— Филология ------

УДК 811.111

А.А. Бурцев

РАССКАЗ КАК «ФОРМА ВРЕМЕНИ» В АНГЛИЙСКОЙ ЛИТЕРАТУРЕ КОНЦА XIX - НАЧАЛА XX вв.

Рассматриваются проблемы генезиса, жанрообразующих факторов и диалектики взаимодействия малых эпических жанров. Выявлены типы короткого рассказа в английской литературе конца Х1Х-начала XX вв.

Ключевые слова: жанровая система, малые эпические жанры, короткий рассказ, новеллистика, эссе, внутрижанровая класси-

фикация, типология.

Каждая литературная эпоха располагает своей определенной жанровой системой [1]. Материал английской литературы, как, впрочем, и опыт других национальных литератур, свидетельствует о неравномерности развития отдельных жанров. Если на протяжении всего XIX века на первом плане в литературе Англии находился роман, то в жанровой системе рубежа веков значительно возрос «удельный вес» малых эпических жанров.

Именно в конце XIX-начале XX вв. были заложены основы национальной школы английского рассказа. Тогда же рассказ привлек внимание критики, которая не только пересмотрела свое прежнее скептическое отношение к малому жанру, но и всячески способствовала утверждению нового взгляда на «короткий рассказ» (short story) как на самостоятельный и перспективный жанр художественной литературы.

Однако в современном литературоведении проблемы функционирования малых эпических жанров в английской литературе, их трансформации и дифференциации все еще остаются недостаточно изученными. Немало спорных суждений и неясных моментов связано и с происхождением короткого рассказа в английской литературе. В предлагаемой статье рассматриваются некоторые общие закономерности развития жанра рассказа как «формы времени» в английской литературе конца XIX-начала XX века.

Современных английских и американских литературоведов необычайно волнует вопрос о времени возникновения short story, но они никак не могут договориться, откуда вести счет годам, прожитым рассказом. Некоторые историки литературы исходя из мысли о длительной

БУРцЕВ Анатолий Алексеевич - д. филол. н., профессор ФЛФ ЯГУ

E-mail: unir@sitc.ru

и непрерывной традиции жанра объединяют под эгидой «короткой истории» «Кентерберийские рассказы», Чосера и трактаты Мильтона с эссеистикой начала XVTII века и диккенсовскими «Очерками Боза». Кое-кто из западных исследователей вообще отказывается видеть в коротком рассказе историческое явление. Например, Г. Бейтс считает, что short story, включающая фазы мифа и легенды, басни и притчи, анекдота и нравоописательного очерка, не поддается обозрению [2].

Другая группа литературоведов склонна рассматривать короткий рассказ как относительно позднее явление. В частности, А. Коллинз настаивает на том, что рассказ как особый жанр возник в английской литературе только в XIX веке [3]. Э. Боуэн тоже рассуждает о коротком рассказе как о «молодом искусстве» [4].

В нашем отечественном литературоведении вопрос о генезисе малых эпических жанров в английской литературе почти не обсуждался, но тем не менее установилась точка зрения на короткий рассказ как на историческую категорию. Ю. Ковалев писал, что новелла в английской литературе - сравнительно молодой жанр, и говорить о ней всерьез можно только в связи с литературой новейшего времени [5]. С ним солидарен Д. Урнов, по мнению которого английская литература не располагала богатейшей новеллистической основой [6].

Вопрос о времени возникновения короткого рассказа во многом прояснится, если мы выясним, что имеется в виду под этим термином. Само понятие short story как обозначение литературного жанра утвердилось лишь в 80-е годы XIX века в связи с расцветом новеллистики в американской литературе [7]. До этого не было общепринятого термина для определения малого жанра.

В. Ирвинг называл свои произведения «sketches» и «tales».

Э. По и Н. Готорн тоже писали «tales», и когда По в известной статье о рассказах Готорна произносил похвальное слово малому жанру, он имел в виду именно «tale».

