O.A. Павлова, 2005

«ПУТЕШЕСТВИЕ МОЕГО БРАТА АЛЕКСЕЯ В СТРАНУ КРЕСТЬЯНСКОЙ УТОПИИ» А.В. ЧАЯНОВА КАК МЕТАУТОПИЯ: СИНТЕЗ МИФОЛОГЕМ ПРОСВЕЩЕНИЯ И РЕНЕССАНСА

O.A. Павлова

«Только тогда, когда трудовая крестьянская культура станет основой русского государства, — утверждал А.В. Чаянов, — когда интересы трудового крестьянства будут не последними, а первыми в государстве интересами, может окрепнуть и прочно стать на ноги и организоваться крестьянское хозяйство»1. В «Путешествии моего брата Алексея в страну крестьянской утопии» он, следуя этой установке, создает мир, противоположный индустриальным стремлениям своей современности. Социокультурная модель «крестьянской утопии» воссоздана через призму видения Алексея Кремнева — на момент начала повествования сомневающегося представителя индустриально-урбанистической утопии «мирового социализма». Однако в художественном мире чаяновской повести над сознанием героя властвует сознание автора, что выражено в нарративной структуре «нейтрального всезнания». Автор, выступающий в роли «издателя» «путешествия брата», знает

об утопическом мире намного больше героя, но играет с читателем, утаивая свою осведомленность, и в нарративе отсутствует его «прямое вмешательство», «он говорит в безличной манере», стремясь в форме Ег-ЕггаЫипё сохранить иллюзию объективности2. Но то, что в роли «путешественника» выступает «крупный» специалист в сфере «урбанизации земледелия», то есть аграрник-марксист, позволяет автору логически обоснованно ввести в нарратив главы, подробно характеризующие экономический и социально-политический строй «страны крестьянской утопии». О том, что эти главы концептуально важны в художественной структуре произведения, свидетельствует их стилистическая маркированность: они выдержаны в жанровых канонах научного (исторического и социологического) трактата-статьи, что, несмотря на ухро-нию идеального мира, существенно приближает чаяновскую повесть к форме класси-© ческой утопии.

Первое, что замечает Алексей Кремнев в «крестьянском эдеме», — это то, что в Москве 1984 года было покончено со «старомодным делением на город и деревню»3: «пропали каменные громады», «зато все кругом утопало в садах», и «город казался сплошным парком» (171). Города превратились в «пункт, а не социальное существо», в «место сборища, центральную площадь уезда» (175). Уничтожение городов — момент не только экономический, но и политический, знаменующий приход крестьянства к власти. «Первоначально на переустройство Москвы повлияли причины политического свойства», — отмечает Никифор Минин (177). Об этом же читает Алексей Кремнев в «учебнике всеобщей истории», из которого узнает, что в России диктатуру пролетариата сменил крестьянский социализм, и в 1934 году «Митрофанов впервые организовал сугубо классовый крестьянский Совнарком и провел декрет через Съезд Советов об уничтожении городов» (187). Если Никифор лишь упоминает о политической подоплеке декрета об уничтожении городов, а учебник, усиливая иллюзию достоверности, сообщает исключительно «фактические» сведения, то Алексей Минин дает развернутую политическую характеристику этому декрету, декларируя авторскую точку зрения.

Марксизм рассматривается как порождение капиталистической индустрии Запада, и крестьянское семейно-трудовое хозяйствование противополагается чужеродному социализму как почвенничество, средоточие «великих извечных начал» русской патриархальности. Пролетариату отказывается в способности творческого отношения к миру; истоки его авторитарности усматриваются в том, что «будучи наемником, рабочий, строя свою идеологию, ввел наемничество в символ веры будущего строя и создал экономическую систему, в которой только единицы обладали правом творчества» (189). В свете этого — че-

