А.С. Сваровская

РОМАННАЯ ДИЛОГИЯ М. ОСОРГИНА «СВИДЕТЕЛЬ ИСТОРИИ» И «КНИГА О КОНЦАХ»: ТЕКСТ - ИСТОРИЧЕСКОЕ ДЕЯНИЕ -САМОДВИЖЕНИЕ ЖИЗНИ

М. Осоргин был вовлечен в поток социальной жизни России и участвовал во многих исторических событиях первой четверти ХХ века: адвокатская практика и деятельность в партии эсеров, участие в московском вооруженном восстании 1905 года и тюрьма; эмиграция в Италию и возвращение после Октябрьской революции; организация Книжной лавки писателей и работа в Помгола до высылки из страны в 1922 году. Закономерна потребность художника, оказавшегося в эмиграции, эстетически осмыслить собственный и общенациональный опыт. Вся проза Осор-гина имеет автобиографическую основу, но жанровая эволюция — от романов с вымышленными персонажами «Сивцев Век» (1928), «Свидетель истории» (1932), «Книга о концах» (1935), «Вольный каменщик» (1937) к автобиографическому повествованию «Времена» (1955) — свидетельствует о движении эстетической позиции художника: от романного типа связи с «незавершенным настоящим» к сопряжению «личного опыта и свободного творческого вымысла» (М. Бахтин) к «творению образа собственного «я»1 в реальных исторических обстоятельствах. Автобиографическая проза оказывалась нравственно оправданной и внутренне подготовленной после романов, где лично пережитое воссоздавалось в широком контексте истории и дистанцированно от авторской судьбы. Романная объективация собственной биографии и судеб тех людей, с которыми суждено было соприкоснуться во времени, определяет характер осоргин-ского «документирования» истории, избирательность «персонажного состава» современной истории.

Фабула романной дилогии реконструирует национальную жизнь первых двух десятилетий XX века. В первом романе — это первая русская революция, покушение на Столыпина в 1906 году и другие исторические события; во втором — побег группы каторжанок из Московской женской

1 Николина Н. Поэтика русской автобиографической прозы. М.: Флинта. Наука, 2002. С. 227.

тюрьмы первого июля 1909 года, Первая мировая война, Октябрьская революция2. «Какая путаница для историков — какой материал для романистов», — писал Осоргин о причудливых переплетениях людей и событий недавнего прошлого3. Хроникальный сюжет закрепляет фактическую точность, последовательность событий не подлежит деформации. Во-первых, последовательность — это неотменимая составляющая «вне-исторической субстанции жизни», «текста природы»4, природной связи, переплетений событий5. Во-вторых, хроникальный сюжет выявляет приватное существование персонажей независимо от их социального статуса и степени активности в истории, они «испытываются» событиями, которые уготовила реальная история. В-третьих, избранная эпоха стремилась к самоописанию, к созданию исторических мифов, к их экспансии в социальную практику и индивидуальное сознание. Таким образом, историческое прошлое, пережитое Осоргиным, актуализировало самоопределение человека, изначально включенного в природно-космический круговорот, в процесс исторического творчества (того или иного повеления), а также по отношению к прошлым и настоящим текстуально оформленным и ставшим влиятельным фактором общественно сознания представлениям о человеке и смысле истории.

«Перевод» исторических фигур в романные персонажи прозрачен: не названные по имени Столыпин, Лев Толстой. Ленин, Николай Второй легко узнаваемы, «периферийны» (И. Сухих) и функционально заданы. Прототип главной героини, Наташи Калымовой, был угадан уже современной эмигрантской критикой, поскольку контуры ее судьбы были перенесены в роман6. В том и другом случае реальность подчиняется эстетическим законам романного мира: «Одной из внутренних тем романа

2 См. об этом: Сухих И. Писатель с «философского парохода» // Нева. 1993. № 2. С. 240—241.

3 Цит. по кн.: Осоргин М. Собрание сочинений. М.: Московский рабочий, 1999. Т. 1. С. 10.

4 Мароши В. В. Ласточка в интертекстуальности и скрипции романа М. Осоргина «Сивцев Вражек» // М. Осоргин. Страницы жизни и творчества. Материалы научной конференции. Пермь, 1994. С. 45.

5 Руднев В. Текст // Руднев В. Словарь русской культуры XX века. М.: Аграф, 1999. С. 305.

6 И. Сухих пишет: «Прототипом Наташи Калымовой стала Наталья Сергеевна Климова, принадлежавшая к партии эсеров-максималистов, участница покушения на Столыпина, приговоренная к смертной казни, ... бежавшая вместе с другими из тюрьмы, жившая за границей и умершая от испанки вскоре после революции». — Сухих И. Писатель с «философского парохода» // Нева. 1993. № 2. С. 241.

