пробуждает у себя воспоминания о «пренатальном нарративе» с помощью языка тела — ритмическим покачиванием, достигая состояния «такого места между двумя мирами, где странно думать о расстояниях... на переходе (verged upon) к совершенно иной, альтернативной жизни, в совершенно новое место, к порогу которого его уже подвела сестра. Но в само это место даже она не могла последовать за ним»7.

Кратковременный выход за предел происходит с ним через четыре десятка лет, с тем человеком, который стал «Новым журналистом» и достаточно известным писателем, все чаще идентифицирующим себя с псевдонимом, под которым он пишет — Уильям Бэйлор. Сначала во время морской прогулки на Виргинские острова он запутывается в якорном кана-

2 Ницше, Ф. Esse Homo. Как становятся сами собой // Сочинения : в 2 т. / Ф. Ницше. М., 1990. Т. II М. : Мысль, 1997. С. 706.

3 Бланшо, М. Опыт-предел // Танатография эроса. Жорж Батай и французская мысль середины XX века. СПб. : Мифрил, 1994. С. 63—78.

4 Батай, Ж. Внутренний опыт. СПб. : Axioma/Мифрил, 1997. С. 234.

5 Фуко, М. История безумия в классическую эпоху. СПб., 1997. С. 42—52, 519, 524.

6 Ibid. Barth P. 27.

7 Ibid. Barth. P. 59.

те и зовет жену, которая намеренно не приходит на помощь. Подвешенный на границе со смертью, задыгхаясь и уже не осознавая себя, Бэйлор использует давнюю «пограничную» стратегию покачивания вправо-влево — и выныривает на поверхность. Трансгрессивная природа данного события в тот же день подтверждается странным переносом во времени и пространстве. Случайно повернув циферблат только что купленных на острове часов, он шагнул за дверь современного магазина — и попал в восточное средневековье. Заблудившись на рыночной площади, преследуемый насмешками по поводу странной одежды, герой на этот раз возвращается в здесь и сейчас, осознав при этом, что непоправимо изменился: «Его жизнь уже находилась в готовности пуститься туда», где он только что побывал, «как будто его толкнули на такую глубину, откуда он так и не поднялся на поверхность»8.

Действительно, в свой пятидесятый день рождения во время «четвертого путешествия по воде» он совершает тот самый необъяснимый трансгрессивный заплыв через все мыслимые границы на корабль сказочного морехода Синдбада. Теперь, в отличие от предыдущей ситуации перехода границы, он не получает возможности вернуться к себе. Слишком много рассказанного нагромоздилось с момента того, первого рассказа без времени глаголов; огромное количество несочетаемых имен, включая сконструированные им разноплановые реплики его самого — персонажей написанных им текстов. Цена трансгрессии - потеря идентичности. На вопрос Синдбада «Кто ты?» он отвечает: “I am Somebody still stranded” («Я - Kmo-mo затерянный и еще не нашедший дороги»). По верному наблюдению Макконне-ла, во всех романах Барта главный герой находится в «архетипической ситуации» понимания своей неподлинности9. Но потеря идентичности, кроме угроз, таит еще огромный потенциал. Например, Слотердайк называет безымянность началом, «которое является живым источником свободы» и «заставляет вспомнить об изобилии энергии, скрытом под личинами лич-ностей»10. После преодоления рубежа, в запредельном мире транс-трансгрессии, Синдбада и арабских сказок герой осознанно отказывается от своей идентичности и предстает still stranded — выброшенным в странное и непонятное, но в то же время ищущим способа вернуться, вернуть себя себе и найти всему этому имя11.

Причем Кто-то идентифицирует себя также и с Синдбадом («Называй меня Синдбадом, только еще не нашедшим дороги»12, Как известно, в книге «Тысяча и одна ночь» купец Синдбад семь раз отправлялся в море в поисках богатств и приключений на острова, населенные фантастическими

8 Ibid. P. 243.

9 McConnel F. D. Four Post-War American Novelists: Bellow, Mailer, Barth and Pynchon. Chicago: University of Chicago Press, 1977. P. 115.

10 Слотердайк, П. Критика цинического разума. Екатеринбург : Изд-во Уральского ун-та, 2001. С. 103.

11 Также вспоминается концепция номадизма Делеза и Гваттари: заброшенные номады — рассеянные сингулярности обладают внутренней способностью самовос-соединения, радикально отличающейся от фиксированных оседлых распределений (Делез Ж., Гваттари Ф. Капитализм и шизофрения. Т. 1. Анти-Эдип. М., 1989.

