Филология

ББК Ш40 + Ш401 Е.В. Абрамовских

РЕЦЕПТИВНЫЕ СТРАТЕГИИ ТЕКСТА NON-FINITO

Рецептивные стратегии текстов non-fmito определяются лакунами, «участками неопределенности» (термин Р. Ингардена) текста, формирующими механизмы читательской деятельности и провоцирующими воспринимающее сознание на со-заверше-ние, со-творчество. Рассмотрим понятия незаконченного и незавершенного текста; особенности их творческого потенциала; типологически сходные рецептивные стратегии.

К текстам non-fmito мы относим как незаконченные, так и незавершенные. Под незаконченным мы понимаем текст, случайно не оконченный автором по каким-либо объективным или субъективным причинам. Его принципиальное отличие от незавершенного состоит, прежде всего, в механической недо-писанности, а не в сознательной установке на незавершенность.

К причинам незаконченности текста можно отнести: и смерть автора; и мировоззренческие кризисы в работе; и вмешательство литературного окружения; и вытеснение одного замысла другим, более значимым.

Приведем несколько примеров. Из-за смерти авторов остались незаконченными: «Генрих фон Оф-тердинген» Новалиса; «Тайна Эдвина Друда»

Ч. Диккенса; «Последний магнат» Ф.С. Фицджеральда; «Праздник, который всегда с тобой» Э. Хемингуэя; последняя треть «Поисков утраченного времени» М. Пруста; «Ни дня без строчки» Ю. Олеши, «Мастер и Маргарита» М. Булгакова, «Чевенгур» А. Платонова, «Поэма без героя» А. Ахматовой и другие. К текстам, незаконченным из-за творческих и мировоззренческих кризисов в работе, принадлежат «Эмпедокл» Гельдерлина, «Арап Петра Великого» Пушкина, «Жан Сантей» Пруста и другие.

В отличие от незаконченного под незавершенным мы понимаем произведение, имеющее сознательную установку на открытость, как формальную, так и содержательную. По определению П.А. Грин-цера, «отсутствие внешней завершенности, восполняемое воображением читателя, получает именование «открытой формы» (open form)» [1, с. 105]. Впервые термин ввел Р. Адамс, рассмотревший это явление как «литературную форму (структуру значений, целей и эмфаз, то есть словесных жестов), оставляющую неразрешенным главный конфликт с умыслом показать его неразрешимость» [2, с. 45]. «Открытая форма» трактуется в качестве осознанного авторского приема («минус-приема» в терминологии Ю.М. Лотмана, или приема «эстетической ловушки», маркирующей места неопределенности текста).

К причинам незавершенности следует отнести: вовлечение читателя в творческую лабораторию; активизацию сотворческой интенции читателя; попытку передать через часть целое — создать иллюзию бесконечности бытия; выразить через незавер-шаемое высшие метафизические проблемы.

Создателем теории открытого произведения стал У. Эко. Его исследование «Открытое произведение» (1962) определило развитие таких направлений научной мысли, как «акцент на элементе множественности, полисемии в искусстве, и смещение интереса к читателю, интерпретации и ответной реакции как процессу взаимодействия между читателем и текстом» [3, с. 8]. Эко подчеркивает, что текст содержит большое количество потенциальных значений, но ни одно из них не может быть доминирующим. Текст лишь представляет читателю поле возможностей, актуализация которых зависит от его интерпретативной стратегии. Эко стремился понять, каким образом и в какой мере текст может предвосхищать реакции читателя.

Открытое произведение не конструирует закрытый, самодостаточный мир вымысла, а ставит перед читателем вопросы о «своем смысле, предлагая или даже навязывая ему бесчисленную череду истолкований и категорически отвергая возможность однозначного понимания» [4, с. 304].