Еще в начале ХХ века критики обратили внимание на неясность и двусмысленность термина short story. О его «неопределенности» писал Х. Кэнби. По его мнению, жанр, соответствующий короткому рассказу, без труда можно было отыскать в литературе Древней Греции, буддийской Индии, средневековой Франции и Аравии [8]. Эту же мысль повторил позднее М. Верли: «В терминологии возникает все больше трудностей (рассказ, новелла, короткая история и т.п.). Господствующим явлением, прежде всего в новейшей англосаксонской литературе, стал короткий рассказ (short story)» [9]. В настоящее время в критическом обиходе английских литературоведов, имеющих дело с малым жанром, продолжает находиться целый ряд понятий и терминологических обозначений -story, short story, novella, tale, long story, - между которыми подчас трудно провести четкую грань.

Подобных терминологических издержек можно отчасти избежать, если попытаться выделить в самом понятии short story, по крайней мере, два значения: с одной стороны, short story как термин, равнозначный малому эпическому жанру в целом, а с другой, - short story как типологическую разновидность этой жанровой формы, соответствующую термину «рассказ». В этом случае мы имеем право с полной определенностью утверждать, что short story как малый жанр вообще действительно является древней формой, и ее история с трудом поддается обозрению, а short story в значении «рассказ» получает позднее развитие в английской литературе [10].

Источником, сыгравшим определяющую роль в формировании современного английского рассказа, явилась tale, короткая жанровая форма, тяготеющая к свободному построению сюжета и «сказовой» манере повествования. Само по себе понятие tale имеет достаточно длительную историю. По крайней мере, оно встречается еще у Д. Чосера, автора «Кентерберийских рассказов» (The Canterbury Tales, 1387-1400). В XIX веке этим жанровым обозначением пользовались Ч. Диккенс (Christmas Tales), Р. Киплинг (Plain Tales from the Hills), Д. Конрад (Tales of Unrest).

Другим своеобразным «предшественником» английского рассказа явился essay, традиции которого уходят в глубь эпохи Возрождения. А.А. Елистратова справедливо писала о необычайной жанровой синкретичности английского нравоописательного очерка, который имел неоценимое значение не только для развития романа [11], но и для становления жанра рассказа.

Первые произведения, написанные в жанре short story (во втором значении), появились в английской литературе в XIX веке, когда Г. Фильдинг, следуя примеру Сервантеса, вставлял их в свои «комические эпопеи». То же самое делали В. Скотт и Ч. Диккенс, но уже в первой половине 19 века.

Во второй половине XIX века к жанру короткого рассказа обратились Э. Гаскелл и Э. Троллоп. К этому времени малые жанры уже утвердились в ряде национальных

литератур: в Германии стали известны новеллы-сказки Гофмана, во Франции появились «Озорные рассказы» Бальзака и новеллы Мериме, русский читатель получил «Повести Белкина», «Вечера на хуторе близ Диканьки», «Петербургские повести» и «Записки охотника», а в Америке новелла не только успела оформиться как ведущий литературный жанр, но уже располагала, благодаря усилиям Э. По, теоретическим обоснованием.

На рубеже XIX-XX веков в английской литературе складывается ситуация, благоприятная для развития малых жанров. Появился целый ряд периодических изданий, в которых центральное место отводилось короткому рассказу. Стали выходить антологии, сборники рассказов, популярные руководства по сочинению short story. Статьи и рецензии Э. Лэнга, Р. Ле Галлиена, Э. Госса и других критиков способствовали росту популярности рассказа и упрочению его авторитета в глазах читателей. Особенно широкий резонанс приобрела статья Б. Мэтьюса «Философия короткого рассказа», опубликованная в 1884 году в журнале «Лондон Сэтеди Ревью».