12 Ibid Barth. P. 23.

существами, и возвращался с запасом моральных уроков и материальных сокровищ. Хотя фабульно рассказы Синдбада о своих приключениях примерно совпадают с историями книги сказок Шехерезады, в постмодернистском романе он каждый раз пускается в плавание, надеясь преодолеть неуловимую границу: попасть на заветный остров Серендиб, куда можно доплыть только serendipitously (в результате счастливой случайности), если теряешь дорогу, думая, что плывешь куда-то в другое место. Оказывается, оба Синдбада: и Синдбад-мореход, и «Синдбад» по прозвищу Кто-то, выброшенный на берег и еще не нашедший дороги, пытались вырваться за грани возможного, не страшась опасностей перехода, только один из них «Сндбад» Саймон или Кто-то сумел это сделать с угрозой затерянности, а второму (Синдбаду-Мореходу) в романной действительности это так и не удалось, и он приравнивается к Кому-то как тоже не нашедший дороги. Но в стремлении к трансгрессивному переходу оба использовали один и тот же способ, а именно искусство повествования.

Трансгрессияповествования

Как ни парадоксально, но одной из основных предпосылок перехода границ в языке романа является как раз создание новых неожиданных границ внутри повествования, то есть прием изоляции. Бахтин писал, что в эстетическом понимании изоляция отрешает — выводит предмет из известного ценностного ряда и перемещает в новый13.

Конфликт романа «Последнее путешествие морехода по имени Кто-то» — нарративный вызов — представляет собой эксплицитную репрезентацию изоляции повествовательных практик. Саймон предлагает Синдбаду устроить соревнование рассказов: семь его путешествий против семи плаваний Синдбада. Взаимная изоляция, помещение друг за другом приключений сначала сказочного мореплавателя, а затем американского писателя придает обоим циклам новые качества. Рассказы Синдбада, если сравнить их с оригинальными версиями книги «Тысяча и одна ночь»14, рядом с историями Somebody звучат как их стилизованные конспекты с пронумерованным списком «уроков», извлеченных Синдбадом из каждого плавания. Они именно пересказывают сказки о Синдбаде в стиле, «изобилующем лаконичными пословицами, обращениями к милостивому Аллаху» и редкими «анахронизмами, свойственными скорее нашему времени»15. Поэтому «чудо и счастливая случайность (serendipity), столь характерные для арабских сказок», скорее видны в том, что рассказывает о своем «реальном» прошлом Саймон Белер, но отсутствуют в «фантастических» историях Синдбада16.

13 Бахтин, М. М. Проблема содержания, материала и формы в словесном художественном творчестве// Вопросы литературы и эстетики / М. М. Бахтин. М., 1975. С. 60.

14 Тысяча и одна ночь. пер. М. Салье М. : Гослитиздат, 1993.

15 Towers,R. Tripping the Not-So Light Fantastic: The Last Voyage of Somebody the Sailor, reveiw of The Last Voyage of Somebody the Sailor, by John Barth// New York Review of Books. New York, 25 April 1993.: P. 43.

16 Al-Madani Y. University of Kuwait Deconstructing and Reconstructing a Narrative of the Self: John Barth’s The Last Voyage of Somebody the Sailor//The International fiction review, Volume 26, Numbers 1, 2, 1999: http://www.lib.unb.ca/Texts/IFR/ bin/get.cgi?directory=Vol.26/&filename=Al-Mandani.htm

Один из приемов применения процедуры изоляции — это эффект иронического остранения, когда в стереотипном риторическом высказывании ключевые элементы изымаются и заменяются на свои противоположности. Один из гостей купца, выслушав рассказ Кого-то об Америке XX века, высокомерно восклицает: «Вот где я стою — именно на фундаменте традиционного реализма! Дайте мне знакомый реальный материал: птиц Рух и носорогов, ифритов, джинов и ковры-самолеты... и пусть ни один чужеземец не воображает, что такие сфабрикованные подделки, как механизмы, мечущие время или катящиеся по дороге, будут когда-нибудь иметь место в нашем родном безыскусственном исламском реализме»17. Игровая пародия на высказывание литературного критика переворачивает перспективу, и в результате не только повествования двух рассказчиков — одно о реальном, другое о фантастическом, но также и устоявшиеся представления об этих понятиях взаимно переходят свои границы. Кроме изоляции, используется лингвистический способ дезавуирования готовых оппозиций. Например, нарративу удается «переходить грань» между истиной и ложью, нагромождая разные формы глагола “fake” (подделывать) и: Синдбад «притворялся, что он притворялся, притворяясь» (faked faking to fake) свои внезапные приступы18.

