в странах мира (по материалам международного исследования TIMSS). - М., 1996. - 92 с.

7. Accreditation and the Role of the Council on Post-secondary Accreditation. -Washington, 1990. - 143 p.

8. Campbell C, Rossnyai C. Handbook on Quality Assurance and the Design of Stady Programmes. - Bucharest: UNESCO/ CEPES, 2002. - 76 p.

9. Akkreditierungsrat: Work Report 2000/2001/ Bonn: Head Office of the Akkreditierungsrat, 2002. - 73 p.

10. Thorndike R.L. Educational Measurement (Second ed.). Washington, D.C.: American Council on Education, 1971. - 214 p. Brennan J., Frederiks M, Shah T. Improving the Quality of Education: The Impact of Quality Assessment on Institutions. -Milton Keynes: QSC/HEFCE, 1997. - 217 p.

11. Звонников В.И., Челышкова М.Б. Зарубежный опыт создания систем оценки качества образования: материалы межрег сов. - М., 2007. - С. 101-115.

12. Crocker L.,Algina J. Introduction to Classical and Modern Test Theory. Univ. Of Florida. HBJCP, 1986. - 64 p.

T.V Tretiakova

Analysis of approaches to estimation of quality of education abroad

The system of estimation of education quality in the countries of America, Europe and Asia is considered in the article. The author systemized the approaches to estimating work in education in different countries where new educational trends have been developed which is topical for modern Russian educational system.

Key words: system of estimation, estimation technologies, indicators, estimation procedure, foreign countries, monitoring, educational institutions.

----------------------------------

УДК 82.0:373.8 И.А. Власевская

роль символа в анализе и интерпретации художественного текста

На основе анализа существующих работ по символу сделана попытка обосновать его использование в процессе изучения литературы в школе. Поскольку художественный текст - это акт творческого сознания, служащего искусству, то в нём символ стремится к раскрытию, к освобождению, к объединению с бытием. Основная цель анализа и интерпретации при этом будет заключаться в том, чтобы прийти к открытию художественного произведения как новой вселенной, целостной и многогранной, высветить все смысловые оттенки, которые будут доступны читательскому восприятию.

Ключевые слова: культура, символ, миф, архетип, человек, читатель, сознание, художественное произведение, ценность, анализ, интерпретация.

Любое художественное произведение - это многогранный мир. Художественное произведение, как и мир писателя, - «это модель мира, микрокосм со своими внутренними законами» [1, с. 6]. И этот мир состоит из двух начал: «предметно-логического» и «выразительного» [1, с. 6]. Предметно-логический уровень относится к плану изображения и представляет интеллектуальное начало. Если изображение - «это отражение предметного, вещественного, чувственно воспринимаемого мира в объеме, цвете, звуке, пластике, в его конкретных жизнеподобных формах», то выражение - «это раскрытие сущности явления, передача впечатления от предмета в условнообобщенной форме» [1, с. 20]. Выразительный мир художественного произведения включает в себя две формы

ВЛАСЕВСКАЯ Ирина Анатольевна - аспирант Иркутского государственного педагогического университета.

E-mail: olegnvl@gmail.com

выразительности: символ и интонацию [1]. Символ относится к выразительному, невещественному, которое, в свою очередь, является проводником эмоциональноэстетического и ценностного. Это определяет специфику символа как форму выразительного мира.

Символ в искусстве - универсальная эстетическая категория, раскрывающаяся через сопоставление со смежными категориями - художественного образа с одной стороны, знака и аллегории - с другой. В широком смысле можно сказать, что «символ есть образ, взятый в аспекте своей знаковости», и что он есть «знак, наделенный всей органичностью и неисчерпаемой многозначностью образа» [2, с. 378]. «Любой художественный символ есть художественный образ» (но «не всякий художественный образ является символом») [3, с. 41]. Категория символа указывает на выход образа за собственные пределы, на присутствие некоего смысла, нераздельно слитого с образом, но ему не тождественного. Предметный образ и

глубинный смысл предстают в структуре символа «как два полюса, немыслимые один без другого (поскольку смысл теряет вне образа свою явленность, а образ вне смысла рассыпается на свои компоненты), но и разведенные между собой, так что в напряжении между ними и раскрывается символ» [2, с. 378-379].