рез когнитивную проекцию ментальности Просвещения — типологически отождествляются как деспотические системы абсолютистская монархия и пролетарский социализм, который называется «эпохой государственного коллективизма, когда идеологи рабочего класса осуществляли на земле свои идеалы методами просвещенного абсолютизма» (189). И пролетариату как отчужденному от мира «наемнику» противопоставляется крестьянин как творец гармоничного бытия, не расчленяющий единство «я-и-мир». В кресть-янствовании «труд приходит в творческое соприкосновение со всеми силами космоса и создает новые формы бытия», и здесь «каждый работник — творец, каждое проявление его индивидуальности — искусство труда» (189). Этнокультурные взгляды Чаянова предвосхитили современные исследования крестьянской ментальности, согласно которым «извечно в глазах крестьян земледелие выступало космическим процессом, соединяющим время и пространство, духовную и материальную сферу, человеческий мир и природу»4. Этим обусловлен мифологизм крестьянского менталитета, которым манипулируют «главковерхи духовной жизни и общественности» (206).

В чаяновском идеальном мире декрет об уничтожении городов способствовал повышению экономического и культурного уровня жизни крестьянства. Восторженному взгляду Алексея Кремнева открываются как «роскошные» сады, национальные «ритмические игры» в бабки и «козьи кочи», передвижные выставки, гастрономическое изобилие ярмарки, так и высокий индустриально-технический уровень русской деревни. Чаянов оснащает «страну крестьянской утопии» по последнему слову техники. В «отстраняющем» видении Алексея Кремнева техника через эпитет «диковинный» уподобляется сказочным помощникам, что, наряду со словом «утопия», вынесенным в название повести, подчеркивает момент «книжного» происхождения чаяновской страны5. Технический уровень агрономии русской деревни настолько высок, что даже инженеры Америки, в начале XX века уже бывшей лидером машинной индустрии, приезжают перенимать опыт. В традициях научной фантастики изображены «метеорофы» — «сеть магнитных станций, управляющих погодой», причем эта чудо-техника функционально амбивалентна, способна не только созидать, но и быть мощным оружием защиты.

Социокультурная модель чаяновского «крестьянского эдема» во многих чертах тождественна народническим утопиям. С неонародниками Чаянова сближало признание кре-стьянствования основой русской экономики и культуры, просветительский культ естественных наук, прогрессизм и атеизм. Но если неонародники абсолютизировали роль крестьянской общины, то экономическая база чаяновской утопии основывается на индивидуальном семейно-трудовом крестьянском хозяйстве. Сначала автор запечатлевает гармоничный строй жизни обширной семьи Мининых. Только после этого глава семьи Алексей Александрович Минин характеризует «социальные основы» «русской жизни после крестьянской революции 1930 года», подчеркивая, что «опорой народного хозяйства» «крестьянской утопии» является индивидуальное крестьянское хозяйство, интегрированное в «крупное кооперативное предприятие». Экономическая система России будущего много-укладна: в обрабатывающей промышленности сохранены «капиталистические фабрики», существует и «частная инициатива капиталистического типа», но все это «носит ручной характер», ибо «законы о труде лучше спасают рабочего от эксплуатации, чем даже законы рабочей диктатуры» (189). Преимущества строя «крестьянского социализма» подтверждаются высокой степенью благосостояния, которое наглядно подтверждается гастрономическим изобилием не только на «утопической трапезе в гостеприимном доме Мининых», но и на ярмарке в Белой Кол пи. Однако, моделируя мир «крестьянского социализма» как альтернативу существовавшего в современности политического строя, Чаянов создавал не иллюстрацию своей экономической теории, а творил условно-игровую реальность, что нашло выражение как в специфике иллюзии достоверности (последовательном ее создании и разрушении), так и в метаутопичности художественной структуры.

