ФИЛОЛОГИЯ ПЛЮС..

Ю.К. Зудов

СЮЖЕТ СОВРЕМЕННОГО ЛИБРЕТТО (опера «Маргарита» В. Кобекина)

Основная цель данной статьи - анализ особенностей сюжета современного оперного либретто. Материалом служит текст оперы В. Кобекина «Маргарита». В результате делаются выводы о сложности философской концепции замысла либретто, его соотнесенности с проблемами этического и нравственного выбора человека, об интертекстуальной природе литературной композиции, о стирании границы между элитарным и массовым искусством.

Ключевые слова: Кобекин; Фридман; опера; либретто; сюжет.

Либретто оперного произведения до недавнего времени считалось «второсортным» жанром, не имеющим ничего общего с собственно литературным творчеством, и поэтому оно редко становилось предметом особого внимания со стороны специалистов. Прошла целая эпоха с момента появления статьи И. Соллертинского «Драматургия оперного либретто», где впервые был поставлен вопрос о специфике вербального компонента оперы и его роли в дальнейшей судьбе масштабного музыкального сочинения1. Выдвинутые И. Соллертинским критерии оценки «хорошего либретто» оказались тесно связаны с задачами советского оперного театра, резкой критикой нигилистического отношения к опере и убежденности в том, что «оперное либретто есть нечто, к чему каждый может приложить свои силы» . Автор пишет: «Я убежден, что многие наши композиторы могли бы дать крупные оперные произведения, если бы у них был надеж-

ный трамплин в виде хорошего либретто» . По мнению И. Соллертинско-го, основными достоинствами либретто следует считать: лаконизм оперного текста, отсутствие каких бы то ни было речевых излишеств (красочных сравнений, образных метафор, сложных поэтических строф и т.д.), простоту и наглядность сюжетной интриги, четкую прорисовку ведущей драматургической линии без включения в нее побочных эпизодов и второстепенных персонажей, отвлекающих внимание зрителя, а также правильное построение оперной экспозиции и развертывания действия. Г оворя о литературном языке оперных либретто, И. Соллертинский обращает внимание на два уклона, две опасности: наполнение оперной лексики парфюмерным набором слов, вроде «грезы», «слезы», «розы», «мимозы», которые уже «апробированы поэтически», и натуралистический бытовизм лексики (по выражению автора, «бальмонтовщину» и «натуралистический прозаизм»4). Категорический протест у И. Соллертинского вызывает подмена и смешение жанров: «Задачи комической оперы не должны смешиваться с задачами водевиля и оперетты, оперы большого, эпического плана - с исторической хроникой»5.

Отмечая важный вклад И. Соллертинского в изучение либретто, необходимо отметить, что на сегодняшний день многие установки автора нуждаются в пересмотре. Это связано, в первую очередь, со значительными переменами в современной драматургии и сценаристике, которые отражают совершенно другую ситуацию в области театральных форм и жанров. Возросшее многообразие в сфере музыкально-театрального искусства, появление таких его разновидностей, как «музыкальная драма», «опера-оратория», «опера-мистерия», «опера-пьеса», «рок-опера» и т.д., где ярко выражены элементы «синтетического зрелища» (Б. Ярустовский) с участием пантомимы, танца, чтецов, аудио и видеоряда, световых, цветовых и других эффектов, связано с принципиальным отходом от традиционных норм и критериев сочинения собственно «опер». В процессе эволюции

оперного жанра в сторону «музыкального театра», который продолжался на протяжении всего XX столетия, запечатлелись не только внешние изменения форм, но и внутренние, которые происходили в соответствии с радикальной перестройкой особенностей восприятия сценического искусства людьми нового поколения.