Следует заметить, что «смысл символа объективно являет себя не как наличность, а как динамическая тенденция: он не дан, а задан» [2, с. 379]. Этот смысл нельзя разъяснить, сведя к однозначной логической формуле. Его можно лишь пояснить, соотнеся с дальнейшими символическими сцеплениями, которые подведут к большей ясности. Символу присуще «метафорическое начало, содержащееся и в поэтических тропах, но в символе оно обогащено глубоким замыслом» [4, с. 263]. Глубина символического образа обусловлена тем, что «он с равным основанием может быть приложен к различным аспектам бытия» [4, с. 263].

Ведь символ - это обобщение как бесконечное расширение смыслового объема, но и обобщение, вовлеченное в смысл. Обобщающая энергия символа позволяет ему быть «механизмом памяти культуры» [5, с. 241]. По этому поводу Ю.М. Лотман считал, что в символе «всегда есть что-то архаическое» [5, с. 241]. Оно тесно связано с культурой. Культура, по словам К. Леви-Строса, «обобщенное создание разума, а именно совокупность символов, которые принимаются членами общества» [6, с. 52]. В основе культуры - «мифотворчество», которое выступает как характерная человеческая способность строить «аналогии» [6, с. 52]. Т.е. универсальные процессы психики перерабатывают «природный материал» в некие «архетипные схемы» [6, с. 52].

В результате этого выстраивается цепочка понятий: культура - символ - миф - архетип - человек. Каждое звено в данном ряду носит значимый характер и является обоснованием другого звена. Все вместе это позволяет выстроить систему работы с художественным произведением как продуктом культуры, созданным человеком в процессе мифотворчества (собственного пересоздания мира) с помощью совокупности символов, которые заключают в себе архетипическую природу.

Любой символ связывает сознание индивида с коллективным бессознательным, т.е. с архетипическим: «... каждый символ выражает также и существенный неведомый элемент души...» [7, с. 161]. Творческий символ живёт в каждом индивидууме, он может жить везде, где угодно, в любой форме и в любом времени. И каждый художник в творческом процессе становится создателем символов. Иначе говоря, творческий процесс, насколько мы можем его проследить, состоит в бессознательной активности архетипического образа и его дальнейшей обработке и оформлении в законченное произведение. Давая форму такому образу, художник переводит его на язык настоящего, что делает возможным для нас найти дорогу назад, к самым начальным истокам жизни. В этом

кроется социальная значимость искусства: оно постоянно трудится, обучая дух эпохи, вызывая к жизни формы, которых ей более всего недостаёт. Неудовлетворённость художника ведёт его назад к первобытному образу в бессознательном, который может лучше всего компенсировать несоответствие и однобокость настоящего. Ухватив этот образ, художник поднимает его из глубин бессознательного, чтобы привести в соответствие с сознательными ценностями и, преобразуя его так, чтобы он мог быть воспринят умами современников в соответствии с их способностями.

Но, как известно, уровень способностей зависит от того, как они развивались и развиваются. Если над этим не работать, то символы могут оказаться незамеченными. И человек пройдёт мимо того, что ему может быть в этот момент необходимо. И тогда это станет проблемой «десимволизации» [8], а значит и проблемой разрушения культуры. Поэтому важно не умалять роль символа в жизни человечества, в жизни искусства и в жизни художественного произведения, в частности.

Поскольку символ в литературоведении есть универсальная эстетическая категория, то он имеет универсальные, специфические признаки - смысловая обобщенность (эмоционально-эстетическая, ценностная), «смысловая многослойность, полисемия» (многозначность)

[9].