является... тема неадекватности герою его судьбы и его положения. Человек или больше своей судьбы, или меньше своей человечности... Человек до конца невоплотим в существующую социально-историческую плоть.»7. Главная героиня в разных сферах самореализации обнаруживает несводи-мость индивидуальной трагедии ни к одной их множества причин: ни к краху теории и практики индивидуального террора, ни к особенностям женского участия в нем. Экзальтированность женской натуры, скрытые за идеей высокого самопожертвования суицидальные мотивы замыкают проблему на женской «террористической ментальности»8 и уводят от широкого контекста самоопределения личности. Начиная с «Сивцева Вражка», где героиня представляет «природный архетип русской женщи-ны»9, устойчивый выбор Осоргиным женщины как центра художественного мира объясняется антиномичностью возникшего в истории типа человека-разрушителя, женщины-террористки, поскольку «террористическая деятельность, несущая смерть, в принципе противоположна женской природе, творящей жизнь»10.

Первая глава «Свидетеля истории» - «Смерть Мушки» (о нелепой гибели щенка под сапогом пьяного кучера) — задаёт тему соответствия человеческой (социальной, исторической - и природной логики существования. Трагические события истории вписываются в «тотальный ритм жизни»11, распространяющийся и на общественное развитие. Исследователи прозы Осоргина справедливо констатируют, что история открывается Осоргиным как «постоянно превращающееся, внутреннее — конфликтное равновесие и взаимопроникновение противоположных начал бытия, воплощающих старое и новое зло и добро, покой и мятеж, умиротворение и насилие, властолюбие и покорность, серьёзное и смешное, обыденное и высокое, комическое и трагическое, реальное и миражное.»12. Сознание главной героини, уездной дворянской барышни, рас-

7 Бахтин М. Эпос и роман. СПб.: Азбука, 2000. С. 228-229.

8 Knight Amy. Female Terrorists in the Russian Socialist Revolutionary party // Russian Review. 1979. April. Vol. 38. № 2. P. 150. Цит. По кн.: Будницкий О. В. Терроризм в Российском освободительном движении. Идеология, этика, психология (Вторая пол. XIX в. — начало XX в.) М.: РОССПЭН, 2000. С. 162. см. также об этом: Шур А. Террора женское лицо?.. // Родина. 1998. № 3. С. 73—74.

9 Мароши В. В. Указ соч. С. 55.

10 Лобанова Г. И. Эволюция нравственного сознания «маленького человека» в романах М. Осоргина 1920—1930 годов. Автореферат...канд. фил. наук. М., 2002. С. 18.

11 Там же. С. 12.

12 Прозоров В. Поэзия истории // Родина. 1994. № 1. С.80.

полагается между двумя полюсами — родительской усадьбой и столичной студенческой средой. Она включена в семейно-родовой круг, в межличностные отношения новой социальной среды, в открывающиеся ей отношения между мужчиной и женщиной, в политическую борьбу. Сквозная коллизия романной дилогии — соположение и взаимодействие живой жизни и книжной реальности — обусловлена сознанием героини, в котором уживаются чувственно-гедонистическое мировосприятие и страсть к освоению культуры, текстов о мире: она «много читала, но любила и петь, и плясать.»13. Автор корректирует устремлённость героини к изощренным философским построениям воздействием на неё живой жизни. Романный «Зенон» — это умышленная контаминация автора «апорий» (парадокс Зенона «об Ахиллесе и черепахе») и основателя стоицизма, призванных быть провокаторами мысли, но занимающих скромное место перед обыденной реальностью: «Зенон, уткнувшись лицом в траву, пробует задремать, но его перевертывают, захлопывают, прижимают тёплым локтем и .несут домой.Зенон чувствует, как молодая неразумная сила несёт его по скрипучей лестнице и плашмя хлопает на плоскую доску стола. Нужен весь его стоицизм, чтобы и тут отрицать множественность вещей и настаивать на иллюзорности движения .» [С. 230].

Более радикальное расхождение и очевидный приоритет чувственного, эмпирического опыта над словом, логическими конструкциями намечается в сознании героини, когда она внимает пропагандистским словесным штампам, исходящим от эсеровских вождей. Словесные формулы, которыми они оперируют, лишены для них самих означаемой реальности, не обеспечены личным опытом и для «деревенского», предметного мышления Наташи фальшивы: «А отличит ли он рожь от овса и овес от гречихи? Или ему знакомы только книжные поля?» [С. 226]. Казалось бы, дискредитируется идеологическая экспансия в живую жизнь, однако взаимодействие разных источников сознания (эмпирических, идеологических, философских) более сложно обусловливает поиск молодыми людьми сфер самореализации. Из текстов можно извлечь созвучные своему умонастроению идеи: в ницшевском Заратустре становилось близкой «не столько сила мысли, . сколько поэзия . высокого озорства» [С. 227], энергия протеста против обыденности. Готовым текстам адресуются вопросы о перспективах собственной судьбы, мыслимой в координатах

13 Осоргин М. Времена. Екатеринбург: Средне-Уральское книжное издательство, 1992. С. 224. В дальнейшем указываются страницы этого издания.