Метаутопический ракурс изображения социокультурной модели «крестьянского эдема» обнаруживается в том, что Чаянов акцентирует амбивалентность своей утопии, выявляя авторитарность «идеальной» страны. Негативный аспект воссоздания «крестьянской утопии» возникает на уровне авторской оценки духовно-нравственного бытия этого «совершенного мира», тогда как его видимая «позитивность», стабильность моделируется на уровне детального воссоздания специфики экономического строя и инфраструктуры, что

уподобляет художественную форму чаяновс-кого произведения «классической» пространственной утопии. Детально, скрупулезно, описательно и видимо статично воссоздавая со-циокульную модель «крестьянской утопии», Чаянов через художественную реальность пытается найти ответ на вопросы, которые будут заданы им при осмыслении «механизмов социалистической экономики»6, — в этом реализовалась научная составляющая утопического вымысла в «Путешествии моего брата в страну крестьянской утопии». Социокультурная модель «крестьянской утопии» отображает взгляды Чаянова-аграрника, и в этом сосредоточена научная составляющая вымысла «Путешествия моего брата в страну крестьянской утопии». Но отнюдь не в этом заключено ядро авторской концепции произведения, ибо «самой сложной и трудной» для организации жизни в «крестьянском эдеме» была «проблема социальная, удержание и развитие культуры» (195). Описанию «организации» культуры посвящены многие страницы повести. Модель культуры и воспитания в чая-новской крестьянской республике предстает как идеократтеская утопия, а негативные коннотации в ее оценке, наличествующие в художественной реальности произведения, ее «проверяющей», обусловливают метаутопичес-кий ракурс ее видения-изображения.

В описании «крестьянской утопии» есть элемент таинственности, возникающей от недостатка информации. Рождается эта мнимая таинственность, усиливающая читательский интерес, благодаря тому, что, во-пер-вых, Москва будущего рисуется через восприятие «постороннего» Алексея Кремнева, и вследствие этого дается только картинный модус изображения крестьянской страны, схватывающий высокую ступень развития техники и материальное благополучие. Во-вторых, сообщается сугубо эстетический взгляд на образ жизни в «крестьянской утопии», история которой при первоначальном с ней знакомстве предстает как история ее живописи. В-третьих, характеризуя экономику и культуру, герой-идеолог утопического мира Алексей Минин использует местоимение «мы», не называя тех, кто организует материальную и духовную жизнь в «крестьянской утопии», и лишь в финале его монологов, по форме своей близких к жанру социологического трактата, упоминается, что мы — это «люди искусства».

Излюбленным видом искусства в утопическом мире Чаянова является живопись.

Первое, что попадает в поле зрения Алексея Кремнева, — «большая картина», напомнившая ему «классическую вещь Питера Брейге-ля-старшего». В рассказе Параскевы Мининой история живописи XX века характеризуется как движение от футуризма к патриархальности, создаваемой синтезом национальнорусских традиций («властителем мировых помыслов сделались суздальские фрески XII века») и искусства Запада («наступило царство реализма с Питером Брейгелем как кумиром»). Живопись является неотъемлемой частью образа жизни чаяновских утопийцев. Так, Алексей, подобно третейскому судье, участвует в разрешении спора «чей натюрморт “голладнее?”», возникшего среди двух юных представительниц семьи Мининых, и признает в их творчестве подражание школам Якова Путера и Вильгельма Кольфа. Потрясает его воображение ярмарочный балаган, оказавшийся «передвижной выставкой Волоколамского музея», на которой экспонируются картины Венецианова, Кончаловского, Остроуховского, Рыбникова. Вызывает восхищение Кремнева реставрированное здание Румянцевского музея, в «длинных вереницах комнат» хранящее «диковинные видения Сандро Ботичелли, Рубенса, Веласкеса и других корифеев старого искусства». В «крестьянском эдеме» живопись преимущественно трех эпох — итальянского Возрождения, нидерландской и голландской Реформации, русских «передвижников», что обусловлено рядом факторов. Прежде всего, характерной для отечественной культуры начала XX века мифологемой «русского Ренессанса», выразившейся в культе мастеров итальянского Возрождения. Почитание живописи Запада и даже наличие «большого Западного пути» (180) также обусловлено спецификой мировоззренческой позиции Чаянова, «воспринимавшего Россию как дочь Европы, весь континент — как единую Евразию»7. Эстетическая ориентация на каноны голландской живописи XVII века, равно как и на творчество русских художников «народного» стиля, отображает приоритетность творческого метода, предполагающего минимум условности и пристальное внимание к детали. Питер Брейгель Старший выбран «кумиром» живописцев «крестьянского эдема» потому, что рисовал преимущественно сцены крестьянской жизни — деревенские пирушки, сельские работы, вследствие чего о нем был создан миф, относящий его к «мужицкому» сословию. «Если бы Брейгель принадлежал к

