□

УДК 82.0 82.09

С.Ф. Жепобцова, О.В. Сизых

ТЕКСТООБРАЗУЮЩАЯ РОЛЬ ОБРАЗОВ-СИМВОЛОВ В РУССКОЙ ПРОЗЕ 1900-1910 гг.

В статье исследуется текстообразующая роль образов-символов в русской прозе 1900-1910 гг. на материале произведений И.А. Бунина, В.Я. Брюсова, Л.Н. Андреева. Анализ текста раскрывает особенности поэтики, творческую индивидуальность русских писателей. Проза начала века рассматривается в контексте идейно-эстетических и философских поисков классической литературы. Проблематика работы находится в русле актуальных вопросов современного литературоведения.

Известно, что уже в 1880-е годы в литературе усиливаются процессы стилевой дифференциации, знаковые в эстетическом обновлении художественного творчества. Открытия И.А. Бунина, В.Я. Брюсова, Л.Н. Андреева меняют привычные представления о стилевом единстве классического реализма, актуализируя традиции символизма в формировании художественного текста русской прозы. Тематический спектр ранней прозы И.А. Бунина отсылает читателя к глубинам самой жизни, используя эстетические возможности символизма. В плане типологии характеров заметно обновляется даже традиционная «крестьянская» тема, в творчестве писателя появляется тяга к мотиву странничества и испытаниям, уход от статичной усредненности в развитии образа крестьянина к исчерпывающим художественным знакам. Все это повлияло и на жанровые привязанности реалистической прозы в целом, и на творчество И.А. Бунина в частности, на первый план выходят очерки, рассказы, новеллы. При этом следует помнить о сильном влиянии на художественные поиски писателя символизма, когда малоисследованными продолжают оставаться принципы его влияния на структуру образной системы рассказов, художественные функции некоторых текстообразующих элементов, формирующих особенности стиля И.А. Бунина.

Художественный символ, являясь одной из специфических форм познания действительности, получил многоаспектное осмысление в работах русских философов, литературоведов и продолжает оставаться своеобразным ключом в аналитическом исследовании. В литературоведении специфика символа определяется путем формально-логического разграничения с «соседними» с ним структурно-семантическими категориями: аллегорией, метафорой, олицетворением, мифом и т.д. Для многоуровневой структуры художественного символа, его эстетических возможностей и авторской трактовки особое значение имеет контекст. Л.П. Еремина в работе «Рождение образа» определяет формально-логическую структуру симво-

ла так: «Беря слово расширительно, можно сказать, что символ есть образ, взятый в аспекте своей знаковости, и что он есть знак, наделенный всей органичностью мифа и неисчерпаемой многозначностью образа. Всякий символ есть образ, и всякий образ есть, хотя бы в некоторой мере, символ» [5, с. 27]. Опора на философскую основу выявляет многозначность как ключевой признак в понимании образа-символа, диалектичности его природы. Подобный образ - знаковый в индивидуальности И.А. Бунина-прозаика является стилеобразующим в художественной ткани повести «Деревня». Ведь нередко в создании целостного, колоритного и впечатляющего образа для него важна деталь-штрих, восходящая к символу: «Деталь у Бунина обычно обнаруживает авторский взгляд на мир, острую художественную наблюдательность и свойственную Бунину утонченность авторского видения» [8, с. 73]. В рассказе «Лирник Родион» И.А. Бунин наблюдает за взаимоотношениями пассажиров первого класса пароходика «Олег» в Херсонских плавнях. Некая девица, пытаясь привлечь внимание актера, пристально разглядывала его и притворно любовалась закатом: «Она накинула на голову зеленый газ, тонкий, как паутина, обвила его концы вокруг шеи, и сумеречный ветерок чуть играл ими... Внезапно, вздрогнув, как бы от вечерней свежести, она вскинула брови, подхватила юбку и будто беззаботно побежала по трапу вниз» [2, с. 43]. Нередко множество характерологических деталей буквально наслаиваются друг на друга, создавая при этом, на первый взгляд, пестрое разнообразие, некоторую точечность восприятия изображаемого, а на самом деле соединенных авторской мыслью воссоздать жизнь брянского мужика в тропиках в его сути: «За окнами - жаркий белый город, голые черные рикши, магазины драгоценных камней, отели, полные туристов со всех концов земли, в теплой зеленой воде гавани - американские и японские пароходы, за гаванью - на низменных побережьях - кокосовые леса. Одетый во все белое, рослый, узловатый, огненно-рыжий,

с голубой веснушчатой кожей, бледный и энергично-возбужденный, даже просто шальной, - от зноя, нервности, постоянного хмеля и деловитости, с виду не то швед, не то англичанин»[2, с. 91].