социально-исторических действий. Участие в социальной борьбе для главной героини стимулируется витальной энергией («чтобы куда-нибудь затратить силушку» [С. 227]), готовой отлиться в оформленные модели не без влияния сложившегося в мемуарах, публицистке и беллетристике начала XX века мифа о герое-революционере. Миф строился на концептах «жертва», «чистота», «мессианство», «спасение народа» и воздействовал на общественное сознание так, что «. реальность революционной борьбы была переплетена с литературно-мифологической реальностью, где действуют эпические герои.»14. Возникала взаимозависимость исторических реалии и текстов, создаваемых не только участниками «Подпольной России»; в классической литературе открывался актуальный для современности потенциал, например, в тургеневском стихотворении в прозе «Порог» метафора перехода из привычного мира в пространство иных социальных и моральных представлений становилось мировоззренческой и психологической опорой. Реальные судьбы, действующие лица истории оценивались в этом литературном контексте. Примечательно, что прототипическая Н. С. Климова предстала в мемуарах одного из бывших боевиков именно в «тургеневском» смысле: «Вспомнилось стихотворение в прозе Тургенева — «Порог». Русская девушка переступает роковой порог, несмотря на предостерегающий голос. Климова и Прокофьева давно перешагнули этот порог»15.

Осоргин зафиксировал одну из тенденций эпохи первой русской революции — историческое мифотворчество, соотнесение реального опыта с известными и создаваемыми синхронно событиям текстами. В его романах происходит взаимопроекция судеб героев и готовых, проверенных предшествующим опытом (прежде всего, опытом народнического движения) мифов, которые легко «ложатся» на формы самоорганизации политической партии и дают формы политической жизни. Таково же взаимодействие с реальностью «мифогенных» исторических фактов, имен. Правила конспирации требуют сокрытия имен, и из истории извлекаются псевдонимы; молодые российские Сеня и Петрусь нарекаются братьями Гракхами, повторяя сюжет выходцев из плебса, отстаивавших идею равенства людей во времена перехода Римской республики в

14 Могильнер М. Мифология «подпольного человека»: радикальный микрокосм в России начала XX века как предмет семиотического анализа. М.: Новое литературное обозрение, 1999. С. 24.

15 Чернавский М. В Боевой Организации (Воспоминания) // Каторга и ссылка. 1930. Кн. 7 (68). Цит. по кн.: Могильнер М. Указ. Соч. С. 37.

империю; героическая смерть старшего из них от рук патрициев закрепила за именами жертвенно-героическую семантику. Псевдонимы, даже без историко-мифологического «шлейфа», («Олень», «Морис», «Чета Шляпкиных»), групповой жаргон («эксы»), указывают на вынужденно ролевое поведение, не соответствующее человеческую природу, подчиненное избранным моделям поведения. Возникает соблазн подпасть под магическое обаяние вербальных и невербальных текстов, когда в слове обретается искомый ориентир судьбы, разделяемый и соратниками. Так, одна из «рабочих лошадок» террористического движения, Фаня, переправляющая на себе взрывчатку, смущается от «героических» эпитетов в свой адрес, хотя хотела бы верить в их искренность.

Взаимоотношения Наташей Калымовой с текстами сложнее, хотя её присущ импульс самоопределения в литературно-мифологическом пространстве, например, в пространстве героя рассказа Л. Андреева «Тьма». Можно объяснить авторскую временную аберрацию (рассказ был написан в 1907 году, а героиня читает его годом раньше) необходимую «пропустить» сознание героини сквозь одно из знаковых произведений, бывших предметом споров современников. Восприятие героиней Осоргина философско-этических противоречий рассказа двойственно: она видит трагизм судьбы андреевского героя, реабилитирует его поведение, уверена в необходимости «чистых высоких идеалистов, отрекшихся от блага личной жизни ради блага общего и тем окруживших саму идею революции ореолом святости и красоты» [С. 249]. Принципиальное расхождение с литературным героем (в чём Наташа преодолевает социально-историческую заданность собственного характера) касается трактовки жертвенности как непременной составляющей революционного сознания. Наташа далека и от апологии жертвы, и от ее развенчания: «. отдать свою жизнь так, как хочется, — разве это жертва? Это и значит выиграть свою жизнь» [С. 229]. Преодоление крайностей мифа о герое не отменяет потребности извлекать из него «человеческое лицо истории», по образцу мифологических героев постигать героев исторических: «О них говорят и пишут — но как их найти?» [С. 227]. Ей важно докопаться до глубинных причин «хождения» в революцию. Сокровенный вопрос: «И все-таки интересно, любила ли Перовская Желябова? Какую роль в ее жизни сыграла эта любовь?» [С. 229] — выдает интуитивную убежденность героини, что подлинные истоки участия человека в социальной борьбе располагаются не столько в плоскости идеологии, сколько в сфере психологического притяжения. Наташу вдохновляет причастность к общим настроениям ее поколения, императив понятия «наши».

