© О.Г. Шильникова, 2003

СТАТЬЯ М.Е. САЛТЫКОВА О КОЛЬЦОВЕ КАК ИСТОЧНИК ЕГО ОБЩЕЭСТЕТИЧЕСКИХ ПРЕДСТАВЛЕНИЙ

(статья вторая)

О.Г. Шильникова

С автором как центральной фигурой искусства в салтыковской статье связана постановка еще одного кардинального вопроса, имеющего самое непосредственное отношение к сущности категории художественности: каковы истоки творчества и в чем состоит специфика мышления художника. Дискуссии по этой проблематике, не утихавшие со времен В.Г. Белинского, стали более интенсивными к середине 50-х годов. На практике они часто выливались в обсуждение возможных путей освоения писателем действительности, в выяснение роли анализа и синтеза, ума и сердца, эмоционального и рационального начал в произведениях конкретных писателей :. По мнению Салтыкова, представители эстетического направления, а к ним он безосновательно причисляет также В.Н. Майкова и В.Г. Белинского, абсолютизировали роль «прирожденной силы» таланта, чутья, подсознательных творческих порывов. Созерцание — интуитивное прозрение, объявлялось единственным способом познания, позволяющим проникать в тайны жизни. Источником вдохновения признавался исключительно внутренний мир, воображение, фантазия, которые давали импульс созидательной энергии автора. Более того, П.В. Анненков в статье «О мысли в произведениях изящной словесности» утверждал, что мысль, то есть аналитический, рассудочный подход, даже вредит художественности2.

Как же на самом деле происходит «проникновение» в предмет изображения? «Что же это за предмет? Откуда он? Приходит ли извне или порождается собственно фантазиею художника? Наконец, каким путем приходит художник к «обладанию» «избранным» предметом? <...> Ужели может быть допущено такое напряженно-творческое состояние духа человеческого, в котором фантазия является силою самодеятельною, творящею вне пространства и времени?» — недоумевает Салтыков 3. Для разрешения этого противоречия он обращается к традиционному сопоставле-

нию искусства и науки, что несколько позже, вслед за В.Г. Белинским, сделал и П.В. Анненков в статье «О значении художественных произведений для общества»4.

Современные интерпретаторы в оценке результатов салтыковского сопоставления значительно расходятся между собою. Одна точка зрения состоит в том, что «Салтыков не противопоставляет научное познание познанию художественному. На первый план он выдвигает не различие между ними, а сходство, утверждая, что как художник, так и ученый имеют своим предметом реальную действительность»5. Другие исследователи склоняются к тому, что критик «почти что отождествляет художественные и научные методы познания мира». Однако признают излишнюю прямолинейность Салтыкова, объясняя ее тем, что в своем неприятии теории «стихийного» творчества он «продвигается, в увлечении борьбы, дальше нужного рубежа»6. Но преобладает мнение, согласно которому Салтыков, принимая сторону «утилитаристов», в первую очередь Чернышевского, значительно упрощает проблему и уравнивает искусство с наукой. Это закономерно приводило его к нивелированию разницы между художественными и научными формами познания, к отрицанию специфики искусства. В результате и «в решении проблемы “художественности” литературно-теоретическая мысль Щедрина оказывается менее диалектичной, чем мысль Белинского и Майкова»7.

Прежде чем причислить Салтыкова к приверженцам сциентизма, которые абсолютизировали роль науки в системе культуры, в духовной жизни социума, попытаемся яснее обозначить его исходные рубежи, которые он сам изложил в статье достаточно обстоятельно и последовательно.

Критик исходил из того, что искусство и наука принадлежат одной и той же области — продуктивной творческой деятельности человека. На этом основании он фиксирует в первую очередь их единство, а не различие,

причем по самым общим параметрам. Во-первых, это «служение обществу и его целям», то есть общественное предназначение и целенаправленный характер: «...В этом-то благородном служении и лежит значение науки и искусства; оно одно узаконивает их право на существование; без него они низошли бы на степень пустой и праздной забавы» (V, 11). Во-вторых, сформулированное также в самом общем виде единство объекта познания. Для Салтыкова-материалиста это, без сомнения, жизнь, окружающий мир: «...Над чем будет оперировать художник и ученый, если у него нет факта, взятого из действительности?» (V, 9). А вот предмет искусства он действительно специфицирует в двух аспектах: уточняя принципы отбора жизненных явлений (интересное, значимое для художника и общества, а также несущее «все признаки современности») и конкретизируя этот предмет при непосредственном разборе кольцов-ской поэзии: «...Прямым предметом искусства должен быть человек» (V, 24). В-третьих, это активно преобразующий характер деятельности представителей обеих сфер. По мнению критика, «пока наука и искусство не приступят к разработке русской жизни без предубеждений, пока жизнь не будет исследована в ее мельчайших изгибах», у нас не может быть ни того, ни другого (V, 16).