крестьянам, — отмечает Э. Гомбрих, — он не смог бы их писать так, как писал. Он смотрел на грубую деревенскую жизнь с позиции горожанина»8. Что касается русских художников «народного» стиля, творениями которых Кремнев наслаждается в ярмарочном балагане, то А. Безансон была аргументированно продемонстрирована идеологическая связь между художниками-передвижниками и идеями народников, мифологизирующими образ народа9. Значит, социокультурная модель «крестьянской утопии» А.В. Чаянова, обращенная к патриархальному идеалу, воссоздает идеализированное видение народной жизни, принадлежащее русской интеллигенции второй половины XIX — начала XX века. В свете этого не лишено смысла замечание Б. Керблея о том, что концепция «Путешествия моего брата Алексея в страну крестьянской утопии» отражает «скорее чаяния некоторой части русской космополитической интеллигенции, чем крестьянскую традицию»10. В этой связи нередко утопическую модель чаяновской повести рассматривают как «рецидив народнической теории»11 (Л. Геллер, М. Нике, С. Кодзима, У. Патнак, Д. Трайб, И. Энью, А. Херст и др.). Однако эта трактовка лежит на поверхности, суггестивно навязывается читателю, с которым автор вступает в изысканный эстетический диалог-игру. Думается, A.B. Чаянов, соединяя взгляды неонародников и собственную теорию крестьянского хозяйства, в художественном мире своей метаутопии исследует мифомышление, порожденное воплощением идеократической утопии «людей искусства» в жизнь. Запечатлевая социокультурную модель «страны крестьянской утопии», он детально воссоздает систему манипулятивных практик, позволяющих «людям искусства» удерживать «социальное море» в нужном д ля них направлении и состоянии. Ибо все культурно-просветительские мероприятия в чаяновском «крестьянском эдеме» представляют собой систему проектов, направленных на формирование сознания крестьянина-обывателя в нужном для идеократора направлении с целью достижения монолитности массы, ее устремленности на единую цель.

Эффект монодеизма, монолитности сознания «утопийцев» успешно достигнут, поскольку человек как существо сознательнообщественное, способное совершать выбор и нести за него ответственность, ушел в небытие. Эта мысль, раскрывающая сущность социальной базы «крестьянской утопии», раз-

вивается в главе 11, в финальном диалоге между путешественником Кремневым и идеологом утопического мира Алексеем Мининым: «Глаза старика горели огнем молодости, перед Кремневым стоял фанатик. Кремнев с видимым раздражением обратился к Минину: “Что же... социальный критерий самооценки... для ваших граждан необходим или излишен?” — “С точки зрения удобства государственного управления и как массовое явление — желателен, с точки зрения этической — не обязателен”» (206). С помощью субстанционального эпитета «старик», впервые примененного к характеристике образа Алексея Минина, автор подчеркивает консервативность и авторитарность стиля руководства первостроителя «дивного нового мира». Динамический портрет Алексея Минина привносит в нарратив отчетливо выраженную негативную аксиологическую направленность, и изображение «страны крестьянской утопии» благодаря этому обретает антиутопический дискурс. В свете этого принципиально важен тезис, выражающий убеждение идеократоров «крестьянской утопии» в том, что человека воспитательнокультурной системой можно «запрограммировать» в нужном направлении («в головах наших сограждан не может зародиться даже мысли о воровстве»), и именно потому «осознанная этика безнравственна» (206). Происходит полнейшая десакрализация внутреннего мира человека, и личность рассматривается как «слепок» среды. Сознание человека уподобляется tabula rasa, видится возможным его сформировать с учетом плана утописта-идеократора, прививая заданные идеалы, ценности, приоритеты, навыки и т. п.