Сюжет судьбы женщины-террористки выстраивается как пересечение нескольких векторов. Она продолжает оставаться природно-биологическим существом, не свободным от инстинктивного страха, телесного влечения (в отношениях с Оленем легко преодолевает навязанную партийной цензурой аскезу). Основное противоречие теории и практики террора — «бомба и нравственность» — в её представлении разрешимо, если исходить из природного критерия выживания и подкреплять его книжными логическими обоснованиями. Так, провокационный вопрос Оленя о «праве убивать другого» Наташа переводит в плоскость универсального устройства мира, разрешающего нравственные парадоксы социальных процессов: «Без насилия нет живого. Ступишь шаг — и раздавишь букашку., насилие естественно и необходимо». Следующий моральный вызов собеседника: «А мы говорим, что боремся с насилием во имя свободы» — парируется в той же системе координат: «Мы и боремся, но с чужим насилием и за свою свободу. Все борются. Так и нужно» [С. 279]. Такое самооправдание есть не ницшеанство, как предполагает Олень, а апелляция к законам природного противостояния, на первых порах выполняющая функцию защитного механизма от душевной смуты и жизненного ужаса. Интуиция приводит к самокоррекции самообольщения высокой риторикой. Напутствуя «братьев Гракхов» перед вероятной гибелью в предстоящем «эксе», Наташа фиксирует объединяющий императив слова: «Такого полного слияния с людскими душами она еще никогда не испытывала и переживала то, что переживает поэт в самый возвышенный час творчества, когда он лжет себе и другим со всей силой страсти и искренности [С. 276].

Глава «Иллюзион» ситуативно привязанное к названию духов слово распространяет на способ жизни — «проигрывания» социальной роли по законам зрелища: «Теперь жизнь была . блестящим цирком.» [С. 251]. Реальные опасности прогнозируются как часть действа, что сообщает участникам особого рода наслаждение от эстетической завершенности собственного поведенческого рисунка, притупляет естественный страх. В главе «Письмо перед казнью» сталкиваются ценностные полюса, между которыми располагаются разные «тексты». Оказавшись в тюрьме, героиня обостренно чувствует срежиссированность, заданность ситуации и сопротивляется необходимости исполнять чужой текст: «. занавес снова поднялся: комедия продолжается! Опять нет настоящей Наташи. и опять выходит на сцену известная артистка Наталья Калымова. Теперь, по тексту комедии, полагается отказ приговоренной к смерти подать прошение о помиловании.» [С. 317]. Листы «превосходно белой 82

бумаги», на которой героиня не захотела записать «готовый» текст, заполняются ее собственным текстом. Письмо обречено «исказить для историков образ простой, здоровой и искренней рязанской девушки, запутавшейся в сетях жизни.» [С. 319], но только так можно «исписать» страх предстоящей смерти: «Она не дала занавесу опуститься, — иначе в полутемной камере заметалась бы в смертельной тоске молодая рязанская девушка.» [С. 318]. Противоречие между фарсовостью тюремного завещания и его высоким смыслом разрешается несколькими способами. Первый — авторским указанием на документальную подлинность данного текста, то есть признанием его значимости за пределами романа. Второй — композиционное расположение главы «Письмо перед казнью» после главы «Не могу молчать!», в которой письмо читает Лев Толстой, и оно становится последним импульсом для его, толстовского, слова об исторической трагедии России. Начинается «цепная реакция» тексто-порождения, когда, по сути, снимается проблема авторства: «великий старец» психологически и нравственно уравнивается с анонимным (в масштабе культуры и истории) автором. Оба видят в слове о себе единственный способ оставить материальный след духовных процессов.

Драматическое балансирование между текстами и поступками на какое-то время поглощается потоком жизни. Размышления главной героини то и дело соскальзывают к сомнениям в нравственной оправданности террора, но возврата в равновесие природного бытия невозможно: «уже нельзя слиться с миром и раствориться в нем, как бывало раньше» [С. 348].