В настоящее время изучение музыкального театра конца XX - начала XXI вв. в значительно большей степени, чем прежде, неотъемлемо от изучения литературной первоосновы оперного произведения - либретто. Сложность заключается в том, что в сегодня в либреттологии - новой науке, формирующейся на стыке литературоведения, филологии и музыкознания, - пока отсутствуют фундаментальные труды, в которых в полном объеме освещены вопросы истории, теории и практики создания либретто6. Соответственно, отсутствует и методология анализа современных оперных текстов. К либретто, как особому литературному жанру, должны применяться и особые методы изучения. Тем не менее, актуальность либреттоло-гических исследований не вызывает сомнения . Для осознания художественных достоинств либретто, особенно тех, которые предопределены эстетикой постмодернизма, необходим самый широкий спектр изучения, направленный, прежде всего, на анализ сюжетной канвы, выявление интертекстуальных взаимосвязей и особенностей драматургического развития. Сложная, часто многокомпонентная структура таких текстов нуждается в особом исследовании, так как напрямую высвечивает проблему восприятия произведения искусства в синтезе слова и музыки. Это вызывает необходимость в постановке вопросов художественного языка современного либретто в самом широком его понимании.

В русле новых тенденций развития музыкального театра XX - начала XXI вв. находятся творческие поиски современного отечественного композитора Владимира Кобекина. Ученик выдающегося композитора и педагога Ленинградской консерватории по классу композиции Сергея Слоним-

ского, он впитал лучшие традиции петербургской школы, представленные, прежде всего, такими именами как М. Мусоргский, Н. Римский-Корсаков, И. Стравинский и С. Прокофьев. Оперное творчество Владимира Кобекина уникально как по количеству сочиненных произведений (18 опер поставлены на российских и зарубежных сценах), так и по необыкновенной способности композитора на высоком художественном уровне запечатлевать нравственные и духовные поиски современного человека. Первоисточники оперных либретто В. Кобекина предельно разнообразны: Ветхий Завет («Молодой Давид», «Моисей»); русские летописи и народные сказания («Крещение Руси»); русский сказочный фольклор («Волшебная скрипка»); русская классическая литература А. Пушкина («Пророк»), Л. Толстого («Холстомер»), Ф. Достоевского («Н.Ф.Б»), С. Есенина («Пугачев»), С. Кирсанова («Игра про Макса-Емельяна, Алену и Ивана»), В. Шукшина («Сапожки»); китайская литература («Дневник сумасшедшего» по повести Лу Синя); английская литература («Счастливый принц» по сказке О. Уальда); произведения авторов XX столетия («Шут и король» по пьесе бельгийского писателя М. де Гельдероде «Эскориал», «Александр» по рассказу якутского писателя П. Ойунского); интерпретации «культовых сюжетов» У. Шекспира и И. Гете в духе современного постмодерна («Гамлет Датский или Российская комедия», «Маргарита»). Главная особенность всех либретто - поиск таких способов построения сюжета, которые совместно с музыкой, режиссурой, сценографией и актерским мастерством призваны оказывать на слушателя особое суггестивное воздействие. В. Кобекин считает: «Опера как структура потенциально несет в себе энергию магического театра, и сегодня в большей степени, чем другие сценические жанры. Я не хочу сказать, что она уже сотворила магический театр, - это не так. Но в том виде и с тем запасом средств, какой мы имеем ныне в оперном искусстве, создание спектаклей театрально-магических становится делом возможным, реально осуществимым»8.

Предметом особой заботы для композитора, таким образом, становится некий «идеальный» сюжет, сквозь который просвечивает реальная плоть театрального действия. Литературный первоисточник, как правило, выступает моделью переосмысления реальности и конденсатором образования дополнительных семантических рядов, апеллируя ко всей культурной памяти человечества. Интертекстуальные отсылки рассчитаны на сложную духовную работу и максимальную активизацию ассоциативных связей в сознании слушателей. Вследствие этого происходит преодоление индивидуализации оперных героев и «просвечивание» в них персонажей из другой реальности, которая всегда корреспондирует к метауровню жизни человеческой души. Это находит отражение во всех оперных текстах В. Кобекина, как написанных им самостоятельно, так и тех, что сложились в процессе работы с такими либреттистами, как А. Парин, Е. Фридман и А. Застырец.