Символическая метафоричность бунинских образов достигается простотой и лаконичностью бытописания в рассказе «Мелитон»: «Мелитон зажег в избе лампу, настилая мне на конике сено, - окошечки под ее старой нахлобученной крышей засияли, как два золотые глаза. В темной избе было тихо, приятно, в окошечке виднелись зеленоватые кусочки лунной ночи» [2, с. 114]. Подобный художественный взгляд, соединяющий воедино мир предметный и мир духовный, физические ощущения и чувства душевные помогает воссоздать многослойную и живую реальность: «Пруд весь дымился, поляна поседела от крупной росы, лес, похолодевший, свежий, как будто еще недвижней стоял вокруг пруда.» [2, с. 116]. Текст повести «На край света» дает впечатляющую картину проводов людей из родного села, наполненную горестным расставанием родных, чувства которых оттеняются пейзажной зарисовкой, яркие краски которой делают народное горе более драматичным: «Когда на село, расположенное в долине, легла широкая прохладная тень от горы, закрывающая запад, а в долине, к горизонту, все зарумянилось отблеском заката, зарделись рощи, вспыхнули алым глянцем изгибы реки и за рекой, как золото, засверкали равнины песков.. .И как на великой панихиде, заказанной по самом себе, тихо стоял народ на молебне с поникшими, обнаженными головами. Только ласточки звонко щебетали над ними, проносясь и утопая в вечернем воздухе, в голубом глубоком небе... А потом поднялись вопли. И среди гортанного говора, плача и криков двинулся обоз по дороге в гору» [2, с. 127].

Идея свободы, активизированная мятежным временем, интерпретировалась И.А. Буниным в ключе символики «вечных мотивов», современная жизнь с ее остросоциальными противоречиями и поисками их принципиального разрешения становятся для писателя продолжением его размышлений над природой добра и зла, смысла жизни и смерти. Поражение революции и новый подъем освободительного движения вызвали обостренный интерес И.А. Бунина к русской истории, к проблемам национального характера: «Он обращает свой взгляд в историческое прошлое России, его интересуют истоки русского словесного творчества. Бунин стремится показать, что русский человек XX столетия сопричастен исконному русскому древнему миру» [9, с. 18]. В финале повести «Святые горы» автор соотносит себя с защитниками древней Руси, ощущая в своей душе те же непреходящие чувства патриотизма, щемящей любви к родной земле: «То-то должно быть, дико - радостно билось сердце какого-нибудь воина полков Игоревых, когда, выскочив на хрипящем коне на эту высь, повисал он над обрывом, среди могучей чащи сосен, убегающих вниз! А в сумерках я уже опять шагал в степи. Ветер ласково веял мне в лицо с

молчаливых курганов. И, отдыхая на них, один-одинеше-нек среди ровных бесконечных полей, я опять думал о старине, о людях, почивающих в степных могилах под смутный шелест седого ковыля.» [2, с. 151], что является актуальным для духовного возрождения России XXI века и исследовании закономерностей формирования бунинского текста.

Первые прозаические произведения И.А. Бунина появляются в начале 90-х годов и по жанру напоминают лирические миниатюры или стихотворения в прозе, в которых описания природы талантливо переплетаются с глубокими размышлениями героя о жизни и мироздании. Текстовое построение сюжета рассказа «Сосны» образуют жизнь и смерть крестьянина Митрофана. Автор-повествователь много думает о бедах и горестях человека, который «прожил всю свою жизнь так, как будто был в батраках у жизни». Выразительные текстообразующие метафоры-символы эмоционально продолжают экспрессивный ряд, стирая грань ме^ду реальным и бытийным. Не только сосны вторят силе урагана, но и все окружающее пронизано скорбью прощания: «Снег при этом бешено и беспорядочно мчится по лесу, непритворенная дверь в сенцах с необыкновенной силой бьет в стену, а собаки, которые лежат в них, утопая в снегу, как в пуховых постелях, жалобно взвизгивают сквозь сон, дрожа крупной дрожью. Вдруг ветер со всего размаху хлопает сенной дверью в стену и, как огромное стадо птиц, с шумом и свистом проносится по крыше» [2, с. 139]. Пейзажподчерки-вает закономерность возвращения автора к образу умершего Митрофана, естественность «превращения» его в «былинного» человека, отпетого «в тысячу эоловых арф» [2, с. 141].

Фатальное начало во многих произведениях И.А. Бунина структурирует сюжетное движение и объясняет философскую концепцию писателя, вынувденного долгие годы быть в эмиграции. В связи с этим интересен малоисследованный рассказ «Соотечественник», героем которого становится талантливый, успешный русский человек Зотов. И.А. Бунин восхищается природной одаренностью героя, который еще мальчишкой был привезен в Москву из глухой брянской деревни, был «на побегушках» при купеческом амбаре на Ильинке, по собственной охоте учился читать и писать, изучал канцелярию в Германии и открыл чайное дело в тропиках. Экзистенциальные авторские интонации в раскрытии психологического состояния героя, его необыкновенного душевного смятения подводят к пониманию трагизма личности вне родины, сконцентрированном в финальном монологе: «Просыпаясь по ночам в горячей темноте своей каюты, я шел отдыхать от своего изнурительного сна на верхние палубы, на ветер, под эти звезды - совсем не те, что я видел всю жизнь, с самого рождения и с которыми уже сроднился, совсем, совсем другие, но вместе с тем как будто и не совсем новые, а смутно вспоминаемые . И тут порою охватывала меня такая тоска, - тоска какого-то бесконеч-