Как сказано выше, символ - форма выразительного мира. Но, с другой стороны, символ является художественной формой, выражающейся посредством элементов или средств изобразительного мира. Еще А.Ф. Лосев указывал на изобразительность символа [10]. Поэтому каждый элемент художественной системы может быть символом: метафора, сравнение, пейзаж, художественная деталь, заголовок, литературный герой, персонаж и т.п. Однако они переходят в область художественной действительности в зависимости от целого ряда признаков символа: обладает смысловой глубиной; наделен смысловой перспективой; не дешифруется простым усилием рассудка; неотделим от структуры образа; не существует в качестве некой рациональной формулы; он тем содержательнее, чем более многозначен и каждое частное явление-символ дает целостный образ мира [11].

Таким образом, смысл символа нельзя дешифровать простым усилием рассудка, он неотделим от структуры образа, не существует в качестве некой рациональной формулы, которую можно «вложить» в образ и затем извлечь из него, поскольку «символы мыслятся нами как репрезентации не предметов и событий, а сознательных посылок и результатов сознания» [8, с. 99]. Здесь же приходится искать и специфику символа по отношению к категории знака. Если для внехудожественной знаковой системы полисемия лишь помеха, вредящая рациональному функционированию знака, то символ тем содержательнее, чем более он многозначен. «Символ выводит за рамки текста или расширяет до бесконечности смысло-

вые рамки» [9, с. 103]. В этой «распахнутости» принимается лишь то, что согласуется с остальными значениями, обнаруженными в тексте, отсюда и «запахнутость» символа [9]. Например, герой А.С. Пушкина из «Скупого рыцаря» - символ конца эпохи рыцарства и начала эпохи скупости. Но также и символ неудачной глобальной попытки уберечь жизнь от расходования, быть «выше всех желаний». Т.е. символическое значение «скупого рыцаря» - это нечто более широкое, чем историческая пьеса.

Итак, символический мир художественного произведения есть «территория собирания», «встречи смыслов» [9, с.104], «стержень произведения» [11, с. 35]. Поэтому в работе с символистическим текстом встреча со смысловой многозначностью неизбежна и рассчитана на активную внутреннюю работу воспринимающего. Ведь восприятие символов, вырвавшихся наружу в художественном произведении, затруднено тем, что они всегда отражают более сложную реальность, чем та, которую можно втиснуть в рациональные концепции сознания. Анализ творческого процесса начинается только там, где заканчивается приземляющий анализ. А именно - с расследования связи между личностными факторами и архетипическим содержанием, т.е. содержанием коллективного бессознательного [7]. Ощущение единой реальности, которое предшествует ощущению реальности, разделённой сознанием, является в высшей степени символическим. Символическое ощущение - это первичное существование, когда единая реальность воспринимается сознательно и когда препятствия для понимания смысла бытия ещё не возведены либо уже снесены. С помощью символов личность может ориентироваться в мире и адаптировать себя к нему таким образом, что становится способной к жизни и самореализации. В этом для нас и заключается ценность символа как ключа к постижению человеком многогранности и целостности художественного мира. Поскольку художественный текст

- это акт творческого сознания, служащего искусству, то в нём символ стремится к раскрытию, освобождению, объединению с бытием.

Итак, «обращенность произведения к каждому читателю возможна лишь при обобщенном - символическом

- характере художественного мира и его образов» [8, с. 99]. Благодаря своей сущности символ обладает теми стимульными возможностями, которые способны расширить сознание читателя, помочь ему в постижении многогранности и глубины изобразительного и выразительного художественного мира. Таким образом, многосмысловая структура символа способствует полноте схватывания мира, а также активной внутренней работе воспринимающего. Эта структура никогда не может быть окончательно дана, она может быть только задана [2].