Следующий сюжетный поворот — дистанцирование от собственного прошлого и попытки иных вариантов построения судьбы. Перемещения Наташи — сначала в пределах российского пространства, затем по пустыне Гоби, далее по Европе — совершаются также по тексту притчи-путешествия за истиной через иные верования и понимания жизни. Роман «Свидетель истории» завершается главой «Так говорил Совершенный», где героиня искушается буддистской нирваной, возможностью освобождения от «обязательных идей и выдуманных программ» [С. 369], осознанием себя ничтожной «песчинкой в беспредельности». Однако «цитатное» окончание хождений за истиной и отказ от философии созерцания декларативны: на вопрос профессора о буддизме, героиня пренебрежительно называет его ценности: «Помню что-то . нирвана . небытие .» [С. 367]. Усвоения того, что «понять невозможно, объяснить нельзя, как нельзя в этом усомниться» [С. 369], не происходит, буддизм не стал искомым противовесом идеологическим построениям.

Траектории путешествия (от крупных городов до заурядных железнодорожных станций), экскурс профессора Белова в историю и этнографию «шестой части света» девальвирует умозрительные представления о России, претензии насильственно «осчастливить» ее радикальными социальными изменениями. Судьба как будто умышленно оставляет в стороне от маршрута героини новые философские соблазны; так, поезд, который увозит Наташу от преследования, минует швейцарский Дорнах, где «русский поэт с нездешними глазами лежит на лесах под куполом и выбивает узор на твердом проклеенном потолке» [С. 415]. Движение «мимо» антропософии Штейнера и Андрея Белого, как и мимо буддийской отстраненности от мира, свидетельствует об отказе героини от ненужных метафизических провокаций.

В Европе возникает новый поворот жизни: вынужденно оказавшиеся в Европе герои обретают возможность освободиться от идеологического насилия; чувство усталости свидетельствует об обреченности террористической практики. «Жизнь начинается» (название первой главы) и открывает перспективу приобщение к европейской культуре. Наташа добросовестно осваивает общепризнанные творения культуры, однако Сорбонна, Лувр оставляют ее равнодушной; она «не нашла в себе восхищения перед Моной Лизой, которая улыбнулась ей со стены выцветшей и лживой улыбкой» [С. 382]. Отторжение от канонизированных традицией культурных реалий не мешает «одомашниванию» парижского, а затем итальянского пространства (Люксембургский сад был «как бы своим»), итальянская провинция, где приходится жить недавним революционерам, способствует реабилитации ценностей приватной жизни. В романе Италия дублирует покинутую Россию, возвращает к естественным ценностям: у бывших каторжан складываются семьи, рождаются дети.

Парадоксальное несоответствие названия главы «Мелкие происшествия» событию, рождению первого ребенка Наташи выдает ироническую полемику повествователя с «книжными» приоритетами истории, где видимые «свидетелем истории» «мелкие события не найдут отражения». Высокая риторика повествователя противостоит умалению законов природы. Череда смертей, захватившая и Наташу, демонстрирует власть законов природы, в которых можно усмотреть баланс смерти и рождения, естественную смену поколений. Нелепая гибель в море старого революционера Николая Ивановича в первый день его пребывания в Италии — сюжетный аргумент возмездия стихии жизни за самонадеянность человека, мнящего себя движителем истории и покорителем «водоворотов жизни». Николай Иванович «читал с театральными жестами Леопарди» 84

на языке оригинала, но оказался смешон, не понимая генуэзского диалекта; а его дерзкие «игры» с морем кончились смертью.

И все же «смертные» финалы судеб (прежде всего, главной героини) возвращают к идее невозможности отказа от прошлого, исполненного деяний. Опыт служения идее уже не отменим, стал частью духовной биографии, а в памяти оформился как эстетически завершенное целое. Героиня оценивает индивидуальную судьбу по аналогии с литературным творением: «Вот она прочитала прекрасный и взволновавший роман. Можно ли дальше перейти к чтению маленьких бытовых рассказов, забавных житейских анекдотов?» [С. 383]. Стихийно складывающаяся судьба обретает значимость только при мысленном или текстуальном закреплении, а ориентация на «романность» предполагает достойный романа объем и значительность пережитого. Поэтому последние слова Наташи перед смертью — «Нужно скорее дописать! . Я не дописала, там у меня тетрадка» [С. 473]. Сюжетно не проявленный мотив создания героиней текста о своей жизни лишь усиливает идею необходимости словесного закрепления опыта жизни как деятельности.