Наиболее ярко этот принцип реализован в экспериментах Р. Кено «Сто тысяч миллиардов стихотворений». К произведениям открытой структуры относятся и комментарии к несуществующему роману Корнеля «Пути к раю», по которым читателям самостоятельно предлагается выстроить текст; и гипертексты М. Павича («Хазарский словарь», который можно прочитать двумя миллионами пятьюстами способами; сборник новелл «Стеклянная улитка. Записки из паутины» — разветвленная структура, содержащая несколько «входов» и «выходов», определяемых читателем).

Итак, по структуре и незаконченное и незавершенное можно отнести к открытым произведениям. При отсутствии сведений историко-литературного и мемуарного характера, подтверждающих незаконченность текста, читатель может быть введен в заблуждение, поскольку многие стратегии незаконченного текста идентичны текстам открытой формы, искусственно моделирующим творческий процесс.

В зависимости от степени реализованности авторской интенции принято говорить о внутренней завершенности или незавершенности незаконченных текстов. В некоторых случаях граница

между внутренней завершенностью и незавершенностью стирается. Генетически эта тенденция связана с одной из существеннейших особенностей искусства — диалектической завершенной незавершенностью.

Наиболее отчетливо концепция незаконченного произведения как самоценного этапа динамического процесса создания текста отражена во французской генетической критике. Представителями этого научного направления незаконченный текст рассматривается как целостное произведение, внутренняя структура которого исчерпана. Этот положение базируется на отказе «генетистов» от представления о «законченном» тексте, их сознательном обращении к вариативности, наиболее благодатный материал для этого — изучение аван-текста (категория была предложена в 1972 году Жаном Бельменом-Ноэлем): «совокупности черновиков, рукописей, набросков и вариантов, рассматриваемых как материальные предшественники текста» [5].

В истории литературы примером утраты текстами статуса «незаконченных» служит публикация отрывков А.С. Пушкина в VIII томе Большого академического издания в разделе «Романы и повести» (наряду с разделами, казалось бы, более соответствующими указанным текстам — «Отрывки и наброски», «Планы ненаписанных произведений»). В этот раздел включены: «Арап Петра Великого», «Гости съезжались на дачу», «Роман в письмах», «История села Горюхина», «На углу маленькой площади», «Рославлев», «Дубровский», «Египетские ночи», «Повесть из римской жизни», «Марья Шонинг». Между тем до сих пор нет единства во мнениях литературоведов по поводу внутренней целостности (имманентной завершенности) указанных текстов.

Мы забываем о том, что произведения Ф. Кафки «Америка», «Процесс», «Замок», Р. Музиля «Человек без свойств» — не закончены. Все романы Т. Вулфа были смоделированы издателями из разных фрагментов: «Взгляни на дом свой, ангел», «О времени и о реке», «Паутина и скала», «Домой возврата нет».

Таким образом, возникает противоречие между внешней незаконченностью и внутренней исчерпанностью, целостностью текстов, приводящее к тому, что они воспринимаются как завершенные.

Н.Д. Тамарченко, опираясь на концепцию М.М. Бахтина, говорит о «смысловой, а именно — эстетической, завершенности произведения», которая «противопоставляется его законченности или незаконченности, то есть полноте или неполноте текста» [6, с. 64—66]. Достаточно вспомнить три шедевра русской литературы, оставшиеся формально недовоплощенными с точки зрения авторского замысла, поскольку сюжетная канва остановлена «на пороге» того события, ради которого произведение создавалось: поэма Н.В. Гоголя «Мертвые души»,

эпопея Л.Н. Толстого «Война и мир», роман Ф.М. Достоевского «Братья Карамазовы».

По определению Р. Барта, завершенность — понятие условное и зависит от цели, которую преследует автор: «...завершая произведение, писатель делает не что иное, как обрывает его в тот самый момент, когда оно начинает наполняться определенным значением, начинает из вопроса превращаться в ответ» [7, с. 239]. В этом контексте незаконченный текст не претендует на уникальность и оказывается уравненным с формально законченным текстом (впрочем, не всегда обладающим имманентной завершенностью).