Интересно, что интерпретация символа носит диалогический характер и противостоит как субъективизму, так и объективизму; она совмещает и то, и другое. Когда мы будем учитывать существующие значения символов

такие, как буквальное (очевидное, повседневное), аллегорическое (значение, скрытое под покровом мифов), нравственное (личная нравственность человека), мистическое (то, что нельзя объяснить каким-либо из пяти чувств; то, что связано с обращением к духовному, божественному), то анализ и интерпретация должны будут выстраиваться по усложненной схеме. Сначала восприятие выхватывает буквальное значение (символ чувствуется интуитивно благодаря архетипическим формам, живущим в коллективном бессознательном). На втором этапе первичное понимание дополняется смыслами, которые заключены в символе конкретного художественного текста, они пересозданы автором в процессе мифотворчества. Безусловно, конкретное значение символа можно определить только исходя из контекста, в котором он возник. Потом символ проходит стадию наполнения личностными смыслами, которые возникают в сознании и душе читателя как отклик на множественность образов, говорящих в данном символе. Четвёртый этап - самый сложный на пути постижения каких-то сакральных знаний о мире, о котором с нами говорит символическое поле произведения. Мы можем только попробовать ощутить за «мерцанием смыслов» нечто несоизмеримо большее, необъятное, почувствовать глубину, приблизиться к пониманию сверхчувственного, в полной мере недоступного человеческому сознанию. Последняя высшая ступень анализа и интерпретации переходит в рефлективное размышление. «Символ, выраженный художественным образом, всегда рефлективен» [3, с. 45], позволяющее взглянуть на мир своего «я», на мир собственных мысленесущих ценностей, на мир личностного мифа глазами стороннего наблюдателя.

Таким образом, путь восприятия и осознания символа делится на следующие этапы: сначала - чувственное, живое восприятие, сенсорное; потом - интеллектуальное наполнение дополнительными значениями. Если есть, чем дополнить, это и есть символ.

Иногда символы расшифровываются читателем как ребусы. Это ведет к сужению смысла. Например, в рассказе «Теплый хлеб» К.Г. Паустовского само название символично: речь идет не о свежевыпеченном хлебе, не просто о теплом хлебе (в прямом значении), как может предположить недумающий читатель, а речь идет о хлебе «тёплом», потому что он согрет человеческой добротой, участливым отношением и чуткостью сердца главного героя рассказа Фильки. Символический образ имеет широкое обобщение, следовательно, надо стремиться к восприятию этого широкого обобщающего смысла, показывать, какую смысловую глубину он в себя вмещает. По мнению Ю.М. Лотмана, самая важная черта символа («архаическая») заключается в том, что «символ, представляя законченный текст, может не включаться в какой-либо синтагматический ряд, а если и включается в него, то сохраняет при этом структурную и смысловую самостоятельность», т.е. «он легко вычленяется из семи-

отического окружения и столь же легко входит в новое текстовое окружение» [5, с. 241].

Символ способен обнажать идею художественного образа, поскольку он отличается «мощной смысловой насыщенностью» [1, с. 17]. Он «тесно слит с чувственным образным слоем художественного произведения, т.е. со стилем» [1, с. 17]. Пользуясь символами, художник не показывает вещи, а лишь намекает на них, заставляет нас угадывать смысл неясного, раскрывать тайные смыслы, иначе говоря, выражает свой стиль посредством символа. Поэтому умение прочитывать в символе все его черты поможет увидеть то индивидуальное личностное наполнение, которое привнесено авторским сознанием. Но не только индивидуальное личностное наполнение.

Поскольку символ - упрочивающаяся в культуре образность, она может вызвать определенные культурные ассоциации, к которым человек (будучи ребенком) приобщается рано (например, символ солнца). Общекультурный символ менее зависит от автора - здесь культурные связи между значением и предметом (например, серый камень, солнце или роза - общекультурные символы). Авторская символика - символика, обогащающаяся авторскими коннотациями. Например, символ слез у Андерсена - авторский символ, обрастающий смыслами: символ возрождения и возвращения, а именно «горячие» слезы, которые характеризуют силу чувства, переполняющего Герду, - слёзы любви; любовь настолько горяча, что слезы, как ее высвобождение, способны растопить лед («Снежная королева»); символ - слёзы как «драгоценнейшая награда для сердца певца» (чувство высшего наслаждения; слезы - от сопричастности к прекрасному в этом мире, очищающие и освобождающие душу человека и его чувства (в рассказе «Соловей»). Если в “Снежной королеве” Х.К. Андерсена у Герды «горячие» слёзы, то в “Счастливом принце” О. Уайльда они «тяжелые». Принц осознал, что мир не является садом Беззаботности, что в нем есть место и скорби, и страданиям, и чувству бессилия от невозможности что-то изменить. В этой сказке раскрывается ещё один аспект символа слез. Слёзы в контексте сказки - оплакивание неустроенности и несчастности мира, в котором существуют больные дети, голодные поэты, измотанные трудом женщины. Слёзы заключают в себе идею искупления перед Богом за беззаботность жизни через ежесекундное созерцание, а затем только чувствование всей боли мира. Образ слез сочетается и с идеей жертвенности, когда принц отдает свои глаза, чтобы принести людям немного счастья, и с образом сердца, расколовшегося от невыносимых страданий, потерь и лишений. Главное для читателя - не дать понятие символу, а выразить понимание сути. А при хорошем когнитивном поведении символ будет способствовать пробуждению рефлексии (понимания) художественного произведения.