«Маргарита» - четырнадцатая опера В. Кобекина. Она впервые прозвучала на сцене Саратовского государственного театра оперы и балета в 2007 г. в рамках XX Собиновского фестиваля под управлением главного дирижера театра Юрия Кочнева и в дальнейшем была удостоена премии «Золотая маска». Первоначально это произведение задумывалось автором в жанре мюзикла, где разговорные сцены перемежались с музыкальными номерами. Но в дальнейшем, по совету Ю. Кочнева, композитор существенно доработал партитуру, преобразив ее в оперный спектакль, состоящий из двух действий. В целом образовался интересный жанровый микст, сочетающий в себе одновременно оперу и мюзикл. За счет яркости и даже «хитовости» музыкального материала, современной ритмической основы и зрелищности основных сценических образов это произведение оказалось доступным для восприятия самой широкой аудитории.

При создании либретто «Маргариты» московский литератор Евгений Фридман опирается на литературные традиции постмодернизма. При со-

чинении собственного оригинального фаустовского сюжета, он вместе с тем использует приемы «информационного обмена» с текстами К. Марло, И. Г ете, а также с текстом либретто оперы Ш. Г уно, авторами которого являются М. Барбье и М. Карре. В тексте Е. Фридмана отсутствуют прямые цитаты, но обнаруживаются тонкие аллюзии на данные произведения. Это сказывается, прежде всего, в изысканной интеллектуальной игре с «кодами» личности и поведения главных героев - Фауста, Мефистофеля и Маргариты, в интертекстуальных параллелях в отношении второстепенных действующих лиц - Вагнера, Вальтера и Хофмайстера. В постмодернистском духе выдержан и литературный язык либретто. Наряду с возвышенным стилем речи, тонкими поэтическими метафорами, рифмованным стихом, игрой ассонантными и аллитерационными созвучиями используются разговорные реплики и диалоги, решенные в бытовом жанровом ключе, а в ряде случаев применяются даже вульгаризмы (сцены с проститутками и матросами). Тем самым грань между элитарным и массовым искусством становится весьма условной. Одной из характерных примет современного стиля художественного мышления в либретто становится балансирование на границе между вымыслом и реальностью. Подобно тому, как в «Мастере и Маргарите» М. Булгакова отсутствует грань между фантастически-инфернальными и настоящими событиями московской жизни людей 30-х годов прошлого века, так и в сюжете оперы В. Кобекина фантастический элемент тесно переплетается с будничным и прозаическим планом повествования. Рассказанная история базируется на сцеплении реального и ирреального, бытового и фантастического.

Творческим импульсом для Е. Фридмана послужил образ Фауста, который представлен в драме Кристофера Марло «Трагическая история доктора Фаустуса» («Tragicall History of Doctor Faustus»), написанной в 1590 г. У К. Марло Фауст «исполнен дерзким самомненьем». Он разочарован в земных науках - философии, медицине, юриспруденции и богосло-

вии, ибо они, с его точки зрения, не дают главного - власти над всем миром. Лишь магия может помочь ему стать всемогущим, и он решает подчинить себе злого духа Мефистофеля. Непосредственным инициальным моментом для построения сюжетной основы «Маргариты» послужили слова, вложенные драматургом в уста Фауста: «Надо что-нибудь сделать I 9

еще!» .

Художественный замысел оперы подчинен решению философского вопроса о границах возможностей отдельного индивидуума по переустройству мира и о серьезных последствиях опасных деяний человека. По сюжетной линии произведения, Фаусту, преуспевшему во всем и отсюда ощутившему себя почти Богом, приходит в голову поставить эксперимент над самим дьяволом. Фауст склоняет Мефистофеля к превращению его в человека, искушая отведать земные радости любви. Но Фаусту оказывается не по силам полностью контролировать ход своего эксперимента: Мефистофель обманывает Фауста, ломая жизнь невинной Маргариты. Географическое место действия в опере - город Гамбург, историческое время действия достаточно условно: пятьдесят лет спустя после несчастной любви Фауста и Маргариты.