Поэтика незаконченного текста, как и незавершенного, определяется «творческим потенциалом» (термин В.И. Тюпы). Под творческим потенциалом незаконченного текста, вслед за В.И. Тюпой, понимается некая «сиетема указателей» [8, с. 17], формирующая читательские стратегии, это своеобразные лакуны текста, провоцирующие читателя на со-творчество. Метафорически творческий потенциал можно уподобить матрице, несущей кодовую информацию обо всём недовоплощенном тексте. Именно поэтому возможна реализация творческого потенциала в процессе креативной рецепции, когда каждый элемент творческого потенциала незаконченного текста становится подсказкой читателю.

Рассмотрим это положение на примере творческого потенциала незаконченной драмы А.С. Пушкина «Русалка». Наиболее очевидно творческий потенциал незаконченного текста раскрывается в процессе рецепции незаконченного произведениями творческими читателями (писателями, поэтами, литературными критиками), сам факт рецепции которых закреплен в создании нового произведения. Покажем на примере стратегий, выстроенных в вариантах продолжения пушкинского произведения, моделирование творческого потенциала текста.

П. Морозов в комментариях к «Русалке» намечает три возможных линии развития пушкинского сюжета: «... поэт остановился на распутье между несколькими развязками, мелькавшими в его уме? Самая простая и вместе — самая банальная из всех развязок заключалась бы в том, что Русалка, так давно помышляющая о мести, губит Князя, увлекая его в волны Днепра. (...) Можно было дать драме и другой исход — такой, которым разрешается песня о Яныше-королевиче: в Князе просыпается прежняя любовь, он умоляет Русалку выйти к нему на берег, но бывшая возлюбленная отказывается, напоминая ему о молодой жене. Наконец (...) возможно, было и третье предположение: Русалка согласится на мольбы Князя, прежнее чувство злобы и мести уступит свое место новой вспышке любви, и водяная красавица станет ласкать своего покаявшегося любовника и целовать его своими холодными, мертвыми устами...» [9, с. 360],

Филология

В исследовательской литературе о «Русалке», равно как и в художественных продолжениях этого произведения1, предложенные интерпретационные версии встречаются достаточно часто. Мотив мести (при этом объект мести варьируется — гибель только Князя, или Князя, Княгини и их ребенка) становится определяющим в дописываниях А. Кру-тогорова, А. Богданова, А. С. Даргомыжского, равно как и в исследовании Г. Москвичевой [10]. Мотив милости (здесь также присутствуют варианты: благословение Русалки на воссоединение Князя с Княгиней; прощение Русалкой Князя и возрождение былой любви) — в народном балагане А. Алексеева-Яковлева, трактовке Д. Зуева, к этой версии склоняется и Н.Я. Берковский [11]. Мотив противостояния судьбе — основной в трактовке В.Рецепте-ра. Согласно его версии поворотным сюжетным ходом у Пушкина является спасение Князя от мести Русалки охотниками. В соответствие с такой трактовкой пьеса заканчивается тем, что охотники уводят «заблудившегося» Князя домой, Русалке не удается осуществить свою месть, Русалочка не выполняет наказ матери, Княгиня остается с раскаявшимся мужем [12].

Очевидно, что все перечисленные версии являются дописыванием событий, происходящих в мире героя. Совершенно иначе строится рецепция незаконченного текста, затрагивающая более сложные уровни структуры художественного целого — авторский сюжет. Своеобразными лакунами, формирующими «возможный» сюжет, являются сказочнофантастические элементы драмы.

Фантастический код «Русалки» выстраивается на границе реального и вымышленного миров. Фантастика в драме рождается из «несовпадения, расхождения точек зрения «изнутри» («глазами героя») и «извне» (глазами слушателя-читателя) на возможность или невозможность изображаемого художественного мира» [13, с. 103]. По справедливому наблюдению Р.Н. Поддубной, «в пушкинской драме подобное «несовпадение» предстает как полная достоверность превращения Дочери в Русалку, рождения Русалочки и пр. «изнутри» (для героев и художественного мира драмы) — и как условность, поэтическая фикция «извне» (для автора и читателей)» [14, с. 88].