Любое художественнее произведение «есть зона обобщения, где все символ» [9, с. 94]. По Ю.М. Лотману,

«символ - это сгущенная программа творческого процесса», «ген сюжета» [5, с. 239]. «Дальнейшее развитие сюжета - лишь развертывание некоторых скрытых в нем потенций. Это глубинное кодирующее устройство, своеобразный «текстовый ген» [5, с. 239]. «Однако то, что один и тот же исходный символ может развертываться в различные сюжеты и что сам процесс такого развертывания имеет необратимый и непредсказуемый характер, показывает, что творческий процесс асимметричен по своей природе» [5, с. 239]. Поэтому проблема анализа художественного произведения - это проблема взаимодействия двух его миров - предметно-логического и выразительного. Миф, замысел, пафос, интуиция, символ - все это ипостаси изначального, смутного, нерасчлененного, всеобъемлющего, «единораздельной цельности», сущности, истоки двух начал в образе - иррационального и логического [4]. Именно они и могут быть ключом к объединению двух сторон художественного текста. Проблема анализа и интерпретации художественного произведения ограничивается именно этой проблемой взаимодействия предметно-логического и выразительного.

На наш взгляд, ключевым вопросом в разрешении данной проблемы является вопрос о смысле художественного произведения. Трудность ответа на этот вопрос связана с отождествлением понятий «смысл» и «содержание». Отсюда вытекает неразличение анализа и интерпретации. Однако категория содержания - предмет анализа, категория смысла - предмет интерпретации. Целью анализа является объяснение устройства структуры произведения, а целью интерпретации - понимание его смысла. Истолкование не может иметь четкого набора процедур, ибо имеет дело не с объектом (как анализ), а с уникальным смыслом, именно с единством ценности и смысла в художественном произведении. Интерпретация, безусловно, связана с познанием. Любой читатель вовлечен в аналитическую ситуацию уже тем, что он воспринимает произведение порциями, частями. Чтение разлагает единство произведения и одновременно создает его усилием понимания. В процессе понимания произведение соотносится не только с культурным и историческим контекстом, но и с жизнью, т.е. с представлениями того, кто пытается его понять. При этом всякое понимание художественного произведения связано именно с учетом ценностной природы художественного произведения, которое тесно соприкасается с его символической природой.

По словам Л.Ю. Фуксона, ценностный и символический аспекты художественного произведения являются развертыванием положения об «очеловечности художественного образа» [9, с.78]. Если понимать «антропо-центричность» художественного мира как «воплощение духовного», то это и «открывает соответствующие символическую и ценностную плоскости художественного произведения» [9, с. 119]. Символ и ценность - «полюса единства бытия и смысла, чем и является художествен-

ный образ человека» [9, с. 119]. Движение к полюсу символа (т.е. смысла) - «интериоризация» [9, с. 119]. Движение к полюсу эстетической ценности (т.е. бытия)