В-четвертых, Салтыков стремится установить тождество науки и искусства с учетом их общей гносеологической природы и доказать, что в широком понимании термина и искусство есть прежде всего познание 8, и таким путем аргументировать приоритетность именно познавательной функции литературы. Важно, что и к решению этого вопроса критик подходит с общефилософской точки зрения, значительно осложненной психофизиологическими, рационалистическими и просветительскими подходами, согласующимися с направленностью и уровнем научно-философских достижений середины XIX века9.

Мышление для Салтыкова — способность, присущая любому индивиду как разумному общественному существу, вид сознательной деятельности, которая имеет своим истоком объективный мир и в то же время контролируется субъектом. И в этом смысле «силы, присущие труду художника и труду ученого одни и те же, и мысль художественная в действительности не что иное, как мысль общечеловеческая» (V, 9).

Познание по своей сути тоже мышление, нацеленное на усвоенное определенных

сторон бытия и человека. По терминологии автора статьи, это «исследование», «добросовестная разработка», «искание» каких-либо сторон жизни, «уяснительная работа» писателя. Итогом ее является знание художником законов, управляющих человечеством, «общего смысла» исторического развития, позволяющее на этом основании делать выводы. А мысль — это и средство («везде необходима мысль, полная животрепещущего интереса»), и содержательный результат процесса познания, воплощенный в тексте («мы требуем от искусства, чтобы оно было проникнуто мыслью»). Подчеркивая, что «мысль добывается не чутьем художника, ...а деятельною и добросовестною разработкою фактов, действительным участием в труде современности» (V 13), Салтыков связывает познание с активной деятельностью художника как творческого субъекта и как личности и тем самым делает акцент на инициативности и осознанности этого акта. Кроме того, критик устанавливает взаимосвязь между категориями познания и понимания: писатель должен «уметь различить» истинное и ложное, «уяснить себе явления», анализировать их и «делать выводы», понимать и объяснять современные интересы.

Таким образом, Салтыков переводит рассуждение в иную плоскость. И речь идет уже не о научном теоретическом, а лишь об априорном, преимущественно сознательном познающем мышлении, в отличие от другого его типа — интуитивного, спонтанного, основанного на эмоционально-чувственном восприятии. Интересно, что за последним он даже как будто не признает права называться мышлением. Очевидно, что над Салтыковым довлеет долгое время существовавшая в истории философии концепция, согласно которой именно исследовательская теоретическая форма «рассматривалась как выражающая сущность мышления и одновременно высшая человеческая ценность»10. Значит, нельзя однозначно утверждать, что он не различал науку и искусство по способам освоения действительности. Налицо лишь определенная односторонность теоретических воззрений: абсолютизация дискурсивного понятийного мышления и преувеличение его роли в творческом процессе в ущерб познанию, опирающемуся на непосредственное созерцание. Критик, видимо, сам понимал уязвимость такой позиции, потому что и в коль-цовской статье, и в критических работах начала шестидесятых годов, печатавшихся в

«Современнике», пытался все время это специально оговорить. Самый частый его аргумент в пользу аналитического исследования жизни — «такова потребность времени» (V, 16).

Тем не менее смещение смыслового центра в сторону интеллектуального рационализма вело Салтыкова, во-первых, к неприятию идей

В.Г. Белинского и В.Н. Майкова о специфике художественной мысли, а во-вторых, к признанию анализа в качестве приоритетного пути освоения автором окружающего мира.