В произведении содержится целый ряд подобных «сигналов», определяющих двойную проекцию (виденье героев и автора), характерную для драмы в целом.

Доминантным оказывается не реальный сюжет (мести / милости Русалки), а «возможный» — нравственное «возмездие» героям за то зло, которое они совершают. Они все виновны: скряга Мельник,

1 Нами установлены следующие варианты творческой рецепции драмы Пушкина «Русалка» — Д.П. Зуева, А.Ф. Вельтмана, А. Крутогорова (Антона Штукенберга), «И. О. П.» (А.Ф. Богданова), В. Набокова, В. Рецептера.

Дочь, так любившая Князя (смешение мира природы и культуры), Князь, нарушивший нравственный закон. Герои оказываются скованными рамками общественной иерархии, не способны реализовать свои внутренние возможности и право на счастье. В этом контексте оказывается, что сюжет автора завершен (Князь раскаивается и приходит на берег Днепра)* открытым остаётся сюжет героев, что само по себе вторично (и любое продолжение не добавит ничего нового).

Еще один тип креативной рецепции незаконченного текста не ограничивается дописыванием событий, происходящих в мире героев, а затрагивает структуру целого.

Набоковское окончание «Русалки» первоначально предназначалось для финала второй части романа «Дар». Дж. Грейсон, проанализировав рукописный вариант отрывка, обратила внимание на другое окончание, обдумываемое Набоковым, в котором князь убегает от русалочки и вешается. «Последние слова князя здесь: «О смерть моя! Сгинь, страшная малютка», и сразу за этим ремарка «убегает». Наконец поет хор русалок (...) о «тени», которая качается в петле, о качающихся сапогах и качающемся кушаке. Они также поют о реке, кипящей от гнева русалки-царицы, лишенной отмщения и наказывающей дочь за то, что позволила отцу убежать...» [15, с. 597].

Окончательный вариант заключительной сцены «Русалки» В.Набокова представляет собой диалог Князя и Русалочки, построенный по тому же принципу, что и пушкинский диалог Князя и Мельника (Ворона) — от непонимания к прозрению.

Далее Князь повинуется голосу судьбы, погибая под водами Днепра. Реакцию Русалки мы узнаем из песни хора русалок — «И тихо смеется, / Склоняясь к нему, / Царица-Русалка / В своем терему». Однако «Русалка» Набокова заканчивается иначе — многозначной ремаркой (Скрываются. Пушкин пожимает плечами) [16, с. 184].

Этой ремаркой В. Набоков как бы снимает свой вариант дописывания реального сюжета и вновь оставляет текст на пороге открытой, нерешенной ситуации, предоставляя читателю поле для интерпретаций «возможного» сюжета (сюжет героя доведен до логического завершения (смерть), сюжет автора открыт (рефлексия)). Ремарка является своеобразным обнажением скреп творческого процесса, механизма моделирования сюжетной полифонии.

На наш взгляд, В. Набоков очень тонко фиксирует принцип функционирования «возможных» сюжетов у Пушкина, заложенных в структуре целого. И в данной ремарке содержится гипотетическая рефлексия художника (Пушкина, Набокова) по поводу необходимости осуществления только одной из возможных версий.

Не случайно и сам Набоков устами одного из своих героев говорил о том, что незаконченная дра-

ма А,С. Пушкина «Русалка» вызывает у него «раздражение». Это «раздражение» он пытается изжить, преломляя сюжет «Русалки» в нескольких произведениях (романе «Дар», незавершенном романе «Solus Rex», в английских — «Bend Sinister», «Pale Fire» и «Лолите»).