По мнению современного исследователя, дилогия Осоргина строится «на пересечении двух сюжетных линий. Первая связана с образами революционеров-террористов, вторая — со скитаниями отца Якова, пишущего летопись русской жизни. За различными героями стоят разные системы ценностей: революционная идеология . и народная нравственность . Их противопоставление отражает общий замысел произведения: показать трагедию оторванной от реальности утопии революционного переустройства жизни и противопоставить ей реальный жизненный поток»16. Столь безоговорочное разведение справедливо лишь тогда, когда в системе персонажей выделяются «крайние» позиции, либо замыкающие персонажей в рамки теоретизирования и следования теориям, либо предполагающие подчинение потоку исторических событий. Вариант первого типа — «скуластый симбирский дворянин», для которого «жизни нет, есть только экономический материализм» [С. 471]. С ним смыкается его идеологический противник, уповающий на то, что «хуторок спасет Россию», которую он «мыслил . правильно разграфленной, условно окрашенной и мудро устроенной» [С. 273]. Их ждет «саркастическая усмешка истории», а исполнителей — обреченность и смерть. На другом полюсе оказывается «упрощенный» двойник Наташи Калымовой

16 Лобанова Г.И. Указ. соч. С. 16—17.

— Анюта, живущая в «потоке жизни», умеющая приспособиться к любым условиям, в перспективе — опора своему ребенку и детям Наташи. Однако характерологическая «бесцветность», незавершённость сюжета ее жизни снимает оппозицию. Более значим для Осоргина феномен соединения причастности к потоку жизни, рефлексии о совершающемся вокруг и деятельное участие в истории. Такой феномен воплощён в центральном персонаже «Книги о концах», священнике Якове Кампинском.

«Бесприходный поп» сюжетно сцеплен с многими персонажами статусом, заявленным в названии первого романа дилогии — «Свидетель истории». Можно согласиться с исследователем17, что герой — носитель «здравого смысла» народной России, любящий все земное радостный человек, что «дух отца Якова» свободен, это добрый дух героев романа, добрый дух осоргинской России. Уточним только, что «речевая маска» героя, «витиеватое, простодушно-лукавая речь позволяет Осоргину быть раскованным и убедительным.»18, но не объясняет место героя в системе персонажей и логики взаимодействия его сознания с позициями других персонажей. Этимология слова «свидетель» связывает семантику «ведать» и «видеть»19. «Всеядность» сознания отца Якова, его сюжетная «вездесущесть» опровергает заявленную в начале романа позицию стороннего наблюдателя: «. его дело сторона. Он только частный наблюдатель жизни, смиренный свидетель истории.» [С. 232]. Словосочетание «свидетель истории» актуализирует действенный характер присутствия героя, его включенность в разные типы отношений. Положение «бесприходного» священника делает его «героем пути», способным охватить национальное пространство, многообразные проявления бытия. Он осведомлен в перипетиях официальной и частной жизни, «ведает» тайные пружины человеческих отношений. Священник по определению, носитель христианского сознания, он призван быть противовесом идеологическим распрям, потому и старается выглядеть только сторонним наблюдателем совершающихся событий, однако вовлеченность в «гущу любопытной человеческой жизни» опровергает его лукавое самоумаление. Иногда он «проговаривается как бы невзначай» о знакомстве с лицами первого ряда российской политики и государства (Гапон, Плеве); едет вслед за депута-

17 Марченко Т. В. Осоргин // Литература русского зарубежья. 1920—1940. М.: Наследие. Наука, 1993. С. 305.

18 Там же.

19 Фасмер М. Этимологический словарь русского языка. М.: Прогресс, 1971. Т. 3. С. 577. 86

тами разогнанной Государственной думы в Выборг («думские события, и разгон, и «выборгское воззвание» возбуждали его до предельной степени» [С. 263]); следует по Великому Сибирскому пути. Он становится посредником между отцом и дочерью Калымовыми, между Наташей и Львом Толстым (читает письмо Наташи, перед этим прочитанное великим писателем). Его действенное сочувствие сироте Анюте повернуло течение событий: пособничество Анюты побегу каторжанок кардинально изменило судьбу Наташи и сделало реальной Италию.

Декларируя независимость от политических крайностей, отстаивая христианское примирение с «правыми» и «левыми», священник всякий раз проверяет свою историческую интуицию, чтобы с горечью отметить для себя: «.склонности к поучительным из событий выводам человечество не обнаруживает» [С. 239]. Такой вывод не отвращает от социального мира и желания разгадать причину социальной активности революционеров. Двух встреч с одним из «образцовых» революционеров, Николаем Иванычем, оказалось достаточно, чтобы увидеть за внешним авантюризмом «иную печать, как бы страдания и подвижничества». Не отказывая ему в благословении, священник готов оправдать его систему ценностей, так как за ней — «жажда счастья человеческого, — не себе, а всем людям» [С. 388], зная о противоречиях человеческой натуры, он способен недогматически оценивать людей: «Кто преступник и кто праведник? Разобраться в том мудрено.» [С. 388]. Отец Яков вслушивается в разноголосицу жизни и улавливает в хаосе событий, в проявлении человеческих страстей и слабостей ход жизни.