К предмету своих разногласий Салтыков и его оппоненты заходят не просто с разных сторон. Главное, что они говорят о принципиально разных вещах. Исходя из того, что искусство, наука и любая другая область человеческого духа имеют общую гносеологическую природу, Салтыков подчеркивал, что он не намерен выявлять специфическую природу именно художественного познания. Полемизируя с предшественниками, он отказывался признать существование «особой художественной мысли» (В.Н. Майков) или «поэтической идеи» (В.Г. Белинский) и утверждал, что «мысль художественная в действительности не что иное, как мысль общечеловеческая» (V, 9). Однако противоречие здесь мнимое. Салтыкову важно было аргументировать необходимость аналитического изучения художником жизни. Поэтому он в первую очередь подчеркивал сущность протекающего процесса, утверждая, что произведение — это результат интеллектуальной познавательной деятельности индивида, свидетельствующий в целом о способности человеческого разума к идеальному (не материальному) воспроизведению действительности в ходе мышления. Тогда как В.Г. Белинского и В.Н. Майкова интересовали преимущественно «способ» существования этой мысли в сознании писателя и особая форма ее выражения в искусстве 11. На том же, вслед за Г.В.Ф. Гегелем и В.Г. Белинским, делал акцент и П.В. Анненков: «Истина природы, так же как и жизненная истина, выражаются в науке законом и мыслью; те же самые истины в искусстве являются в виде образа и чувствования. Там исследование, здесь созерцание, и какой бы анализ и разбор явления не был положен в основание творчества, результат все должен быть один и тот же — живой образ»12. А в этом последнем Салтыков был вполне солидарен со своими оппонентами. «...Ничто не объясняет лучше писателю известного явления, как представления его в живом образе», — замечает он (V, 29).

Более того, чувственно-образное оформление мысли-идеи было для него одним из несомненных признаков художественности. Так, характеризуя кольцовские стихи, критик писал: «Кольцов необыкновенно живо подметил эту черту (надежду на случай. — О. Ш.) и выразил ее, как истинный художник, в ясных и отчетливых образах, не примешивая никаких рассуждений от своего лица, не пускаясь в изыскания причин такого странного явления» (V, 21). Однако, видимо, образность искусства воспринималась Салтыковым как теоретическая аксиома, поэтому он не привел в статье никаких дополнительных доказательств ее истинности.

Кроме того, указанное смещение обернулось некоторыми упрощениями при попытке Салтыкова рассмотреть структуру мышления в ее соотношении с опытом. Следуя за представителями концепции эмпиризма, Салтыков утверждает, что анализ и синтез — это тесно взаимосвязанные и извлекающие свое содержание из опыта операции, из которых слагается реальный интеллектуальный процесс. Стало быть, они присущи любому виду деятельности человека: «И художнику, и служителю науки равно и вовсе не случайно нужен анализ, это разлагающая сила, которая лежит в основании не только искусства и науки, но и вообще всякого действия человеческого. Нельзя даже сказать, чтобы в нормальном состоянии человека какая-нибудь из двух способностей (аналитическая или синтетическая) являлась преобладающею» (V, 9). Именно с этой точки зрения Салтыков возмущается якобы предпринятой П.В. Анненковым попыткой исключить из области искусства все добытое анализом и строго разграничить два пути, составляющие основу совершенно различных областей — науки и искусства. Однако и сам он не избегает упрощения. Когда критик, расчленив процесс на составляющие его элементы, начинает устанавливать последовательность мыслительных действий и дифференцировать их по функции, то ему представляется, что именно «добывание» фактов из действительности является первой и наиболее важной ступенью познания в искусстве, предваряющей синтез. Назначение последнего состоит в художественной «обработке» эмпирических данных: «Способность созерцания — способность синтетическая. Она дает нам возможность усматривать строй и гармонию в разрозненных данных, добываемых анализом, группировать их и вообще обращаться с ними, как с материалом, преисполненным жизни и значения» (V, 8).

Попытка Салтыкова на качественном уровне объяснить, за счет чего происходит «переплавка» жизненного содержания в художественное, явно неубедительна: «...Всякий факт, добытый анализом, заключает в себе зерно жизни, и эта жизненная сила так велика, что поглощает простого исследователя и превращает его в художника» (V, 10). Как видим, обнаруживается тот самый пробел, о котором мы упоминали. Место разработанного

В.Г. Белинским учения о пафосе занимает мало что проясняющая «жизненная сила».