- «овнешнение, экстериоризация человека (и индивидуализация)» [9, с. 120]. Если «этическая ценность - это смысл, могущий стать бытием», то «эстетическая - ставший бытием смысл» [9, с. 120]. Иначе говоря, специфика художественного смысла, заключающаяся в его неотрывности от бытия, просматривается с двух точек зрения: символ и ценность, т.е. «смысл бытия, открывающийся в самом бытии, и бытие смысла как его инкарнация» [9, с. 120]. В «символическом горизонте» произведение открывается как «поле смысловой многослойности» [9, с. 120]. Ценностное «измерение» интерпретации обнаруживает в произведении «единство напряжения», образующегося благодаря «эффекту поляризации всех его образований» [9, с. 120]. Рассмотрение художественного текста является интерпретацией не благодаря использованию слов «символ» и «ценность», а благодаря выявлению «символически-репрезентативных и ценностнополярных отношений, образующих особую смысловую структуру произведения» [9, с. 120-121]. Таким образом, специальный анализ и интерпретация взаимодополняют-ся. «Символический смысл и ценностное напряжение, взаимосвязь того и другого - это тоже структура, которая нуждается в описании» [9, с. 121].

Стоит заметить, что при анализе и интерпретации символических форм необходимо учитывать основные черты символа, знание которых способствует более глубокому постижению его сущности:

1) бинарность оппозиций исходит из архетипической образности, которая имеет действенную, полярную природу;

2) универсальность обусловливается коллективным бессознательным и культурным опытом человечества;

3) многослойность семантики - это сама сущность символических форм.

Итак, символ объединяет в себе архетипическое, культурное и личностное начала собственной сущности. Символ представляет модель структуры художественного произведения: охватывает все богатство его содержания. Символ (как «микроструктура») концентрирует и отражает закономерности содержания произведения («макроструктуры»). Это и делает его мощным инструментом анализа и интерпретации.

Актуализация символических значений развивает способность вхождения в мир личностных смыслов автора и помогает приблизиться к авторской интенции. Данное умение значимо не только для анализа и интерпретации художественного произведения, но и для более глубокого понимания другого сознания. Д.Н. ОвсяникоКуликовский говорит о том, что символические образы успешно выполняют дело, служить которому призвано образное искусство: «Изучать с помощью образов душу человеческую, раскрывать ее «тайны», пролагать пути

к интимному пониманию человека человеком, объяснять жизнь человеческую, возбуждать вопросы нравственного сознания, разрабатывать человеческий идеал» [6, с. 104].

Рассуждения по поводу символа, его специфики, роли в анализе и интерпретации художественного произведения позволяют нам сделать ряд выводов:

1. Сама структура символа направлена на то, чтобы погрузить каждое частное явление в стихию «первоначального бытия и дать через это явление целостный образ мира».

2. Многосмысловая структура символа способствует полноте схватывания мира, а также активной внутренней работе воспринимающего.

3. Каждый элемент художественной системы может быть символом: метафора, сравнение, пейзаж, художественная деталь, заголовок, литературный герой, персонаж и т. п.

4. В зависимости от того, какая из граней символа наиболее доступна для восприятия, будут строиться анализ и интерпретация образа:

- от сгущенности самого художественного обобщения;

- от сознательной установки автора на выявление символического смысла изображаемого;

- от контекста произведения, когда независимо от намерения автора открывается символический смысл того или иного элемента художественной образности, при рассмотрении его в целостности творческой системы писателя. Нередко при этом о символическом значении конкретного элемента сигнализирует акцентированное его использование, позволяющее говорить о нем как о мотиве и лейтмотиве произведения;

- от литературного контекста эпохи и культуры (проблема «вечных образов»).

Все эти особенности символических образов при анализе и интерпретации их в художественном произведении будут способствовать развитию умений более объемно и глубоко воспринимать образный мир художественного произведения. В этом для нас и заключается ценность символа как ключа к постижению читателем многогранности и целостности художественного произведения. Поскольку художественный текст - это акт творческого сознания, служащего искусству, то в нём символ стремится к раскрытию, к освобождению, к объединению с бытием. Основная цель анализа и интерпретации при этом будет заключаться в том, чтобы прийти к открытию художественного произведения как новой вселенной, целостной и многогранной, высветить все смысловые оттенки, которые будут доступны читательскому восприятию.