Проведенный анализ показал, что творческий потенциал незаконченного текста имеет определенные границы. За время функционирования драмы Пушкина в читательском сознании варианты интерпретации, отраженные как в дописываниях произведениях, так и в литературоведческих статьях, оказываются устойчивыми. Именно осознание этих внутренних пределов творческого потенциала текста может служить объяснением творческой манеры Пушкина—оставлять текст на пороге однозначного решения. Любая исчерпанность, законченность приводит к одному единственному решению, в то время как для художественного мира Пушкина органично понимание жизни в её всеохватности (жизнь шире схемы). В то же время отсутствие однозначного решения, попытка объять все возможные варианты — не абсолютна, и творческий потенциал незаконченного текста имеет свой предел.

Рассмотренный нами феномен незаконченного произведения требует определенной корреляции при сопоставлении с произведением незавершенным. Выскажем гипотезу о подражательности (копировании типа письма) незавершенного произведения по отношению к произведению незаконченному. То, что в незаконченном произведении достигается органически, интуитивно улавливается и предчувствуется автором, в незавершенном становится осознанной и доминирующей частью творческого процесса. Равно как типологически общими оказываются некоторые компоненты структуры случайно незаконченного и незавершенного текстов. Остановимся более подробно на этом аспекте проблемы.

Итак, приведем общие механизмы построения произведений non-finito. Не ставим целью составить весь каталог приемов размыкания границ текста, покажем лишь некоторые из них.

Те возможные сюжетные ходы, которые присутствуют имплицировано в незаконченных прозаических фрагментах Пушкина, впоследствии станут предметом эксплицированной авторской рефлексии, например, в незавершенном романе «Евгений Онегин». Речь идет о функционировании наряду с реальным «возможного» сюжета в романе. Этот принцип стал предметом рассмотрения в работах Ю.М. Лотмана и С.Г. Бочарова. По словам С.Г. Бочарова, пример «Евгения Онегина» — «осуществившийся между героями драматический сюжет, при котором они потеряли друг друга, как бы взят в кольцо неосуществившимся идеальным возможным сюжетом их отношений» [17, с. 17]. Благодаря такой архитектонике мы можем посмотреть на явный сюжет «Евгения Онегина» как «на свершившуюся

возможность, которая не исчерпывает всей реальности. Гёрои больше своей судьбы, и несбывшееся между ними — это тоже особая и ценная реальность. И это несбывшееся тоже входит в смысловой итог романа» [17, с. 35].

Принцип неснятых противоречий является основанием для утверждения Ю.М. Лотмана о наличии в романе «Евгений Онегин» наряду с реальным некоего минус-сюжета, который возникает потому, что поэт «знакомит нас с многочисленными дорогами, по которым он тем не менее не ведет свое повествование» [18, с. 96—97]. Очевидно в данном типе «возможного» сюжета разграничение «авторского» сюжета и сюжета «героя». Если авторский сюжет завершен, то на уровне героя он открыт, так же, как открыт и для читателя. Более того, автор сознательно расставляет «эстетические ловушки», провоцируя читателя на моделирование виртуальных сюжетов.

Авторская рефлексия в «Евгении Онегине» является своеобразным ключом к пониманию принципа организации его незаконченных произведений: остав-ленность текста на пороге ситуации, дающей равные шансы для противоположных прочтений и провоцирование сознания читателей на домысливание виртуальных сюжетов. По справедливому утверждению С.Н. Бройтмана, если в классической литературе расшатывалась единственность сюжета, «но сам по себе сюжет как художественная реальность сомнению не подвергался, то «в неклассической литературе возникает такая возможность» [19, с. 303].