В целом, говоря о подходе Салтыкова к проблеме познания в искусстве, можно констатировать следующее. Выход на нее далеко не случаен. Он вызван прежде всего стремлением выявить связи между действительностью и автором не только на функциональном уровне, но и с общефилософской гносеологической точки зрения. Познание (преимущественно через понятийную форму мышления) должно координировать взаимоотношения объекта и субъекта творчества, что в проекции на реальную художественную практику означало осознанность выбора писателем предмета, путей, приемов изображения, идейной направленности произведения и т. д.

Одновременно следует отметить определенную двойственность позиции критика, что вполне оправдано и сложностью обсуждаемого вопроса, и тем, что статья лишь первоначальный набросок его эстетической программы. В теоретическом плане Салтыков склоняется к тому, что интуитивное прозрение и аналитическое осмысление реальности в творческом акте не вступают в противоречие, «они друг друга взаимно питают и объясняют». И этот тезис сближает его с «эстетиками»13. Однако поскольку диалектика взаимодействия «рассудочных» и «бессознательных» элементов не была им раскрыта, то при формулировке конкретных задач, стоящих перед современной литературой, он оставляет в стороне декларируемое им ранее единство и несколько механистически выделяет два обособленных пути художественного освоения действительности.

Первый — это аналитическая работа мысли, предполагающая «деятельную и добросовестную разработку фактов». Русская жизнь должна быть исследована монографически: в ее конкретных деталях и характерных проявлениях, факты необходимо тщательно проанализировать, и только на основании этого анализа писатель может делать свои выводы и художественные обобщения. Именно такой

подход поможет автору понять современность и выработать вполне сознательный и верный взгляд на мир, считает Салтыков. Второй путь — созерцание, когда художник овладевает предметом изображения, опираясь лишь на прирожденные творческие («синтетические») способности, на внутренние эмоционально-чувственные ресурсы своей личности.

Та же непоследовательность помешала критику в этой ранней статье вполне ясно формулировать свои оценочные критерии. Когда он акцентировал внимание на приоритетной роли аналитического начала, это приводило его к противопоставлению в единой творческой личности двух сфер — непосредственного миросозерцания и теоретических взглядов. Что сказалось, например, в суровой оценке кольцовских «Дум» или в том, что художественность произведений Гоголя и Островского ставилась в прямую и исключительную зависимость от наличия в них аналитически верного изображения жизни. «Посмотрите на Гоголя, — писал критик, — он до тех пор остается истинно великим художником, покуда относится к русской жизни в качестве простого исследователя, то же самое должно сказать и о г. Островском. В «Свои люди — сочтемся» и «Бедной невесте» он является художником именно потому, что изображает истину жизни» (V, 16). Более взвешенными оказывались оценки Салтыкова, когда он старался исходить из принципа нераздельной слитности интуитивно-созерцательного и рационального путей художественного познания, например при разборе «Урожая» или «Песни пахаря» Кольцова.

Таким образом, монографический анализ теоретических аспектов статьи позволяет отвести от Салтыкова ряд серьезных упреков. Во-первых, в излишнем утилитаризме. Нет достаточных оснований утверждать, что, вслед за Чернышевским, он возвышает жизнь над искусством и требует от последнего исключительно прагматических результатов. Во-вторых, в том, что к обоснованию своей концепции художественности критик подходит не как ученый-эстетик, а как общественный деятель. Поэтому он не увидел принципиального различия между наукой и искусством, что вело к принижению в творческом акте роли фантазии и воображения.

Художественность для Салтыкова — это синтетическое качество произведения искусства. Оно рождается в результате аналитического сознательного осмысления действительности и образного отражения

жизни в ее характерных свойствах и проявлениях. В этих своих требованиях критик следует за В.Г. Белинским и Н.Г. Чернышевским. Однако при этом он напрямую сопрягал художественность, с одной стороны, с идейностью и актуальностью произведения, а с другой — со степенью «за-явленности» и проявленности, а также качественным содержанием писательской субъективности, то есть наличием положительной мотивации в виде осознаваемых общих целей искусства и понимания задач собственного творчества. Вопрос об антиномии идейности (мысли) и художественности, так занимавший критику с середины сороковых годов, Салтыков решил весьма перспективно, основываясь на факторах общеэстетического порядка. Признав в творческом процессе роль сознательной активности автора и уточнив социальные функции искусства, он включил идейность в шкалу критериев художественности в качестве именно эстетической нормы.