Отдавая приоритет дневниковой форме, отец Яков свидетельствует об истории, фиксирует не отобранные временем факты, в которых заключена физиономия эпохи и её феноменальные проявления — архангельские сказители, старец Федор Кузьмич, ассирийские серебряные блюдца, комические эпизоды: «. десяток юных смельчаков с неописуемой дерзостью отбили у солдат пушку, а что делать с этой пушкой, не знали, почему и послали одного посмотреть в Энциклопедическом словаре Брокгауза и Ефрона, как отвинчивать замок, но ответа не дождались да так и бросили, вовремя убежавши» [С. 238]. Экстенсивность не уводит от внимания к метаморфозам человеческих отношений («И времена сейчас не те!.. Каждый стал жить для самого себя, о ближнем помышляя мало.» [С. 321]), к местным обычаям, что выявляет неиерархическую равновеликость примет живой жизни прошлого и настоящего. Летописец закрепляет их существование, сохраняя историю событий в «материальном» виде книг, текстов: «Кое-где, по городам, у верных и скромных людей

хранятся его архивы: склады им же изданных книжек и тетрадей его дневников, обернутые в бумагу перевязанные аккуратной веревочкой и припечатанные его печатью» [С. 231].

Процесс писания, как правило, сопровождается антиномичными «посылами»: скромностью, приличествующей только свидетелю, и уверенностью в необходимости частных, изнутри своего времени оценок, создающих историю для потомков. В последних записях (глава «Страница летописи»), после революции 1917 года, герой завершает миссию собирателя и хранителя фрагментов движущейся современности. Стоически принимая новый порядок вещей, не укрываясь в пассеизме, священник предвидит будущие катастрофы, не навязывая собственной версии грядущего и завещая потомкам спасительное доверие к естественному развитию жизни: «Не объять будущего ни умом, ни догадкой. Книга будущего никому не раскрыта» [С. 469].

Важным дополнением и оценкой летописной деятельности Якова Кампинского в перспективе длящегося времени является характеристика стиля и почерка, т.е. визуализации рукописи20: «Пишет путаным, узорным почерком; со средне грамотностью, поповским стилем, со множеством пышных прилагательных, но вещи не глупые и не пустые. Это как раз те самые листовки и двухлистовочки, . которые, выйдя из-под неведомого пера в незнаемых книгопечатнях, потом делаются библиографическими редкостями и собираются такими же, как отец Яков, странными и любознательными человеками» [С. 231].Он «ставит чернильные завитушки» в разных жанрах: «петитных» газетных заметках, дневнике, наконец, в «летописи» как наиболее авторитетной форме исторического завещания, укорененной в национальной культурной традиции. В главах, где приводятся фрагменты его «летописи», имя Яков возвращается к исконной форме — Иаков, к семантике «патриарха» и «хранителя». Дописав свою книгу о той истории, в которую он был включен, он сам входит в текст «книги о концах»21.

Делается акцент на слове «тетрадка», связывающем священника и Наташу Калымову, а также на том, что записи отца Якова есть процесс «прорастания» новых текстов в связную органику материально-физического мира, в отстоявшуюся и закреплённую в текстах историю. На обороте

20 См. об этом в связи с романом «Сивцев Вражек»: Мароши В. Указ. соч. С. 46.

21 Прототип отца Якова — «давний знакомый писателя публицист-краевед и книжник-библиограф Яков (Иаков) Васильевич Шестаков был убит во время гражданской войны в Перми» [С. 602].

ученической тетради — «таблица умножения, меры жидких и сыпучих тел и хронология царствований от призвания варягов до наших дней» [С. 237]. Всякий раз строки современного летописца «переезжают со страниц ученической тетради на розовую ее обложку и занимают промежуток печатных строк, утверждавших, что в версте пятьсот сажен, а в сажени три аршина» [С. 240]. Происходит непрерывная диффузия старых истин и новых «документов» — свидетельств одного сознания, претендующего на доступную полноту охвата. Очевидец фиксирует «ход лично им наблюденных достопамятных событий, а также доверия заслуживающие слухи, с предпочтением — которых не было в газетах» [С. 238]. Оппозиция отца Якова официальным текстам, лживым по определению, делает его «неложным» свидетелем истории.