Необходимо отметить, что обращение к фаустовской тематике в современной культуре и многоликость путей ее воплощения в литературе, живописи, кинематографе и музыке связана с развитием фаустианской традиции в целом как поиска путей решения вечных вопросов человеческого бытия. Эта тема, всегда становится предельно актуальной в так называемых «точках кризиса» развития цивилизации. Она выступает «фокусом притяжения» тогда, когда от человечества требуется особое напряжение духовных и интеллектуальных сил для поиска оценочных критериев собственного существования. Сюжет «Маргариты» оказывается сегодня метафорическим воплощением сложности и непредсказуемости экспериментальной деятельности человека в современном мире.

В виде соотношения сил и распределения ролей внутри треугольника персонажей «Фауст - Мефистофель - Маргарита» в либретто формируется основная драматургическая коллизия, которая, с одной стороны, связана с известными каждому зрителю именами, а с другой, - является полностью вымышленной, заново сочиненной. Интерес представляет то, что Фауст в данной опере изначально и навечно связан с Мефистофелем вне времени и пространства. Он вызывает Мефистофеля такими словами: «Явись же! Я знаю, ты тут. Две жизни, твоя и моя, грядут! Нам вместе идти в бесконечность вдвоем, я смертен, но вечен в бессмертьи твоем!»10. Таким образом, их первая встреча оказывается предрешенной и, более того, она предполагает заранее известное Фаусту предложение Мефистофеля: «Хочешь, сделаю тебя опять молодым?», на что он отвечает: «Нет, не хочу. <...> Уже было. Теперь знаю все наперед» (С. 42-43). И речь идет не о конкретном календарном времени действия, а о прорыве в не-время, где совмещены понятия «тогда, теперь и всегда».

Далее в развитие драматического сюжета вносится эффект «msperate» (лат. «сверх ожидания»). Он возникает благодаря внезапному выворачиванию фаустовского сюжета «наизнанку» и функциональной инверсии образов двух главных героев: Мефистофель страстно жаждет ощутить, что такое совесть и что такое настоящая любовь, а Фауст произносит заклинание для превращения его в человека: «И да поможет тебе небо или преисподняя перенести гнет твоего бессмертия!» (С. 51-52). Инверсия образов главных персонажей изначально символически запечатлена в звуковысотном решении вокальных партий. В музыкальной практике воплощения фаустовского сюжета нижний голос традиционно поручался Мефистофелю, а более высокий - Фаусту. В «Маргарите» все наоборот: Фауст -бас, а Мефистофель - баритон.

Получая согласие Мефисто на эксперимент, Фауст, на первый взгляд, бескорыстно преследует благую цель искоренения зла на земле. И

отыскивает для этого средство: «Нужно влюбиться! Только это может сделать дьявола человеком!» (С. 55). Однако Фауст не учитывает одного: он снова вступает в сделку с нечистой силой и явно переоценивает свои магические способности. Об этом его предупреждает сам Мефистофель:

Ты всего лишь человек, Фауст!

Ты на фоне мирозданья малость!

Возомнил себя ты Богом рано!

Да и что тебе от Бога надо, дьявол рядом!

Иллюзий на этот счет автор либретто не оставляет. Следующий эпизод связан с хором бесенят, где происходит прямое отождествление образов Фауста и Мефистофеля:

Уникальна уния, Фауст, Мефистофель!

Выйди в новолуние и увидишь профиль

Дьявола ли, гения, гения ли, дьявола.

Поделитесь генами, обменяйтесь ядами!

И не надо ворожить, и не надо колдовать.

Чтобы черту человеком стать!

Эта мысль в опере подчеркивается не только в тексте, но и в музыке: сцена встречи Фауста и Мефистофеля происходит на фоне «Мефисто-вальса» (аллюзия на «Мефисто-вальс» Ф. Листа), мелодические интонации которого звучат в дальнейшем в номере «Мефисто-вальс Фауста», помещенном после сцены встречи Фауста и Маргариты. Образуется симметричное соотношение образного и музыкального планов в развитии сюжета. Композитор в этом отношении очень точно раскрывает художественную идею, заложенную в тексте либретто. В «Мефисто-вальсе Фауста» маниакальная идея Фауста раскрывается со всей очевидностью в его монологе:

Итак, соперник мой и друг,

Скептический Мефисто!