но далекого воспоминания, - что человеческим словом не выразишь даже и сотой доли ее. И вообще, я человек обреченный. Если бы вы знали, как страшно запутаны мои дела! Еще больше, кажется, чем душа и мысли!» [2, с. 97] ТрагическаяразвязкаподобныхрассказовИ.А. Бунина предопределяет особое текстовое прочтение темы одиночества в традициях символизма, варьируемой от состояния человеческой души до разорившихся поместий, когда-то цветущих садов, заброшенных кладбищ. Повесть «Веселый двор», написанная И.А. Буниным на Капри в декабре 1911 года, стоит особняком в ряду хрестоматийно изученных произведений, являясь значительной в разворачивании писателем апокалиптической среды, ее знаков-символов, в которой невозможна достойная человеческая жизнь. «Пустоболт, сквернослов и курильщик» Егор Минаев после смерти матери не смог продолжать то существование, от тягот которого как могла оберегала его вечно голодная, работящая Анисья. Предельное состояние жизни героев складывается из вполне реальных эпизодов, фрагментов крестьянского бытия, в которых есть место натуралистическим описаниям как в индивидуализированном портрете («.уродливы были его руки: большой палец правой руки похож на обмороженную култышку, ноготь этого пальца - на звериный коготь, а указательный и средний пальцы - короче безымянного и мизинца: в них было только по одному суставу. Он белес, широк, она - суха, узка, темна, как мумия; ветхая понева болтается на тонких и длинных ногах. Он никогда не разувается, она вечно боса. Он пустоболт, порой труслив, порой, с кем можно, смел, нахален, она молчалива, ровна, покорна» [2, с. 202]), так и в описании коллективного народного образа («Он был страшен, похож на лешего или болотного: огромная голова, зеленовато-желтые кудлы, такая же борода, фиолетовое конопатое лицо и совсем зеленые глаза, свирепо сверкавшие из-под косматых и редких бровей» [2, с. 205]), с доминантой символического звучания. Усилению трагизма способствует соответствующее описание караулки, куда добегает Анисья в поисках сына: «Весь потолок прорастал грибками - часто висели они, -тонкие стебли, как ниточки, вниз бархатистыми шляпками, - черными, траурными, коралловыми, - легкими, как тряпочки, обращавшимися в слизь при малейшем прикосновении ...в махоточке загудела большая страшная муха . В окошечко виднелись сонно качающиеся верхушки кустов - бледные на меловато-свинцовом фоне туч» [2, с. 211]. Примечательно, что реальное пространство наполняется символикой трагизма, когда действительность подменяется сновидением-метаморфозой, в котором она встречается с давно умершим мужем и мистически ощущает боль и ужас от отсутствия ног, оставляя неоднозначный для читательского восприятия текстовый материал. Сюжетообразующая функция провидческого сна находит концентрированное выражение в насильственной смерти ее сына, символично провожаемого пронзительно-одиноким звуком сторожевого рожка: «В песке билось то, что было за

мгновение перед тем Егором, билось, поливая песок кровью, вскидывая кверху два толстых обрубка - две ноги, ужасающих своей короткостью. Две другие ноги, опутанные окровавленными онучами, в лаптях, лежали на шпалах» [2, с. 217].

Лирическое мастерство писателя полностью раскрывается в ряде рассказов, объединенных темой любви, которая для героев становится всеобъемлющим чувством, не лишенным, однако, ощущения несбыточности идеала («Чаша жизни», «Господин из Сан-Франциско», «Братья», «Сны Чанга», «Осенью» и др.). Увлечение живописью особенным образом сформировало художническое видение мира, в котором выразительны и ярки пейзажные зарисовки, продолжающие оставаться в восприятии современного читателя символом индивидуального художнического мира. Общеизвестна гениальность осеннего пейзажа в рассказе «Антоновские яблоки», запоминающегося образа ветра в рассказе «Эпитафия», когда в круговороте смены сезонов угадывается развитие самой жизни. Нередко природным фоном для лирического монолога в рассказах «Сосны», «Кострюк» становится тишина, адекватная эмоциональному состоянию героев, способствующая возвышению их мыслей и поступков, пронизывающих узнаваемый авторский текст.

Сборник «Роза Иерихона», объединяющий ранние стихотворения писателя и рассказы периода эмиграции, является концептуальным в понимании сложного пути духовных поисков И.А. Бунина, обретения им нового понимания действительности. Название сборнику дало одноименное бунинское стихотворение в прозе, опубликованное в 1924 году (Берлин). «Рождение никак не есть мое начало: Мое начало и в той непостижимой для меня тьме, в которой я был от зачатия до рождения, и в моем отце, в матери, в дедах, в прадедах ибо ведь они тоже я, только в несколько иной форме, где, однако, многое повторилось почти до тождественности» [2, с. 12], - так формулировал И.А. Бунин свои взгляды на жизнь в письмах. Религиозно-философское содержание проблематики, символистские контрапункты прозы нередко соединяют в текстовых пластах субъективное и объективное в реализации авторского «я», что становится принципом его феноменологической эстетики. Герои рассказов («Сосны» и «Мелитон») сближаются силой своих глубинных связей с природой, когда автор с почтением пишет о христианском погребальном обряде и духовной силе молитвы: «Он, наперебой с дьячком, вполчаса справил службу и только «со святыми упокой» пропел не спеша и стараясь придать своему голосу трогательные оттенки, - печаль о бренности всего земного и радость за брата, отошедшего после земного подвига, в лоно бесконечной жизни, «иде же праведные упокоевываются. Отдаленный, чуть слышный гул сосен сдержанно и немолчно говорил и говорил о какой-то вечной, величавой жизни» [2, с. 112]. В мировоззрении И.А. Бунина мысль о счастье переплетается с сожалением о быстротечности жизни, что ясно видно