Если сопоставить крайние проявления тестов открытой структуры в постсимволистскую эпоху с принципами построения случайно незаконченных текстов, то можно наиболее чётко выявить определенную стратегию. Незавершенное произведение создаётся по законам черновика, случайно недопи-санного произведения (в этом проявляется авторская попытка запечатлеть генезис). В незавершенных произведениях использование пропусков, нарушения в структуре, намеренное «отсечение» частей, мнимое разрушение целого для создания целостности оказывается искусственным. При этом прослеживается определенная эволюция. Если первоначально незавершенный текст строился автором по принципу незаконченного, в соответствии с целями и задачами, актуальными для литературы того или иного периода (например, тенденция, характерная для романтизма — через осколок, фрагмент передать всю полноту бытия), то в неклассической литературе эта тенденция доводится до абсурда и имеет характер энтропийных последствий.

Приведем некоторые примеры, подтверждающие тезис. Помимо уже обозначенного принципа «возможного» сюжета, строящегося на местах неопределенности и открытом финале в «Евгении Онегине», в неклассических произведениях виртуальный сюжет становится осознанным художественным

Филология

приёмом. В качестве примера можно привести роман П. Крусанова «Бом-бом», в финале которого герой должен сделать выбор: совершать или не совершать подвиг, гибельный для него и спасительный для мира. Герой бросает монетку, которая определит его судьбу и одновременно — телеологию сюжета. В половине тиража одного и того же ромара выпадает орел, а в другой половине — решка. Читатель же может вообще никогда не узнать, что он тоже тянул жребий и ему достался лишь один из возможных вариантов альтернативно разрешаемого сюжета.

Крайним проявлением текста, направленного на моделирование возможного сюжета, можно считать интерактивные литературные игры, например, «Роман» (1995) Р. Лейбова, «Роман» организован таким образом, что «читатель может прокладывать свой собственный путь внутри гипертекста, выбирая споп соб движения внутри сетки значений» [20, с. 255],, иными словами — читатель гипертекста сам становится автором. Однако процесс рецепции, строящийся по принципу «продолжение следует» (развитие гиперссылок, дописывание сюжетных линий), ведет к энтропии, утрате фактора «текстовости». Проект Р. Лейбова был закрыт, поскольку текст зашел в тупик. Своеобразной пародией на сетелитературу как литературу, утратившую смысл, являются варианты финала, предложенные в «Идеальном романе» М.Фрая (сам роман предлагается достроить читателю по имеющемуся финалу). Гипертекст, вне зависимости от заглавия, заканчивается всегда одинаково: «Last-modified:Mon, 18-Jan-99 09:03:13 GMT Оцените этот текст» [21, с. 171]. Очевидно, что в данной пародии очень тонко улавливается замкнутость любого гипертекста. Значимым для него становится лишь «дата последнего изменения», что подводит своеобразную виртуальную черту под творчеством другого читате-ля-автора, тем самым открывая бесконечный путь для последующих обновлений.

Таким образом, общими критериями для произведений non-fmito являются: интуитивная или сознательная установка на незавершаемость — стремление передать полноту картины мира, внутренняя целостность, архитектоническое единство. Типологически общими оказываются некоторые компоненты структуры случайно незаконченного и незавершенного текстов: открытость дальнейшего развития художественных событий; неопределенность развязки произведения; неразрешимость конфликта; незавершенность образа и др. Эти особенности моделируют лакуны, места неопределенности текста, которые и провоцируют сознание читателя на акт со-завершения.

Однако феномен незаконченного текста, в отличие от незавершенного, идентифицируется воспринимающим сознанием с его «знаковостью» в контексте писательской судьбы. Статус «посмертного», «кризисного» произведения выводит его на симво-

лический уровень восприятия, при котором значимым становится любой элемент как возможная подсказка, подталкивающая читателя к завершению, развитию сюжета, проявлению авторской интенции. По словам А. Долинина, «недописанные тексты суть упущенные возможности литературы, свидетельствующие о многовариантности ее путей. Они постоянно ставят перед нами сакраментальный вопрос: «Что было бы, если?», на который нет и не может быть окончательного ответа, ибо ушедший писатель, как Пушкин в ремарке, завершающей набоковское окончание «Русалки», всегда будет недоуменно пожимать плечами из своего инобытия» [22, с. 222].