Подобное механицистское понимание человека свойственно тотально каузальной модели мироздания, в недрах которой развиваются атеистические учения, возникает культ научно-технического прогресса и рационалистического познания мира, а также связанное с ним естественно-медицинское видение человека. В аспекте абсолютизации человеческого разума формируются сциентистская, педагогическая и идеократическая утопии. Данная модель мироздания сложилась в эпоху Просвещения, мифологемы которой были во-, стребованы отечественной культурой 1910— 1920-х годов. Чаянов художественно исследовал такие реконструированные в отечественной культуре 1920-х годов социокультурные мифы западноевропейского Просвещения, как, во-первых, культ научно-технического прогресса и безграничных возможностей че-

ловеческого разума, обусловливающий своеобразную сакрализацию логико-рационалистического и естественно-математического постижения («просчитывания») мироздания и человеческой природы; во-вторых, трактовка человеческого сознания как tabula rasa, содержание которого в его идейно-ценностных аспектах детерминировано воздействием окружающей среды. Это представление о человеке явственно отражено в следующих словах Алексея Минина: «Теперь мы знаем морфологию и динамику человеческой жизни, знаем, как можно развить из человека все заложенные в нем силы» (205). Чаянова в первую очередь интересуют манипулятивные практики, формирующие мифомышление граждан авторитарной «страны крестьянской утопии». Их художественный анализ представляет собой своего рода «сверхзадачу» чаянов-ской повести.

К средствам идеократии относится тщательно продуманная система воспитания, благодаря которой происходит формирование двух сословий: представителей тайной власти и «обывателей». Первое — духовная элита, из которой создается класс «главковерхов духовной жизни и общественности» (207). Их сознание формируется в «своеобразных светских монастырях, братья коих вербуются среди талантливых юношей и девушек, выдвинувшихся в искусствах и науках» (181). «Главной идеей» водителей духовной жизни «страны крестьянской утопии» является «идея искусственного подбора и содействия организации талантливых жизней». Осуществляется она при помощи тотального надзора за существованием всех «обывателей» (201). Второе сословие — это представители «социального моря», и их мировоззрение жестко «программируется» с раннего детства 12. Мифомышление авторитарного общества «крестьянской утопии» поддерживает также неорелигия, основанная на сакрализации синтетического знания наук и искусств. Формами культа этой неорелигии являются поклонение Живописи, Книге, а также «светские монастыри». Искусство выступает мощным рычагом манипуляции сознанием, ибо моделирует «запрограммированную» идеократорами реальность, воссоздавая или частности (натюрморты), или мир, в котором «все дышало какой-то отчетливой свежестью, уверенной бодростью» (171).

Смыслы любой религии доносятся до сознания верующих при помощи Слова, ибо она основывается на священном предании.