С легкой руки Б. Мэтьюса рассказ на рубеже веков привлек к себе всеобщее внимание по обе стороны Атлантики. В лице О’Генри в американской литературе появился тип писателя, сосредоточившего свои усилия исключительно на малом жанре. Близок к нему по своим творческим устремлениям и пристрастиям Киплинг, который не только сделал короткий рассказ основной сферой своей деятельности, но и поднял искусство английского рассказа до уровня русской и французской малой прозы. Более того, А. Конан Дойл назвал Стивенсона, уже написавшего «Остров сокровищ», «преимущественно новеллистом» [12], и это мнение получило поддержку со стороны критики. Та же участь постигла Конрада: автор «Лорда Джима», «Ностромо» и других романов был объявлен классиком малой прозы.

Говоря о факторах, обеспечивших бурное развитие малых жанров в литературе «конца века», необходимо, прежде всего, принять во внимание сам характер переломной эпохи с ее специфическим, раздробленным и калейдоскопическим, восприятием действительности. Рассказ в данном случае явился той «формой времени» (Белинский), тем жанром, который сумел отразить противоречивость и катастрофичность общественного сознания, сумел на примере многочисленных частных ситуаций показать драматизм и дисгармоничность жизни [13].

Вопиющая пустота и бессодержательность жизни, ведущая к засилию безликих, анемичных героев, создавала определенные предпосылки для жанровых исканий эпохи. Начавшийся еще в середине XIX столетия процесс «от героя к человеку» [14] к «концу века» достигает крайней точки, и, как следствие, в литературе все чаще появляется ущербный, инфантильный человек, склонный к мистике и созерцательности. Глубоко содержательный характер носит воспроизведение убогой жизни англоиндийского общества в форме малого жанра у Киплинга.

Вполне закономерным представляется и выбор Джойсом жанра короткого рассказа для изображения ограниченных, духовно парализованных «дублинцев».

Своеобразным порождением кризисной эпохи является и отчужденный от мира, одинокий герой неоромантиков. В рассказах Стивенсона и Конрада судьба недюжинной личности, выламывающейся из рамок прозаического окружения, предстает в одном драматическом повороте, который в заостренной форме, сконцентрировав все многообразные явления действительности, раскрывает противоречивость и катастрофичность мира.

Развитие малых эпических жанров оказывается, таким образом, тесно связанным со спецификой жизненного материала, а также с проблемой личности. Но это ни в коем случае не означает, что эпоха «конца века» вообще не давала художнику необходимого материала для постановки крупных проблем, достойных романного жанра, и порождала только безликих, убогих героев. Напротив, конец XIX-начало ХХ веков были ознаменованы событиями и процессами огромного социально-политического размаха - революциями, кризисами, войнами. Что касается характеров, то в английской литературе этого периода, кроме эстетствующих героев декадентов и приземленных, «прикованных» к обстоятельствам персонажей натуралистов, были Тэсс и Джуд у Т. Гарди, Бьючемп у Д. Мередита, Эрнст Понтифекс у С. Батлера, Ричард Шелтон у Д. Голсуорси, которые с той или иной степенью страсти и энергии выступали против бездуховности и викторианского снобизма буржуазно-аристократической Англии.

Анализ закономерностей развития малых эпических жанров на рубеже XIX-XX веков приводит к мысли, что процесс «видоизменения, обновления и смены жанров» зависит не от какой-то одной причины, а от целого ряда факторов [15]. Действительно, специфика жизненного материала отнюдь не является единственной и определяющей предпосылкой формирования жанровой системы эпохи. Возникновение и развитие тех или иных литературных жанров определяется в конечном счете общественно-историческими обстоятельствами, однако в то же время выявление общих, «объективных», оснований явно недостаточно для глубокого уяснения проблемы жанрообразующих факторов, так как существует относительно самостоятельная, субъективная логика жанровых процессов, связанная с творческой индивидуальностью каждого художника слова.