в рассказах «На хуторе», «Перевал», «Святые горы». В эстетике И.А. Бунина важны символистские представления, одним из которых стало изображение Святогорского монастыря в рассказе «На Донце», в котором автор делится с читателем сокровенным: «Я обгонял идущий на богомолье народ - женщин, подростков, инвалидов и все думал о старике, о той чудной власти, которая дана прошлому. Откуда она и что она значит? Не в ней ли заключается одна из величайших тайн жизни? И почему она управляет человеком с такой дивной силой?» [2, с. 87]. В книге М.Н. Дунаева «Православие и русская литература» [4] традиционно исследуются онтологические основы прозы писателя, приближение героя к высшему, сакральному. Ведь неслучайно в лирической миниатюре «Роза Иерихона» он вспоминает о чудесном цветке пустынных земель Палестины, прибегая к художественным возможностям оксюморона. Примечательно, что образ девушки Рахиль заимствован из Ветхого Завета и органично сливается с природой. Прибегая к библейским мотивам, евангельским сюжетам, христианским образам И.А. Бунин подчеркивает божественное милосердие, как это произошло в стихотворении «Надпись на могильной плите». В этом контексте можно выделить рассказ «Аглая» о девушке-монахине, возвысившейся над смертью.

Долгое время для внимательного читателя прозы В.Я. Брюсова неизвестным оставался роман «Огненный ангел», жанрово определенный автором как повесть в шестнадцати главах, при этом названия главам дал сам писатель. Рассмотрение раннего произведения писателя является необходимым с учетом сохранившихся в архиве творческих рукописей, текстов, черновых тетрадей, свидетельствующих о том, что художественному творчеству В.Я. Брюсова предшествовали журналистская работа, когда он участвовал в деятельности детского журнала, рукописного журнала «Начало», в редактировании сборника «Русские символисты»; изучение русской и мировой классики. В ранней прозе В.Я.Брюсова отразились увлечения символистскими традициями, приключенческим и фантастическим, историей древнего мира и наблюдения над окружающей действительностью. Так, например, разнородный текст опубликованной в гимназическом журнале повести «На Венеру» написан в духе Ж. Верна, так же как и «Куберто, король бандитов», был задуман как продолжение романа А. Дюма «Граф Монте-Кристо». В романе «Тайна черного кольца» развивается популярная в литературе XIX века индейская тема. В 1889 году В.Я. Брюсов замыслил написать исторический роман «Два центуриона» о Цезаре, а затем он продолжает эту тему в драме «Каракалла». Автобиографичны рассказы «Поэт», «Смерть», «Из записок» о реальной жизни людей, хотя автор был далек от четкого понимания классовых и общественно-социальных конфликтов России, отдавая предпочтение символистской доминанте лирического, эстетского и индивидуального. Известны варианты названия романа «Медиум» («Моя Нина», «Декадент», «Воспоми-

нание» и др.) о любви, а затем романа «Возрождение», в котором раскрывается гендерная тема. Рассказы и повесть «Эда» продолжили тему женской эмансипации. Сборник «Рассказы реальной школы» должен был объединить произведения, разрабатывающие традиционную и гуманистическую тему классической литературы - тему «маленького человека», многопланово представленную в критическом, драматургическом, прозаическом и поэтическом наследии. Исследования литературного наследия Валерия Брюсова многопланово представили Брюсова-поэта, критика, литературоведа, драматурга и прозаика.

Роман «Огненный ангел», сюжетно обращенный к истории Германии первой половины XVI века, печатается в журнале «Весы» (1907). В Предисловии к русскому изданию В.Я. Брюсов хронологически очерчивает время с августа 1534 г. по осень 1535 г. и приводит важные факты из биографии автора-героя, где значимо, что он родился в Трирском архиепископстве, учился в Кельнском университете, участвовал в военном походе в Италию 1527 года. Кроме того, он подчеркивает временную дистанцию в осмыслении исторических событий, изображение личности соответствует историческим данным и определенным способом организует текст. Представленный материал касается математики, архитектуры, военного дела, живописи, естествознания, философии, разных отраслей оккультных знаний, обрамленных множеством цитат из древних и «новых» авторов. Авторское пояснение к названию произведения имеет свой символический смысл, сжато передающий содержание сюжетного действия: «Огненный ангел, или Правдивая повесть, в которой рассказывается о дьяволе, не раз являвшемся в образе светлого духа одной девушке и соблазнившем ее на разные греховные поступки, о богопротивных занятиях магией, астрологией, гоетейей и некромантией, о суде над оной девушкой под председательством его преподобия архиепископа Трирского, а также о встречах и беседах с рыцарем и трижды доктором Агриппою из Неттесгейма и доктором Фаустом, написанное очевидцем». В романе есть посвящение женщине светлой и несчастной, «которая возлюбила много и от любви погибла, правдивое это повествование, как покорный служитель и верный любовник, в знак вечной памяти посвящает автор». Сюжетная основа романа, с одной стороны, достаточно размыта, с другой, -многозначна, знакомит читателя со своеобразными приключениями героя - Рупрехта, изгнанного из школы за плохую успеваемость, побывавшего в Америке и Индии, вернувшегося в Германию. Композиционно роман представлен в двух частях. В первой части герой, находясь в солдатчине, военных походах, службе на корабле, встречаясь с разными людьми, преследует практическую цель, связанную с реальной женитьбой и обеспеченной бюргерской жизнью. Во второй части он оказывается среди гадалок, ведьм и чертей, постигает магию, даже едет в Бонн учиться, что усиливает символистский план текста. В главе шестой, которая называется «О моей поездке в