Но в «стране крестьянской утопии» Буква Священного Закона заменена его выражением посредством наглядного изображения, так как объектом поклонения оказывается живопись. В таком культивировании живописи проявляется как отражение мифологемы русского Ренессанса, наглядно воплощенной в концепте «античной Руси», так и утонченное средство ремифологизации сознания. В отличие и от Священного Писания, и от литературы как искусства слова, — в самом факте лексического значения, содержащего возможность абстрагирования и безграничной интерпретации смыслов, а значит, и свободно выражающего отношение к миру, — живопись способна мобильнее реконструировать архаические паттерны сознания. Происходит это потому, что живопись как «говорящая картина» (Ж.-Б. Дюбо) создает одновременно целостный образ искаженной, в соответствии с установками идеократоров идеализированной, действительности, и потому может, мифологизируя сознание, формировать его установки в заданном направлении. Подобный процесс возможен только в том случае, когда запрещена свобода творчества и узаконено приоритетное художественное направление. Это отчетливо можно наблюдать в чаяновс-кой «стране крестьянской утопии», где в живописи декларирован «свыше», от «людей искусства», эстетический канон — ориентация на традиции Питера Брейгеля Старшего. «Общество изографа Олимпия, — сказано в “Зодии”, — устраивает памяти Питера Брейгеля выставку картин своих членов. Согласно условию, картины должны быть выдержаны в красочной гамме и формах П. Брейгеля»13. И получается, что творческая индивидуальность в «стране крестьянской утопии», духовными водителями (точнее, охранителями) которой являются «авгуры духа», отсутствует, и художник, будучи зависим от узаконенных эстетических образцов, обязан или создавать эпопею крестьянской жизни в «гамме и формах» Брейгеля, или творить стилизации и плагиаты с голландских натюрморис-тов XVII века, оттачивая мастерство формы. Искусство здесь отображает идеализированную, статичную реальность совершенства, моделируя в сознании граждан «страны крестьянской утопии» мифологизированное представление о том мире, в котором они живут.

Этому также способствует эстетизирующее отношение утопийцев к действительности. Утопист, воспринимая мир как семиотическую реальность, онтологически отож-

дествляет реальную действительность и идеально-условную реальность своего утопического проекта. Поэтому, возомнив себя демиургом, он создает «дивный новый мир» по образцу произведения искусства. Ибо эпохи панутопизма — это не только периоды тотального кризиса, но и эстетизации — театрализации, игрового отношения к реальной действительности. A.B. Чаянов подмечает и данный момент феномена утопизма: идеок-раторы его «крестьянского эдема» сознательно культивируют модель русской патриархальности, создавая мифологизированную реальность на основе произведений искусства и артефактов культуры «классических» эпох, а также русского фольклора и традиций православной музыки. Стилизованы под архаику детали интерьера и одежда («нечто, напоминавшее телефонную трубку старого времени»; «пестрые платья, напоминавшие собою нечто вроде сарафанов с кринолином»). Реконструирована «громада моста, настолько точно воспроизводящая мост XVII века, что он казался сошедшим с гравюры Пикара», а жилища «построены в простых формах XVI века и обнесены тыном», что «придает усадьбе вид древнего городка». В кулинарии предпочтение отдается «“Русской поварне”, составленной господином Левшиным в 1818 году». В часы досуга любят слушать клавесин и распевать романсы на стихи Державина. Архаизированы имена (Параскева, Никифор). Соблюдаются «православные обычаи», наподобие «отдыха на сеновале» и хождения на ярмарки. Игровым моментом является даже почитание былых святынь: «Кремнев оглянулся с изумлением: вместо золотого и блестящего, как тульский самовар, Храма Христа Спасителя, увидел титанические развалины, увитые плющом и, очевидно, тщательно поддерживаемые» (179). Храм Христа Спасителя выступает как символ православной основы соборности, которую вытеснили «светские монастыри» и поклонение живописи. Культивируются массовые формы проводимых культур-но-просветительских мероприятий. Это коллективное лицезрение национально-спортивных состязаний, созерцание живописных полотен в ярмарочном балагане и массовое прослушивание музыки. Все они способствуют не столько «выковыванию» единомыслия (оно давно сформировано системой утопического воспитания), сколько достижению эффекта единства настроений, чувств, переживаний людей, благодаря которому «социальное море» легче направлять на единую цель. Наглядно

это представлено в том эпизоде, где A.B. Чаянов изображает массовое прослушивание музыки, ибо «не существует другой подобной магии, чем магия музыки, по силе влияния на человеческую душу»14. Репертуар концерта, посвященного окончанию жатвы, на первый взгляд, отражает основы русской церковной традиции, согласно которой со звонами Ростовскими, Акимовскими, Московскими, перезвоном Егорьевским гармонично соседствует «Литургия св. Иоанна Златоуста» С. В. Рахманинова. Но в этом православном музыкальном контексте довольно неожиданно появляется симфоническая поэма А.Н. Скрябина «Прометей».