Особую проблему составляет вопрос о взаимосвязи и взаимодействии романа и рассказа. В ходе длительного обсуждения закономерностей функционирования больших и малых эпических жанров выявились две точки зрения, которые вытекали из гипотезы о невозможности мирного «сосуществования» романа и рассказа, выдвинутой еще в 1920-е годы Б. Эйхенбаумом. Согласно одной из них, специфические черты малой прозы - лаконичность, гибкость, мобильность - позволяют рассказу

выступать в роли первооткрывателя, разведчика новых тем и пластов жизни. На определенных этапах малый жанр становится собирателем неустоявшегося материала, предваряя синтетические художественные обобщения в крупных жанрах. Подобное явление имеет место как в рамках творчества отдельного писателя (в «Очерках Боза» и «Книге снобов» зарождались темы и типы будущих романов Диккенса и Теккерея), так и в более широком плане: вспомним нравоописательный очерк Аддисона и Стиля, стоящий в преддверии английского просветительского романа. То же самое можно сказать и о логике развития темы колониализма в английской литературе: рассказы Киплинга, Стивенсона, Конрада раньше других литературных жанров сумели удовлетворить интерес общественности к проблемам колониализма и тем самым подготовили появление романов Э. Форстера, Д. Мастерса, Д. Олдриджа и других писателей ХХ века.

Согласно другой точке зрения, малый жанр появляется лишь на основе уже освоенного материала и представляет таким образом «конденсацию больших форм». Подтверждением этого положения может служить развитие так называемой «черной» традиции. В самом деле «страшные» истории Стивенсона и Киплинга восходят к готическому роману. Не противоречит теории «вторич-ности» малого жанра и творчество Г. Уэллса, который написал большинство своих научно-фантастических рассказов после создания «Машины времени», «Острова доктора Моро» и других романов.

Однако материал английской литературы позволяет усомниться в обязательном «противоборстве» больших и малых жанров в литературном процессе. Напротив, они в известной мере гармонически дополняют друг друга. Развитие романа и рассказа, протекающее в сложном диалектическом единстве, определяется тем, в какой степени каждый из этих жанров становится «формой времени», то есть, насколько полно он выражает «идеи времени». При этом происходит взаимовлияние и взаи-мообогащение крупных и малых жанровых форм. Рассказ вслед за романом приобретает «проблемность» и «специфическую смысловую незавершенность», оказывается вовлеченным в «живой контакт с неготовой, становящейся современностью», и в этом смысле можно говорить о его «романизации» [16]. Опыт английской литературы конца XIX-начала XX вв. показывает, что происходил и обратный процесс, но если влияние романа на рассказ распространяется главным образом на уровень содержания, то сфера воздействия малого жанра на роман охватывает преимущественно уровень изображения. Речь идет прежде всего о характерной для рассказа тенденции к лаконичности, уплотненности стиля, постепенно передающейся роману. В этом отношении особенно показательным представляется творчество Голсуорси, у которого роман соседствует с малым жанром.

До последнего момента изучение комплекса проблем, связанного с функционированием жанра рассказа, шло

в английском литературоведении в границах некоего аморфного короткого рассказа вообще. Создание четкой внутрижанровой типологии английского рассказа затрудняется не только отсутствием более или менее развернутого определения short story, но и явно недостаточной разработанностью его теории. Нерешенной проблемой является также выработка критериев и принципов вну-трижанровой типологии рассказа [17]. Но это тема для отдельного разговора. В рамках настоящей статьи представляется возможным указать на «объем» и характер сюжетики как основание для внутрижанровой классификации короткого рассказа, а также на целесообразность типологии рассказа «в связи с методом и на фоне его» [18].

В конце ХХ века сложился тип фабульного короткого рассказа, унаследовавшего динамичную сюжетику классической новеллы. Рассказы Стивенсона и Конрада, построенные на неординарном, экзотическом материале, носили романтический характер; в индийских рассказах Киплинга очень прихотливо сочетались романтические и реалистические черты, а в творчестве Гарди были представлены образцы реалистической малой прозы.