ПРИМЕЧАНИЯ

1 Кроме уже обозначенных выступлений Салтыкова и П.В. Анненкова, можно назвать еще ряд критических статей этого периода, где так или иначе затрагивались эти вопросы: Анненков П.В. О мысли в произведениях изящной словесности: (Заметки по поводу последних произведений гг. Тургенева и Л.Н. Т[олстого]) // Современник. 1855. № 1; Катков М.Н. Пушкин // Русский вестник. Янв., кн. 1, 2; Он же. Заметки Русского вестника // Русский вестник. 1856. Янв., кн. 2; Гиляров-Платонов Н.П. Семейная хроника в воспоминаниях

С. Аксакова // Русская беседа. 1856. Кн. 1.

2 П.В. Анненков подчеркивает, что преобладание «мыслей» может даже усиливать прямое воздействие литературы. Но единовременно писатель «утрачивает большую часть самых дорогих и существенных качеств своих — свежесть понимания явлений, простодушие во взгляде на предметы, смелость обращения с ними. Там, где определяется относительное достоинство произведения по количеству мысли и ценность его по весу и качеству идеи, там редко является близкое созерцание природы и характеров, и всегда почти философствование и некоторое лукавство» (Анненков П.В. О мысли в произведениях изящной словесности... С. 17).

3 Салтыков-Щедрин М.Е. Стихотворения Кольцова // Он же. Собр. соч.: В 20 т. Т. 5. М., 1966.

С. 8. Далее ссылки на эту статью даются в тексте с указанием тома и страницы.

4 Анненков П.В. О значении художественных произведений для общества // Русский вестник. 1856. Февр. Кн. 2.

5 Боград В.Э. «Литературный манифест» Салтыкова. Запрещенная цензурой статья о Кольцове // Литературное наследие. М., 1959. С. 286.

6 Макашин С.А. Салтыков-Щедрин на рубеже 1850—1860 годов: Биография. М., 1972. С. 93—94.

7 Мысляков В.А. Кольцовский «цикл» статей в русской критике 1840—1950-х годов: (Теоретиколитературные аспекты) // Рус. лит. 1996. №° 2. С. 41— 42. См. также: Лебедев Ю.В. М.Е. Салтыков-Щедрин — литературный критик // М.Е. Салтыков-Щедрин: Литературная критика. М., 1982. С. 9, 14.

8 В ХХ веке полную адекватность художественного и любой другой формы познания и их взаимообусловленность с феноменологической, онтологической и психологической точек зрения убедительно доказал А.Ф. Лосев: «Художественное познание жизни и мира в своей внутренней структуре одинаково со всяким другим познанием», — утверждал он, так как и то, и другое имеют своим источником первичное бытие, единую человеческую психику и единое сознание (Лосев А.Ф. Строение художественного миросозерцания // Он же. Форма — Стиль — Выражение. М., 1995. С. 298).

9 Об оправданности подобного синкретического подхода свидетельствует тот факт, что в современной науке разработка проблем познания, в том числе научного и художественного в их соотношении, представляет собой обширную область, в которой обозначены и «сал-тыковские», и иные направления исследований: «Помимо философских, имеют место и специально-научные концепции познания — психологическая, нейрофизиологическая, лингвистическая, социологическая, информационная, синергетическая, часто выступающие в единстве с некоторыми философскими учениями» (Карсавин И.Т. Познание // Новая философская энциклопедия: В 4 т. Т. 3. М., 2001. С. 259).

10 Там же. С. 626.

11 «Голая мысль ученого и живая мысль художника — две силы существенно различные», — настаивает В.Н. Майков. Причем художественная идея «рождается в форме живой любви или живого отвращения от предмета изображения» (Майков В.Н. Стихотворения Кольцова. Статья первая // Он же. Литературная критика. Статьи. Рецензии. Л., 1985. С. 100, 105).

12 Анненков П.В. О значении художественных произведений для общества. С. 715.

13 «...Следовало бы обратить внимание на одно из первых условий художественности, полноту и жизненность содержания, которые иначе и не приобретаются как посредством соединения творческого таланта с обширным, многосторонним пониманием выбранной темы: не достает одной из этих частей, и предмет исчерпан, цель произведения не достигнута, и погрешности его организма отражаются в самой форме». (Анненков П.В. О значении художественных произведений для общества. С. 713—714).