Бонн к Агриппе Нетгесгеймскому и о том, что он сказал мне», Рупрехт при встрече с магом восклицает: «Ведь я не имею никаких притязаний, чтобы вы открывали предо мной сокровенные тайны! Но, будучи одним из соблазненных вашей книгой, я только скромно прошу ответить мне, что же такое магия: истина или заблуждение, наука или нет?» [3, с. 24] В ответ получает пространные размышления о двух разновидностях науки, первую из которых создают псевдофилософы, разделяющие мир на отдельные предметы, «разрывая единый цветок вселенной на части, на корень, стебель, лист, лепесток, и которая вместо познания дает силлогизмы и комментарии. Адепты ее сделали из грамматики и риторики инструменты для своих ложных выводов, превратили поэзию в ребяческие выдумки, на арифметике основали пустые гадания да музыку, которая развращает и расслабляет, вместо того, чтобы укреплять, превратили политику в искусство обманов, а теологией пользуются, как ареной для логома-хии, для словесной борьбы безо всякого содержания!» [3. с. 31] Истинная магия, по мнению ученого, должна объяснять все тайны, связи всех вещей и «согласовать слепую жизнь своей души, а по возможности - и других душ, с божественным планом создателя мира, и требует для своего выполнения возвышенной жизни, чистой веры и сильной воли, - ибо нет силы более мощной в нашем мире, чем воля, которая способна совершать и невозможное, и чудеса!» [3, с. 33] В контексте противостояния идеализма и материализма роман «Огненный ангел» интерпретировался в Германии как талантливое разоблачение мистических теорий и средневекового мракобесия. Функциональная природа текста способствовала появлению адекватных переводов на немецкий, затем испанский и английский языки, интересной оперной версии. Жанровые закономерности классического любовно-авантюрного романа, структурно соединенные с закономерностями символизма, реализуются в художественном пространстве произведения В.Я. Брюсова, поскольку любовные взаимоотношения молодого человека с Ренатой изолируют его от социальных проблем, перипетий истории. Широко известная способность писателя к стилизации, воспроизведению духа времени, этнографических и национальных примет, нередко восходящих к емкому символу, обеспечила иллюзию «подлинности» текстов его произведений. Главы 15 и 16 посвящены инквизиторскому суду под председательством архиепископа над Ренатой - женщиной окруженной тайной грез, мистических видений, сил колдовства. Герой сопереживает своей возлюбленной: «Мне представился весь ужас, какой должна была переживать в тот миг Рената, представилось, как грубый палач мнет, терзает и калечит драгоценное для меня тело Ренаты, представились ее беспомощные стоны и отчаянные взоры, тщетно ищущие помощи или сочувственных глаз и встречающие лишь зверские лица судей, - и у меня от ужаса и скорби захватило дух» [3, с. 35]. Современники считали «Огненного ангела» самым удачным и оригинальным про-

изведением В. Брюсова. Критик С.В. Соловьев, спустя несколько десятилетий, подтверждает: «При этой работе Валерий Брюсов не имел предшественников в русской литературе . Выдержать целую повесть в стиле чуждого нам века впервые удалось Валерию Брюсову. Наконец русская литература имеет образец классической прозы, столь сжатой и точной, что ее трудно читать, как трудно читать Лонгуса или «Сатирикон» Петрония; хочется изучать каждую строку вновь и вновь, открывая заключенные в ней стилистические сокровища» [10, с. 12]. В литературной критике представлены материалы к роману, которые подтверждают авторскую скрупулезность в работе над документами, таблицей европейской монетной системы XVI века, даже перечнем пород рыб, водящихся в Рейне и рецептом колдовской мази. При всем этом на фоне разгара революционных событий в России очевидна современность идеи романа, ибо сюжетным линиям, связанным с Рупрехтом, Ренатой и графом фон Оттергеймом, соответствуют личные взаимоотношения В.Я. Брюсова, Нины Петровской и Андрея Белого в 1904-1905 годах. В содержании идейно-психологических конфликтов романа, его символистской атмосфере конструируется противоборство умирающего язычества и восходящего христианства. В жанровой структуре усматривается романтическое начало, у истоков которого находилась философская концепция Владимира Соловьева о двухбытийном существовании человека. На пути к формированию раз-ноуровнего текста неоромантического произведения В.Я. Брюсов исследует пути к новой духовности, когда человек ощущает себя частью вселенной, что особенно обостряется в переходную историческую эпоху. Исследователи неоднократно отмечали синтез в жанровой структуре - исповеди, автобиографии, мемуаров, притчи, легенды, - который позволил создать образы, принадлежащие истории и современности, а значит, вечности. Л.Л. Кобылинский в книге «Русские символисты» трактовал роман как произведение психологическое: «Интимное воспроизведение психологии главных героев романа и их символической связи с фантастическими существами расположено на чисто историческом, эпически объективном фоне» [7, с. 45]. Авторское перенесение личной драмы на отношения Рупрехта и Ренаты, смещение временного плана углубляет психологическую мотивацию и символическую трактовку текстовых коллизий. В главе 1, которая называется «Как я в первый раз встретился с Ренатой и как она рассказала мне всю свою жизнь», в описании первого появления Ангела восьмилетней Ренате доминирует возвышенная тональность: «. Впервые явился ей в комнате, в солнечном луче, ангел, весь как бы огненный, в белоснежной одежде. Лицо его блистало, глаза были голубые, как небо, а волосы словно из тонких золотых нитей. всегда был весел и добр . с неистощимой изобретательностью забавлял. утешал нежно. прилетал большой огненной бабочкой с белыми крыльями и золотыми усиками.. уносил Ренату на своих крыльях

далеко от дому, показывал ей другие города, славные соборы или даже неземные лучезарные селения .» [3, с. 39].