В начале ХХ века короткий рассказ продолжал интенсивно развиваться, демонстрируя незаурядные возможности в художественном постижении действительности и поразительное многообразие внутрижанровых разновидностей. Центральное место в новеллистике 1900-1910-х годов занимает реалистический рассказ, с одинаковым успехом осваивающий как реальное жизненное содержание (Голсуорси), так и условную, фантастическую стихию (Уэллс, Форстер). В этот период складывается тип психологического рассказа, в котором центр тяжести перенесен с конструирования сюжетного действия на раскрытие внутреннего мира человека (Джойс).

В 1920-е годы линия психологического рассказа получила продолжение в творчестве К. Мэнсфилд. В поэтике ее малой прозы особую актуальность приобретает создание лирической атмосферы, способствующей глубокому раскрытию внутреннего мира человека. Не лишена психологического содержания и малая проза Д. Лоуренса. Но в отличие от Мэнсфилд Лоуренс лишает внутренний мир личности какой бы то ни было связи с внешними обстоятельствами. Его герои «всегда выступают 9носите-лями бессознательного и сверхсознательного» [16], и это свидетельствует об ориентации художника на модернизм как на творческий метод.

Подобная разорванность внутреннего мира и внешнего бытия индивида порой ощущалась и в рассказах С. Моэма, который был озабочен главным образом воспроизведением «человека как такового», изъятого из сферы социальных связей. Но как художник Моэм развивался в русле классической традиции, и в основе его творческого метода лежали принципы реалистического искусства.

Новый этап развития короткого рассказа начинается после Второй мировой войны. Для современного английского рассказа по-прежнему характерно разнообразие типов, многоплановость тематики, своеобразие поэтики. Однако малая проза Г. Грина, Д. Лессинг, Д. Фаулза,

С. Хилл, Ф. Кинга и других писателей при всей оригинальности ее содержательно-эстетических признаков во многом опирается на традиции английского короткого рассказа конца XIX-начала XX веков, прежде всего, на опыт реалистического рассказа.

Это, в свою очередь, лишний раз подтверждает актуальность изучения жанровых и идейно-художественных особенностей малой прозы рубежа веков. Именно писатели конца XIX-начала XX вв. наглядно продемонстрировали, что рассказ в английской литературе, говоря словами М.М. Бахтина о романе, - «становящийся и еще не готовый жанр» [16, с. 447], что это форма развивающаяся, стремящаяся к обновлению.

Л и т е р а т у р а

1. Стенник Ю.В. Системы жанров в историко-литературном процессе // Историко-литературный процесс: Проблемы и методы изучения. - Л., 1974. - 234 с.

2. Bates H.E. The Modern Short Story. London, 1942. P.13.

3. Collins A.S. English Literature of the Twentieth Century. London, 1965. P.262.

4. In: Short Story Theories. Ed. by C.E.May. Ohio University Press, 1976. P. 152.

5. Ковалев Ю. Заметки об английской новелле // Английская новелла. - Л., 1961. - 498 с.

6. Урнов Д.М. Формирование английского романа эпохи Возрождения // Литература эпохи Возрождения и проблемы всемирной литературы. - М., 1967. - 437 с.

7. Pattee F.L. The Development of the American Short Story. New York, 1923.

8. Canby H.S. The Short Story in English. New York, 1909. P. 11.

9. Верли М. Общее литературоведение. М., 1957. - С. 116117.

10. Frierson W.C. The English Novel in Transition. Norman, 1942. P.48.

11. Елистратова А.А. Английский роман эпохи Просвещения. - М., 1966. - 288 с.

12. Doyle A.C. Mr. Stevenson’s Method in Fiction // National Review. 1890. No.1.

13. Шубин Э.А. Современный русский рассказ. - Л., 1974. - 242 с.

14. Карельский А. От героя к человеку: Два века западноевропейской литературы. - М., 1990. - 168 с.

15. Гречнев В.Я. Русский рассказ конца XIX-начала ХХ веков (проблематика и поэтика жанра). - Л., 1979. - 198 с.

16. Бахтин М. Вопросы литературы и эстетики. Исследования разных лет. - М., 1975. - 451 с.