Сейчас замкнется новый круг

И завертится дело чисто!

Всей жизни вдруг открылась цель!

Да, сделать человеком!

Кого же? Дьявола! Ужель?

Ты, Фауст, бог, не маг, не лекарь!

За спиной у Фауста пляшут бесенята. И лишь на какое-то мгновение этого героя посещает сомнение в правильности своего эксперимента и истинное осознание в нем своей роли:

Цена такому опыту не жизнь, а смерть.

Да все ли чисто?

Не даром голос мой дрожит.

Ты, Фауст, сам ли не Мефисто?

Изменить зло невозможно, равно как и сделать так, чтобы зло служило добру. Но в современном мире вновь и вновь возникает эта мысль. В опере «Маргарита» в художественно преобразованном виде еще раз ставится вопрос о последствиях ее реализации. Но жертвой фаустовского эксперимента становится земная женщина Маргарита, вынужденная зарабатывать на жизнь проституцией и едва не покончившая самоубийством после того, как Мефистофель обольщает ее, ставит заранее невыполнимое условие о рождении ему сына, вынуждает пойти на обман, не женится на ней и бросает ее.

Как и в опере Ш. Гуно «Фауст», образ Маргариты становится в данной опере центральным. Ей посвящены лучшие лирические страницы либретто, такие как «Романс Маргариты», «Молитва Маргариты», «Признание Маргариты», «Танго, прерывающее встречу» и «Последняя песня Маргариты». Вокруг нее сосредоточены все силовые линии интриги. Каждый из

мужских персонажей оперы, так или иначе, хочет использовать ее красоту, беспомощность и доверчивость для достижения собственных целей: Фауст, Мефистофель, бургомистр Хофмайстер, родной брат Вальтер, слуга Фауста Вагнер, пьяные матросы.

Впервые Маргарита появляется в сцене с Вальтером. Чтобы покрыть собственные долги и получить ссуду на строительство причала, Вальтер принуждает Маргариту выйти замуж за старого, но богатого бургомистра Хофмайстера, которого привлекла ее красота: «Этот брак нас с тобою спасет, детка. Ты подумай, нужда наконец нас оставит. Мать мечтала о счастье твоем» (С. 12). Однако, видя страстную любовь Маргариты к Клаусу (Мефистофелю), он начинает испытывать сочувствие к сестре, беспокоясь о том, почему ее возлюбленный не предлагает ей свою руку и сердце. В этом просматривается несомненное сближение образа Вальтера с образом Валентина из оперы Ш. Гуно. Вальтера, перепутав его с Мефистофелем, впоследствии случайно убивает Вагнер, который, желая совместной жизни с Маргаритой, вместе с тем называет ее «шлюшкой» и никому не нужной женщиной. О том, что именно Вагнер является коварным совратителем и отцом ее ребенка, Маргарита узнает с ужасом: «Так это ты? Гадкий бес! Бес!» (С. 208). По сюжетной линии, выстроенной Е. Фридманом, Вагнер предстает отрицательным персонажем и далек как от образа педантичного слуги гетевского «Фауста», так и от образа приятеля Валентина из оперы Ш. Гуно.

В либретто имя Маргариты традиционно совмещено с именем Гретхен, что создает дополнительные смысловые ассоциации с другими литературными произведениями и, прежде всего, с драмой И.В. Гете «Фауст». Так зовет ее Вальтер, и так Маргарита предлагает называть себя Фаусту, к которому она приходит с вопросом о том, что же ей делать, если ее насильно выдают замуж. В сцене встречи Фауста и Маргариты вновь возникает тема «вечного сюжета», уже не раз разыгранного в истории. Девушка

появляется незаметно для Фауста, и ему кажется, что это происходит во сне. Словно что-то припоминая, он многократно повторяет ее имя и, осознав, что это не мираж, оглушительно кричит: «Маргарита!». Фауст вспоминает свою бывшую возлюбленную, и чувства вновь охватывают его душу:

Тебя мне Бог послал, о, Маргарита!

Ты словно вновь пришла, а жизнь моя,

А жизнь моя прошла, прожита.