Художественная концепция мира и человека, созданная Л.Н. Андреевым, полна вариантами, вариациями и интерпретациями, формирующими многосложную текстовую панораму, в которой весьма условно можно отделить реалистическое и философское, символистское и экзистенциальное. Он всегда стремится обнаружить философскую суть противоречий социального бытия и символически обобщить их в художественном тексте. Сюжеты черпались автором из собственной жизни, детства, встреч, взаимоотношений и претворялись в образах людей бедных, но, безусловно, честных и праведных. Палитра художественных средств многообразно соединяет иронию и гротеск, эмпирику и символ. Тематика прозы вмещает антибуржуазное или антимещанское, социальное или психологическое, сводящихся к проблеме интеллектуального и нравственного, что позволяет видеть единство бытоописательного, традиционно-реального и многозначного символистского. Созвучными личностным настроениям Леонида Андреева оказались философские представления Шопенгауэра и Бердяева, ставшие основой его неоднозначной трактовки человеческого бытия. В экспериментальном поиске новых форм выражения содержания современности он значительно расширяет и обогащает реализм, не лишая его символического звучания. В период с 1898 по 1904 годы прозу Леонида Андреева публиковали журналы «Курьер», «Жизнь», «Русское богатство», а «Знание» выпустило восемь изданий первого тома его рассказов. Литературовед Л.А. Иезуитова в монографии «Творчество Леонида Андреева 1882-1904 гг.» [6] разработала типологию, выделив три разновидности рассказа. Основу первой составляют рассказы философского настроения с объективно-эмпирическим повествованием, ведущим читателя от частного к общему. Эскизы, зарисовки, этюды относятся ко второй разновидности. Исповедально-мировоззренческие рассказы с сильным символистским акцентом составляют третью группу рассказов.

Противостояние человека и природы создает драматические противоречия текстового пространства рассказа «На реке», написанного в феврале 1900 года. Героем становится машинист при Буковской мельнице Алексей Степанович, ощущающий в себе постоянный страх перед зловещей силой стихии: «Дождь шлепал где-то вблизи, а из черной пропасти подувало легким ветерком, несло свежестью и тиной и неуловимым запахом льда, воды и навоза.. .почудился крик; он долго вслушивался и даже снял пальто с головы, но только дождь нарушал зловещую тишину, обнявшую реку» [1, с. 9]. Картина наводнения впечатляет читателя натуралистически знаковыми зарисовками, отражающими непримиримую борьбу человека с силами природы, интерпретируемыми как рок, судьба: «В залитых улицах слободы вода стояла спокойная и глубокая, и только местами лениво кружились щеп-

ки и доски поломанных заборов...господствовала суматоха и слышались визгливые женские голоса и плач де-тей...Перед глазами мелькали бородатые и безбородые лица. кричали, голосили, спорили. Чердаки были сумрачно-молчаливы и черны и казались немного страшными, как крышки больших гробов, так же как и черная река, полная скрытой жизнью, таинственным шепотом и силой» [1, с. 10]. Подобно культовому произведению «Стена», продолжающему оставаться в сознании современного читателя символом фатального, в котором рок не есть нечто непобедимое, в данном рассказе философская мысль автора обращена к возможности противоборства человека. Перемещаясь от чердака к чердаку, Алексей Степанович наталкивается на женщину, которая перед иконой совершает пасхальный обряд, готовится к встрече религиозного праздника среди воды и ночи. Выяснилось, что Оля не может оставить умирающего титулярного советника Данкова, в портретном описании которого автор прибегнул к краскам темным, мрачным, скорбящим: «. то, что он увидел, поразило его страхом и отвращением. Действительно, это было страшное лицо. Крупное, опухшее и посиневшее, с седой колючей щетиной на подбородке и щеках, оно походило на лицо утопленника, пробывшего несколько дней в воде; полуприподнятые тяжелые веки, под которыми серел тусклый и неподвижный зрачок, и тяжелый запах делали этого живого мертвеца отвратительным» [1, с. 13]. Этот рассказ мог бы войти в ряд тех, которыми восхищался М.А. Горький, ощущая в них энергетику духовного пробуждения простого человека, способного пробить «стену» отчаяния и обреченности. Если в сюжетном развитии одноименного рассказа образ «стены» трансформировался в конкретный символ некоей трагичности борьбы человека с ней, то в рассказе «На реке», в котором вода бесконечна («Ночь потемнела, и от безмолвной реки несло холодом. Отсюда берегов не было видно.» [1, с. 14]), автор создает цепь звуковых и световых аллегорий, высвечивающих текстовые кульминации, олицетворяющие слабую надежду людей на исход («Внезапно на верхушке горы, там, где должна была находиться соборная колокольня, блеснул яркий белый свет, и тьму прорезал столб электрического света.»; «.присоединились мягкие, идущие волной звуки с ближайшей колокольни. Со всех концов темного горизонта лились медные голоса, одни важные, старые и задумчиво-серьезные, другие молоденькие, звонкие, веселые, и сплетались между собой в разноцветную гирлянду и, как ручьи, вливались в мощную глубину соборного колокола» [1, с. 17]). Причем надежда социально не мотивирована, реально не обоснована, но исходит из глубины природной сути человека, его жизнеспособной силы («И Алексею Степановичу чудилось, что душа его такой же звук, и было страшно, что не выдержит тело ее свободного полета. Звуки все лились, и радость их становилась бурной, ликующей. На маленьком балкончике смутно темнели две человеческих фигуры. казалось, что весь старый игреш-