От деятельного участия в судьбах людей (он утешает отца Наташи, встреченного в тюремной камере) и от летописания (сжигает сохранившиеся бумажки) отец Якова в конце своих странствий, как и должно носителю духовного звания, возвращается к «спасению духа великим страданием» [С. 481]; в более широком смысле — это растворение в бесконечности национального пространства и времени, не вмещающейся в самую пространную летопись.

Сознание автора романов, корректирующее разные точки зрения, требует собственного присутствия в слове повествователя тексте. Если отцу Якову интересны феномены жизни, то повествователь может быть определен как нарратор, то есть «субъект», наделенный определенными. чертами мышления и языка, . более или менее определенной точкой зрения, которая сказывается по меньшей мере в отборе тех или иных элементов из «событий» для повествуемой «истории»22. Нарратор как будто уже «перерос» стадию удивления и любопытства. Ироническая, нередко саркастическая составляющая его речи выдает скепсис по отношению к истории и мироустройству в целом. Нарратор как «всеведущая и вездесущая инстанция»23 имеет возможность менять ракурс и приключаться от масштабных суждений о времени до воспроизведения жизни сознания персонажей. Открытая оценка следует, как правило, за событиями наиболее драматическими и поворотными для героев (или непосредственно перед ними): инвективы в адрес государственной машины, «запрограммированной» на обвинение молодых людей, признавшихся в террористической

22 Шмид В. Нарратология. М.: Языки славянской культуры, 2003. С. 65—66.

23 Там же. С. 65.

деятельности (Глава «Двенадцать»); публицистически заостренная оценка Первой мировой войны как крушения всего европейского уклада. В подобных пассажах заявлена полемика не только с «делателями» истории, реализующими человеческие пороки и уничтожающими здоровые силы нации, но и с книгами — продуктами утопического или спекулятивного ума. В главе «Стиль Будды» повествуется о гибели от рук новой власти профессора Белова, «провинившегося» тем, что создал в пределах малого мира эстетически и нравственно завершенную судьбу, где было отведено место и научным экспедициям, и гедонизму чувственного восприятия повседневности. Как только история вторгается в пределы частного «стиля», открывается «безвкусица» утверждения власти новой по образу и подобию прежней» [С. 479]. Нарратор обнажает принцип построения своего текста в соотнесении со «стилем» персонажа: «Последняя сцена остается не описанной, чтобы не потревожить наступившей тишины и не нарушить стиля, созданного долгими годами и опытной рукой человека с изящным вкусом и несомненного джентльмена» [С. 480]. Фигура умолчания становится знаком подчиненности собственного «стиля» более совершенному.

По-иному строятся отношения нарратора с текстами, образующими интертекстуальный потенциал романов. Его сознание также пропущено сквозь «культурные» коды эпохи» (Ю. Лотман), в большинстве случаев — те же, что значимы и для героев. Так, сюжетное введение рассказа Л. Андреева «Тьма» дополняется текстуальным совпадением с «Рассказом о семи повешенных»24. Общее в текстах — воссоздание внутреннего состояния героя, не могущего примириться с уготованной ему по замыслу террористов участью жертвы. Осоргин не повторяет Андреева; если Андрееву важна идея недопустимости для человека знания часа своей смерти, то Осоргин извлекает из предшествующего текста коллизию столкновения идеи физического устранения «тирана» и ощущения уязвимой телесности «тирана», взывающего к состраданию. В чужом тексте важна правда о человеческой природе.

Самые «тесные» отношения выстраиваются между текстом наррато-ра и текстами Якова Кампинского. Повествователь извлекает нравствен-

24 Андреевский герой проецирует на себя ситуации, когда «в людей... еще более высокого положения бросали бомбы, и бомбы рвали в клочья тело, разбрызгивали мозг по грязным кирпичным стенам.» — Андреев Л. Повести и рассказы. М: Гос. изд. худ. лит., 1959. С. 377. Герой Осоргина «почти не сомневался, что будет убит. Он даже не услышит разрыва снаряда, и его тело, . свое, родное. разлетится в клочья». С. 272.

ный смысл из свидетельств героя, «текстовая» связь опровергает фаталистические представления об истории как дурной повторяемости событий, когда человеку остается смириться с ролью пассивного объекта приложения надличностных сил. Текстовая коммуникация отрицает исторический скепсис: «Одной судьбы и одной истории нет: есть тьма судеб и тысяча историй» [С. 385]. Три измерения человеческой судьбы (вписанность в поток жизни, самореализация в поступке и зафиксированность в тексте) равнозначны. Частный человек избирает свою меру присутствия (пассивного, действенного, созерцательного) в истории. Сопротивляясь равнодушию природного бытия, человек утверждает себя через деяние, следуя чужим текстам или создавая свой; но смысл частной жизни и социальной истории закрепляется текстах, в «историях» истории.