Полвека минуло почти, но длится пытка.

Он обещает свою помощь, и у него мгновенно созревает план, как свести Маргариту с Мефистофелем. Во время ярмарочного гуляния, где демонстрирует свои номера медведица Урсулочка, дрессированная Вагнером, Фауст просит Мефистофеля о том, чтобы он разыграл сцену «счастливого спасения». В результате медведица внезапно бросается на Маргариту, и «загадочный юноша Клаус», убивая ножом Урсулочку, спасает девушку. Благодарность Маргариты перерастает в мгновенную любовь. Восторженные глаза юной красавицы производят столь сильное впечатление на Мефистофеля, что Фаусту кажется, будто его «объект эксперимента» наконец-то влюбился. Так вновь меняются традиционными ролями в структуре сюжета Фауст и Мефистофель.

«Сцена в кабаке» из II действия оперы, где в песне пьяных матросов упоминается «кабачок Ауэрбаха», также отсылает к классической сцене «Погреб Ауэрбаха в Лейпциге» из трагедии И.В. Гете «Фауст», а также к ее воплощению в опере Ш. Гуно. Беседа Фауста и Мефистофеля, из которой становится ясно, что Мефистофель отказывается от женитьбы и не желает даже говорить о любви («Я, надеюсь, ты понял, что значит ее любовь? Ответь», - спрашивает Фауст. «Мы пришли в кабак или в церковь?», -уточняет Мефистофель). И так же, как в классических образцах, погребок

Ауэрбаха становится символом обмана и предательства. Ср. слова Зибеля, одного из веселых гуляк: «Все было тут обман, предательство и ложь»11.

Если в I действии оперы события развиваются последовательно в течение короткого времени, то во II действии все сюжетные перипетии предполагают более длительные временные рамки и потому показаны в своих наиболее важных узловых моментах. Охваченная искренним романтическим чувством, Маргарита испытывает мучительное осуждение людской молвы, а ее мечты о замужестве рушатся; после хладнокровного предательства Клауса она пытается покончить жизнь самоубийством; рождает ребенка и идет на панель зарабатывать деньги. Спустя пять лет Маргарита случайно увидится с Фаустом и бывшим возлюбленным, которые равнодушно отнесутся к встрече с ней. В скорбной «Последней песне» Маргарита выскажет все свое отчаяние:

Отвернулся любимый, отчаялся друг!

Моя лодочка, видно, отплавала.

Как же вышло, Марго, что вокруг,

Что вокруг тебя лишь только дьяволы?

И никто не простил, ничего не забыл,

Кто губил, кто любил, ничего не простил.

Неужели у этих, у тех виноватей я всех?

От вновь нахлынувших горестных эмоций молодая женщина пытается броситься с моста в воду, но ее удерживают матросы. Аббатиса приводит ее маленького сына. Гретхен прижимает сынишку к себе и находит в себе силы для продолжения жизни:

Я свеча, что горит на ветру, но меня поутру Не задуть никому, не задуть никому.

Все твердили одно: «Откажись!»

Я на них не сержусь.

Но шептал мне всю жизнь чей-то голос:

«Держись! Маргарита, держись!»

Не случайно первоначальное название оперы В. Кобекина было «Маргарита, держись!». В этом просматривается очень четкая авторская позиция, отражающая особое отношение к созданному в либретто женскому образу. Оно исполнено пониманием и сочувствием к трагедии молодой женщины. Философское резюме выражено в заключительном диалоге Фауста и Мефистофеля. В окончании оперного сюжета они, как всегда, рядом: Мефистофель катит по набережной инвалидное кресло, в котором сидит Фауст, и они спокойно обсуждают окружающих их проституток. Фауст с негодованием говорит: «Какая-то шлюха смеет упоминать это святое имя - Гретхен!». На что ему Мефистофель мудро отвечает: «Ты забыл: у Богоматери и блудницы тоже было одно имя» (С. 239).