17. Эсалнек Ф.Я. Внутрижанровая типология и пути ее изучения. - М., 1985. - 256 с.

18. Аллен У Традиция и мечта. Критический обзор английской и американской литературы с 20-х годов до сегодняшнего дня. - М., 1970. - 66 с.

A.A. Burtsev

A story as “a form of time” in the English literature of the late XIX-early XX centuries

The author considers the problems of genesis, genre forming factors and the dialectics of the interaction of small epic genre. The types of short story in English literature of the late XIX - early XX centuries are revealed.

Key words: genre system, small epic genres, short story, essays, an intra classification, typology.

УДК 81-2 Г. Г. Левин

СТРУКТУРНЫЕ И ЛЕКСИКО-СЕМАНТИЧЕСКИЕ ОСОБЕННОСТИ ТЮРКО-МОНГОЛЬСКИХ РЕПРЕЗЕНТАЦИЙ В ДРЕВНЕТЮРКСКОМ И ЯКУТСКОМ ЯЗЫКАХ

В сравнительном плане рассмотрена взаимосвязь якутского и древнетюркского языков в отдельно взятой лексико-семантической группе. Основной целью статьи является определение отношения якутского языка к языку памятников древнетюркской письменности. Подробно анализируются количественно-статистические и структурно-семантические особенности лексических параллелей. Определяются устойчивость и изменчивость структурных оформлений основ, характер изменчивости лексических значений рефлексов в конкретных структурных типах.

Ключевые слова: лексико-семантические группы, тюркские и монгольские языки, якутский язык, структурно-семантические особенности, местоимения, местоименные слова.

Как известно, местоимения принадлежат к числу древнейших частей речи. В тюркских языках местоимения по происхождению, различной степени древности разделяются на две группы: а) местоимения и б) местоименные слова [1]. Отдельные вопросы истории развития местоимений и местоименных слов древнетюркского и тюрко-монгольских языков были рассмотрены в трудах Ж. Дени [4], В. Котвича [5], Г. Рамстедта [6], Н. Поппе [7], Б.А. Серебренникова и Н.З. Гаджиевой [8], Г.Г. Левина [9] и других. Однако вопросы общего количества параллелей в местоимениях и местоименных словах, количества тюрко-монгольских репрезентаций (местоимений), критерии изменчивости структурных типов тюркомонгольских репрезентаций, критерии устойчивости и изменчивости семантики тюрко-монгольских репрезентаций по отношению к древнетюркским и якутским местоимениям и характера изменчивости и устойчивости лексических значений местоимений в определенных структурных типах все еще остаются изученными слабо.

В процессе исследования нами были рассмотрены местоимения и местоименные слова древнетюркского и

ЛЕВИН Герасим Герасимович - к. филол. н., доцент ФЯФиК ЯГУ

E-mail: Tegkul@rambler.ru

якутского языков. В качестве сравнительного материала были привлечены лексические параллели алтайского, тувинского, хакасского, уйгурского, киргизского языков из тюркской группы, средне-монгольского, письменномонгольского, халха-монгольского, бурятского языков из монгольской группы.

Для установления взаимоотношения якутских и древнетюркских параллелей и выяснения отношения якутского языка к языку отдельных видов рунической письменности, а также по локальным особенностям рунических памятников, материал древнетюркского языка разделен на 3 группы: а) орхонские надписи, б) енисейские эпитафии, в) восточно-туркестанские рукописные тексты.

Орфографические и графические особенности

Анализ рунических текстов показывает, что при написании местоимений и местоименных слов существенных орфографических особенностей не наблюдается. Однако, выявляются некоторые специфические особенности:

1. В енисейских эпитафиях Хемчик-Хая Бажы и на седьмом памятнике Чакуля наблюдается написание местоимений в обратном направлении: ол ‘этот’[Е. 24], [Е. 19], [Е.19].

2. В памятниках выявляется различное фиксирование согласного [з]: [КТб. 3], [Е. 5, 7, 26, 28], [Е. 10, 42, 44],