Трансгрессияироман

Используя повествовательные стратегии, постмодернистский роман, без сомнения, релятивирует такие категории, как истина, реальность, дев-ственность19— они оказываются произвольны и конструируемы. Но при этом он и способствует возрождению их в новых формах, ведь только увиденные сначала текучими и переходимыми, как океанские волны, границы оказываются способными к необходимым деконструкции и изменению.

Не случайно истории соревнующихся рассказчиков уподоблены путешествиям по воде, лишенной застывших определенностей, — самой естественной среде перехода границы. Взаимное центростремительное разворачивание двойного сюжета путешествий Синдбада и Somebody напоминает волшебную логику океанских потоков, течений и водоворотов. Соположение частей романа тоже строится подобно кругам по воде. Роман начинается (после двух коротких вступлений) «последним», нерассказанным путешествием Кого-то, когда он приходит в дом Синдбада. Далее каждый вечер герой рассказывает свои путешествия, пронумерованные порядковыми числительными в порядке возрастания, начиная с первого. Из семи историй первые четыре повествуют о прошлом рассказчика. Между «путешествиями Кого-то» расположены главы, которые называются интерлюдиям, с обменом впечатлениями о рассказанном, любовными сценами, историями других персонажей и, наконец, рассказами самого Синдбада о своих путешествиях. Нумерация этого вида глав идет в обратном порядке — с использованием количественных числительных: «Семь интерлюдий», «Шесть ин-

17 Ibid Barth. Р. 136.

18 Ibid Barth. Р. 457.

19 Персонажи романа не только теряют, но и легко восстанавливают девственность.

терлюдий» и т. д. Счет обоих циклов глав уравнивается, когда после «Четвертого путешествия» следуют «Четыре интерлюдии», сконцентрированные вокруг кульминации романа. Последние три “voyages” сливаются в общем настоящем. Они превращаются в одно противоречивое повествование, посвященное разгадыванию тайны tub night — «ночи в лохани» когда потеряла девственность дочь Синдбада Ясмин (как оказалось, в результате инцеста по вине отца) и наказанию виновного. Роман замыкается в круг с помощью заключения, в заголовке которого повторяются названия вступительных глав: «Разрушительница восторгов или знакомая незнакомка» (The Destroyer of Delights or, the Familiar Stranger”).

Рамка предстает обновленной версией ситуации романа «Химера», где Джинн рассказывает Шехерезаде сказки, которые когда-то рассказала она. Роман «Последнее путешествие морехода по имени Кто-то» оказывается ее предсмертным монологом. Когда-то она спасала себе жизнь своими историями, теперь зовет смерть — «Разрушительницу восторгов». Чтобы умереть, дряхлая и немощная Шехерезада рассказывает ей “virgin story” (историю о девственности), то есть все то, что последует далее в качестве текста романа. Но выясняется, что саму историю о смерти Шехерезады рассказывает в больничной палате герой ее будущей «истории о девственности» — Саймон Белер, или Кто-то. «Знакомой незнакомкой», призывающей его за собой, оказывается умершая в младенчестве сестра Биджу.

Как пишет Зиглер, рамки «стягивают структуру романа абсолютной петлей смерти»20. Но повторяющуюся ситуацию романов Барта можно понимать и по-другому: например, уподобить ее прыжку писателя, героя романа «Последнее путешествие...» в один из сюжетов Шехерезады, которая является образцом для рассказчика обрамленных историй и архетипом автора современного романа. Это трансгрессивный, через петлю смерти, переход романа к своим культурным истокам, например, мифу, сказке или устному рассказу, называемому по-английски “anecdote”. И не только к истокам. Более широко, рамочная история иллюстрирует взаимодействие литературных текстов различных эпох, их взаимное влияние, например, то, что мы читаем тексты прошлого через призму более современных произведений. В этом смысле постмодернистский роман является за-предель-ным опытом моделирования путей непрекращающегося становления романного жанра.

20 Ziegler, H. The Tale of the Author or, Scheherazade’s Betrayal // The Review of Contemporary Fiction 10.2, Liverpool, 1990. P. 87.