ный домишко трясется от скрытых слез и заглушенных рыданий.» [1, с. 18]). Авторская полемика, выявляет сильные традиции русской психологической школы в произведениях, обращенных к тайнам человеческой психики, глубинным мотивациям поступков и действий героев, например, в рассказе «Молчание» (1-5 мая 1900 г.). Сюжетный контрапункт воспроизводит давние семейные отношения, в которых уже нет эмоций, страсти, напряжения. Атмосфера символического молчания почти физически заполняет последнюю сцену попытки откровенного разговора отца Игнатия и его жены Ольги Степановны с угрюмой и замкнутой дочерью Верой, вернувшейся из Петербурга. После трагической смерти дочери и похорон навсегда замолчала мать, раздавленная тяжелой болезнью: «.ее хватил удар. У нее отнялись ноги, руки и язык, и она неподвижно лежала в полутемной комнате . хотела сказать: «Прощай, Вера!» [1, с. 22] - но язык лежал во рту громадный и тяжелый». Описание всех последующих событий, происходящих со священником Игнатием, выявляют попытку осмыслить, постичь тайные законы трагедии, погрузившей его в немоту. Даже портрет дочери, привезенный из Петербурга и отобразивший ее юную красоту, был безмолвен: «.и, как ни ставил портрет о. Игнатий, глаза неотступно следили за ним, но не говорили, а молчали; и молчание это было так ясно, что его, казалось, можно было услышать» [1, с. 24]. Общение попа с прихожанами, совершение обрядов, игра в преферанс сопровождаются пронзительным звуком, который трагически обрывался при возвращении домой - молчанием отвечали ему сновидения, молчанием окружала его лунная ночь, молчанием овевает его могильная плита на кладбище. Текстовой перспективой становится не событийный ряд, а внутренний, отражающий душевный диссонанс героя, способного в церкви отпустить чужие грехи, примирить врагов, найти истинные слова для исповеди, но не способного дать ответ самому себе в поисках прощения у безвозвратно ушедшей дочери, у измученной жены. Возможно, что символ-молчание, которым окружает его опустевший дом, которое сквозит в глазах супруги, становится для героя той последней преградой, отделяющей реальность от безумия.

Талант Л.Н. Андреева раскрывается в способности строить авторский текст, отражающий примечательную жизненную картину, запоминающуюся символикой штриха, черты, детали. Автора занимают простые люди, не обремененные высокими идеалами, решением философских проблем, не умеющих думать. Таковы в рассказе «Гостинец» Сазонка и Сенист, мастер-пьяница и мальчишка-подмастерье. Сазонка, навещая Сениста в больнице, проникается состоянием одиночества, болезни и страха, которое выливается у него в острое чувство жалости: «К жалости призывала вся необычная обстановка: тесный ряд кроватей с бледными, хмурыми людьми; воздух, до последней частицы испорченный запахом лекарств и испарениями больного человеческого тела.» [1, с. 26]. Лео-

нид Андреев скрупулезно описывает монотонную работу и жизнь портных, обращаясь к эстетике приема символической детализации. Выхваченные авторским взглядом подробности, среди которых подоконник с набросанными на нем обрезками материи и ножницами, свежий воздух, пропитанный навозом и набухшими почками деревьев и жужжанием весенней мухи, запечатляют жизненный круг Сазонки и его примитивной мечты о гостинце, который он отнесет Сенисте. Жизненные обстоятельства подавляют героя, не давая ему возможности навестить единственного друга. Воссозданный физиологический пейзаж («Улица, залитая солнечным светом, пестрела яркими пятнами кумачовых рубах и веселым оскалом белых зубов, грызущих подсолнухи; играли вразброд гармоники, стучали чугунные плиты о костяшки, и голосисто орал петух, вызывая на бой соседского петуха» [1, с. 28]) контрастирует с униженным состоянием Сазонки, который был пьян в первые дни Пасхи, сам дрался, был избит. Фатальный повтор однообразных жизненных событий символически подчеркивает невозможность героя вырваться из тисков рока, когда он узнает о смерти Сени-сты. Сюжетная развязка наполнена авторской симпатией к людям, раздавленным «свинцовыми мерзостями жизни», уничтоженный и страдающий Сазонка, сжимая в руках неподаренный гостинец, обращается к богу с вечным вселенским вопросом, на который нет ответа, но успокоение находит в природе и писательском сочувствии: «И прямо рассеченной губой он упал на землю - и затих в порыве немого горя. Лицо его мягко и нежно щекотала молодая трава; густой, успокаивающий запах подымался от сырой земли, и была в ней могучая сила и страстный призыв к жизни. Как вековечная мать, земля принимала в свои объятия грешного сына теплом, любовью и надеждой поила его страдающее сердце» [1, с. 35]. В символических образах андреевских произведений ощутимо естественное сочувствие и сострадание к человеку, окруженному «стеной» несправедливости, обмана, лжи, в которых видятся драматические размышления самого писателя о жизни, значимые во все времена.