Л и т е р а т у р а

1. Зельцер Л.З. Выразительный мир художественного произведения. - М.: Некоммерческая издательская группа Э. Ра-китской («Эра»), 2001. - 467 с.

2. Аверинцев С.С. Символ в искусстве: литературноэнциклопедический словарь. - М.: Наука, 1987. - С. 378-379.

3. Колодина Н.И. Символ в художественных произведениях // Понимание как усмотрение и построение смыслов. - Тверь: ТГУ, 1996. - С. 40-45.

4. Квятковский А. Поэтический словарь. - М.: Советская энциклопедия, 1966. - 376 с.

5. Лотман Ю.М. Семиосфера. - СПб.: Искусство-СПб, 2000. - 704 с.

6. Гуревич П.С. Философия культуры: учебник для высшей школы. - М.: Издательский дом NOTA BENE, 2001. - 352 с.

7. Юнг К.Г., Нойманн Э. Психология и искусство / Пер. с англ. - М.: KEEP-Book, К. Ваклер, 1996. - 304 с.

8. Мамардашвили М.К., Пятигорский А.М. Символ и сознание: Метафизические рассуждения о сознании, символике и языке - М.: Языки русской культуры, 1999. - 216 с.

9. Фуксон Л.Ю. Проблема интерпретации и ценностная природа литературного произведения: монография. - Кемерово, 1999. - 128 с.

10. Лосев А.Ф. Проблема символа и реалистическое искусство. - М.: Искусство, 1976. - 367 с.

11. Хализев В.Е. Теория литературы. - М.: Высшая школа, 1999. - 398 с.

12. Ланин Б.А. Методика преподавания и изучения литературы (антология). - Саппоро: Центр славянских исследований, ун-т Хоккайдо, 2001. - 438 с.

I.A. Vlasevskaya

The role of symbol in analysis and interpretation of literary text

On the basis of analysis of symbols the author makes an attempt to substantiate its usage in the process of studying literature at school. Literary text is an act of creative mind of the person serving to art and symbols there are aimed to be opened and united with objective reality. Meanwhile the main purpose of analysis and interpretation is to show the text as new universe with all shades of meaning open to readers’ perception.

Key words: culture, symbol, myth, archetype, human being, reader, consciousness, literary work, value, analysis, interpretation.

УДК 37.013.8 Н.Ю. Хлызова

цель медиаобразования в лингвистическом вузе на современном этапе развития общества

На основе анализа известных концепций медиаобразования определены его новые цели, соответствующие требованиям теории и практики современного лингвистического образования. Впервые введен новый термин «медиакомпетентность вторичной языковой личности», за которым стоит действительно новое дидактическое явление, которое ранее никем не было исследовано и описано.

Ключевые слова: медиаобразование, медиакомпетентность вторичной языковой личности, целеполагание, медиаграмотность, медиакультура, информационная культура, медиакоммуникативная компетентность, критическое мышление, средства массовой коммуникации.

Для разработки модели формирования медиакомпетентности студентов в условиях лингвистического вуза необходимо дать аргументированный ответ на следующий вопрос: каковы приоритетные цели медиаобразования? От ответа на этот вопрос зависит конкретизация структуры медиакомпетентности вторичной языковой

ХЛЫЗОВА Наталья Юрьевна - научный сотрудник Восточно-Сибирского Центра развития педагогической науки и образования, аспирант Иркутского государственного лингвистического университета.

E-mail: shauchunaite1981@mail.ru

личности, определение уровней её сформированности, а также основные положения организации образовательного процесса, ибо «к разным целям ведут и разные дороги» [1, с. 3].

Обратимся, прежде всего, к рассмотрению понятия «медиаобразование». Термин «медиаобразование» в российскую педагогику был введен в 1986 г. Он был заимствован из зарубежной педагогики и представляет собой дословный перевод «Media Education»: {media» с латыни

- форма множественного числа «medium», в переводе -«способ», «средство», «среда», «посредник». Среди всех имеющихся определений рассматриваемого понятия