В целом литературный язык либретто «Маргариты» максимально доступен и понятен. Ю.М. Лотман пишет: «Реконструируя тип “общей памяти” для текста и его получателей, мы обнаружим скрытый в тексте “об-12

раз аудитории”» . Действительно, текст Е. Фридмана подразумевает присутствие интеллектуально развитых зрителей, которые способны улавливать весьма тонкие аллюзии на дополнительные смысловые «отсылки». Но в то же время «Маргарита» рассчитана на самую широкую аудиторию. Отсюда особое значение приобретает место действия оперы - морской порт с его тавернами, развлекающимися в перерыве между дальними плаваниями матросами и отдыхающей от ежедневных забот публикой. Массовые сцены представлены в опере предельно демократичными музыкальными жанрами. Матросская джига, танго проституток, марш бюргеров, трактирная вакханалия, хор деревенских ребят и другие номера органично образуют фон, на котором фаустовская тема приобретает чудовищно обыденное и, соответственно, жизненно реальное воплощение.

Одним из важных символов в либретто становится образ корабля (шхуны), на котором в финале все участники действия плывут к горизонту, где «те же соблазны, заботы и люди». Как и любой другой символ, образ корабля предполагает множество вариантов его истолкования. Знаменательно то, что многие из этих толкований напрямую связаны с идеей жизненного пути человека: «Жизнь в этом мире подобна бушующему морю, по которому мы должны вести наш корабль в гавань. Если нам удается противостоять искушениям сирен, он приведет нас к вечной жизни»13, -эти слова Августина Блаженного, на наш взгляд, как нельзя более точно отражают нравственную установку, которая прослеживается в опере.

Таким образом, в опере «Маргарита» рождается новый «русский миф о Фаусте», основывающийся на своей особенной системе художественных архетипов, связанных с рефлексией об этической цене любого деяния. Новое решение фаустовской тематики демонстрирует процесс активной ассимиляции этого «чисто немецкого мифа» в отечественной культурной традиции. И еще одним доказательством этому становится опера Владимира Кобекина, демонстрирующая, что «одиссея русского Фауста еще далеко не окончена»14. Тонкое интертекстуальное взаимодействие между различными сюжетами, связанными с фаустовской тематикой, оригинальное драматургическое развитие способствуют органичному включению фридмановского текста в художественный фонд современной либретти-стики.

1 Соллертинский И. Драматургия оперного либретто // Соллертинский И. Критические статьи. Л., 1963. С. 91-107.

2 Там же. С. 93.

3 Там же. С. 94.

4 Там же. С. 102.

5 Там же. С. 106.

6 Ганзбург Г.И. О перспективах либреттологии // Музыкальный театр XX века: События, проблемы, итоги, перспективы / ред.-сост. А.А. Баева, Е.Н. Куриленко. М., 2004. С. 244-249.

7 Проблемы современного оперного либретто рассматривается в таких диссертационных работах последних лет, как: Арсланова С.С. Лексико-семантические, стилистические особенности и поэтическая ономастика либретто Мусы Джалиля «Алтынчэч» и «Ильдар»: дис... канд. филол. наук. Казань, 2004; Гулая Г.Н. Оперное либретто как феномен интертекстуальности: на материале оперы Г.Г. Вдовина «Пасынок судьбы»: дис. канд. культурол. наук. Саранск, 2006.

8 Кобекин В. Кое-что об опере // Советская музыка. 1990. № 7. С. 28.

9 Марло К. Трагическая история доктора Фауста / пер. Н.Н. Амосовой // Легенда о докторе Фаусте. М., 1978.

10 Кобекин В. Маргарита. Клавир: рукопись в частном собрании. С. 28. В дальнейшем ссылки на этот источник даются в тексте с указанием номера страницы.

11 Гете И.В. Фауст. СПб., 2001. С. 92.

12 Лотман Ю.М. Внутри мыслящих миров // Лотман Ю.М. Семиосфера. СПб., 2001. С. 203.

13 Энциклопедия символов, знаков, эмблем. М.; СПб., 2005. С. 304.

14 Якушева Г. Русский Фауст XX века и кризис просветительской эры // Искусство XX века: уходящая эпоха? : сб. статей. Т. II. Н. Новгород, 1997. С. 46.