Литература

1. Гринцер, П. А. Неоконченное произведение / П. А. Гринцер // Мировое древо. Международный журнал по теории и истории мировой культуры. — М., 1997,—Вып. 5.

2. Adams, R.M. Strains of discord. Studies in literary opennes/R.M. Adams. —N.-Y., 1958.

3. Robey, D. Introduction / D. Robey// Eco U. The OpenWork. Harvard University Press, 1989. — P. VIII.

4. Ильин, И.П. Открытое произведение / И.П. Ильин // Западное литературоведение XX века: Энциклопедия. — М., 2004.

5. Bellemin-Noel, J. Le Texte et l’Avant-texte / J. Bellemin-Noel. — Paris : Larouss, 1972.

6. Тамарченко, H. Д. Завершение художественное / H. Д. Тамарченко // Дискурс. Коммуникативные стратегии культуры и образования. 2003. — № И. —С. 64 — 66.

7. Барт, P. S/Z. / Р. Барт. — М., 1994.

8. Тюпа, В.И. Творческий потенциал пушкинских набросков / В.И. Тюпа // А. С. Пушкин: филологические и культурологические проблемы изучения. Материалы международной научной конференции 28—31 октября 1998 г. — Донецк, 1998. — С. 16—18.

9. Морозов, П. Русалка / П. Морозов // Библиотека великих писателей / под ред. С. А. Венгерова. — СПб., 1909. — С. 23—360.

10. Москвичева, Г. В. «Русалка» в драматургической системе Пушкина / Г. В. Москвичева // Бол-динские чтения. Нижний Новгород, 2001, — С. 10—22.

11. Берковский Н. «Русалка» лирическая трагедия Пушкина // Н.Я. Берковский. Ст. о литературе. — М.; Л., 1962.

12. Рецептер, В. Последняя трагедия (История читательских заблуждений) // В. Рецептер. Прощай, БДТ, —СПб., 1999, —С. 236—314.

13. Неелов, Е.М. Фантастическое как эстетикохудожественный феномен / Е.М. Неелов // Эстетические категории: формирование и функционирование.— Петрозаводск, 1985. — С, 101—108.

14. Поддубная, Р.Н. Сюжет «возмездия» и фантастика в «Русалке» Пушкина / Р.Н. Поддубная И

Автор. Жанр. Сюжет : межвузовский тематический сб. науч. тр. — Калининград, 1991. — С. 86—91.

15. Грейсон Дж. Метаморфозы «Дара» / Дж. Грейсон //Набоков: pro et contra. Личность и творчество Владимира Набокова в оценке русских и зарубежных мыслителей и исследователей. Антология.— СПб., 1999.

16. Набоков, В. Заключительная сцена к пушкинской «Русалке» / В. Набоков // Новый журнал. 1942. №2. — С. 181—184.

17. Бочаров, С.Г. О реальном и возможном сюжете / С.Г. Бочаров // Динамическая поэтика: от замысла к воплощению. — М., 1990.

18. Лотман, Ю.М. В школе поэтического слова: Пушкин, Лермонтов, Гоголь / Ю.М. Лотман. — М.. 1988.

19. Бройтман, С.Н. Историческая поэтика/ С.Н. Бройтман // Теория литературы: учеб. пособие для студ. филол. фак. высш. учебных заведений: В 2 т. / под ред. Н.Д. Тамарченко. — Т. 2. — М., 2004.

20. Лебрав Жан-Луи. Гипертексты — Память — Письмо / Жан-Луи Лебрав // Генетическая критика во Франции. Антология / Вст. ст. и словарь Е.Е. Дмитриевой. — М., 1999.

21. Фрай, М. Идеальный роман / М. Фрай. — СПб., 1999.

22. Долинин А. А. Загадка ненаписанного романа / А. А. Долинин // Звезда. — 1997. — № 12.