Художественное совершенство творческого наследия И.А. Бунина, В.Я. Брюсова, Л.Н. Андреева выразительно и исповедально доносят до сегодняшнего читателя оригинальный и талантливый авторский текст, динамику поисков новых эстетических закономерностей, которыми была наполнена русская проза первого десятилетия XX века.

Литература

1. Андреев Л.Н. Собр. соч. в 6-ти т. Т. 2. М., 1990.

2. Бунин И.А. Собрание сочинений в 9-ти томах. Т. 6. М., 1966.

3. Брюсов В.Я. Собр.соч. в 2-х т. Т. 1. М., 1982.

4. ДунаевМ.Н. Православие и русская литература в 5 ч. Ч. 1. М., 1996.

5. Еремина Л.П. Рождение образа. М., 1983. 318 с.

6. Иезуитова Л.А. Творчество Л. Андреева 1882-1906 гг. Л., 1976.

7. Кобылинский Л.Л. Русские символисты. М., 1998. 280 с.

8. Соколов А.Г. История русской литературы конца ХТХ-нач. XX вв. М., 2001.

9. Соколов А.Г. Русская литературная критика конца XIX-нач. XX вв. Антология. М., 1982.

10. Соловьев С.В. «Огненный ангел» В. Брюсова // Вопросы литературы. 1996. №3.

S.F Zheloftsova, O. V. Sizykh

The texst-generating role of image and symbols in the Russian prose of 1900-1910 years

This article is about role of the text and symbols in Russian literature of 1900-1910. On the basis of Bunins, Brusov, Andreev works. The analysis reveals the peculiarities of poetics, individual artworks of Russian writers. The prose of the early 20 century is studied esthetic, philosophic retrievals in Russian literature. The focus of the work is in the main stream of actualliterature problems.

а а а

УДК 811.512.157 25 Т.И. Петрова

ДВУЯЗЫЧИЕ И ПЕРЕВОД (К вопросу о лингвистических основах русско-якутского перевода)

В статье делается попытка осмысления феномена двуязычия с тем, чтобы выяснить место русско-якутского перевода в языковом строительстве в Республике Саха (Якутия) и прогнозировать результаты переводческой работы для речевой практики жителей региона.

Автор делает вывод о снижении качества родной речи билингва-саха по мере перехода на русский язык обучения. Дети, не имея возможности строить собственные высказывания на изучаемом языке, вынуждены воссоздавать учебный материал, при этом разница школьного обучения от перевода заключается лишь в том, что воссоздание происходит на том же языке. В дальнейшем при говорении на родном языке учащиеся обращаются к тем же усвоенным структурам русского языка, наполняя их уже якутскими словами, и при этом возникают интерферентные явления второго языка на родной.

Перевод, основанный на исследовании функциональных переводческих соответствий в русском и якутском языках, будет способствовать укреплению литературных норм родного языка, сохранению специфических его особенностей и расширению выразительных возможностей.

Прежде чем заняться исследованием лингвистических основ русско-якутского перевода, имеется необходимость в осмыслении феномена двуязычия, частью которого выступает перевод как вид межъязыковой коммуникации, как форма контакта языков. Это позволит нам прокомментировать в общих чертах протекающие в современном обществе, в т.ч. в Республике Саха (Якутия), сложные и неоднозначные социально-языковые процессы, выяснить место русско-якутского перевода в языковом строительстве в республике и в какой-то мере прогнозировать результаты переводческой работы для речевой практики жителей региона.

Вопросы о сущности нации, роли родного языка в жизни индивида и социума, проблемы двуязычия и двуязычного образования, сохранения и ассимиляции этносов и их языков издавна были объектом научных исследований [1], [2] и др. Эти проблемы в Республике Саха (Якутия) освещаются в работах П.А. Слепцова [3].

Г. Гачев в своей книге «Национальные образы мира» пишет, что «всякая национальная цельность есть единство местной природы, характера народа, склада мышления», что «каждая национальная целостность: народ, страна, куль-

тура - имеет особое мировосприятие, уникальную шкалу ценностей», которые закреплены в ее родном языке и передаются из поколения в поколение через язык [4, с. 8, 33].

Всеми авторами признается, что язык является основным и наиболее очевидным признаком нации, что родной язык народа, нации - это язык, на котором общались предки и который хранит национальную идентификацию, более других черт определяет национальную принадлежность, что «материнский язык - это, как правило, язык своего этноса, своей культуры». В.Г. Костомаров пишет: «Есть данные, что родной язык как предпосылка идентификации личности, самопознания, проявляется уже в утробе матери - под влиянием ее речи, а потом ее баюкания, колыбельных напевов в виде определенного ритма, речевых интонаций. Впоследствии родной язык бесповоротно закрепляется социализацией личности, как правило, однонациональной, однокультурной, отчего родными признаются и народ, и культура» [2, с. 11].

Родной язык - не только звуки, слова и предложения, это - своеобразная картина мира, «национальная логика, склад мышления, которые реализуются в стиле существования народа, отражаются в творениях искусства и науки».