Тема скрябинского «Прометея» выводит нас на мифологемы Ренессанса, концептуально значимые в миромоделировании чая-новской «крестьянской утопии». Ренессансный миф обнаруживается в том, что страна «крестьянской утопии» неоднократно называется «русской античностью», «античной Русью» (172, 189). Наименование газеты «Зо-дий», древнерусское обозначение зодиака, стилизованно воспроизводит античное поклонение космосу как символу гармонии, целесообразности и порядка. Предпринимается попытка реконструировать образ жизни классической Греции, являющей собой островное государство, состоящее из суверенных полисов, в которых функцию политического объединения страны, рождающую осознание единства нации, выполнял театр. Во главе страны «крестьянской утопии» находится «олигархия одаренных энтузиастов», «люди искусства», сознание которых «озарено искрами Прометеева огня творчества». Idee fixe этих «авгуров», «фанатиков долга» от искусства является достижение «высокого духовного уровня культуры» (206, 204). Но складывается только культ Искусства, воссоздающего и поддерживающего мифологизированное восприятие действительности, а подлинная свобода творчества отсутствует.

Тему Прометея в нарративе «Путешествия моего брата Алексея в страну крестьянской утопии» ведут два лейтмотива: мотив «Прометеева огня творчества» и симфоническая поэма А.Н. Скрябина. Первый возникает в описании образа жизни одаренной молодежи в «светских монастырях» и затем дословно повторяется в словах Алексея Минина, характеризующих смысл жизни «людей искусства» — тайной «центральной власти» «крестьянского эдема» (это «искры Прометеева огня творчества»). О симфонической поэме

А.Н. Скрябина «Прометей» в первый раз упоминает Алексей Минин («Спросите Скрябина, что стимулировало его к созданию “Прометея”?»). В программе концерта по случаю окончания жатвы скрябинский «Прометей» указан на предпоследнем месте. В финале метаутопии мы вновь слышим симфоническую поэму Скрябина, причем ее изображение содержит элементы гротеска: «звуки скрябинского “Прометея”, оказавшегося государственным гимном, сотрясали небо Москвы». «Прометей» был воплощением мистической утопии композитора, в которой искусство превращалось в литургическое соборное действо и осуществлялось преображение человечества в едином вселенском экстазе. Мир рассматривался Скрябиным как «ряд состояний одного и того же универсального сознания»15, соединяющего индивидуально-конечное («личностное») и вселенское («божественное»). Модель мироздания представала как ряд порывов гения, разрушающего и возрождающего божественную гармонию через отрицание-и-возрождение себя. Как утверждает JI.А. Ра-пацкая, на общий замысел «Поэмы огня» А.Н. Скрябина «повлияло учение Е.П. Бла-ватской, в котором Люцифер трактован как “носитель света”, а также эзотерические учения с их символикой и скрытым смыслом для “посвященных”»16. Согласно Блаватской, Прометей есть «величайшая “Идея” в греческой мифологии. Он олицетворяет божественную часть человеческой души, ту искру пламени, которая... медленно, но уверенно... восходит от низшего материального мира к невидимому идеальному»17. Скрябинский Прометей-Люцифер символизирует, с одной стороны, сатанинскую идею вечного бунтарства и страдания, вечного борения и сомнения как основы творческого «горения», а с другой — путь просвещения-просветления, «громадный лучезарный подъем» осознания человеческим духом своей Божественной природы. Таков смысл «Прометея» Скрябина, служившего в «крестьянской утопии» A.B. Чаянова государственным гимном, а по существу — выполнявшего роль эзотерического культа тайной «олигархии одаренных энтузиастов», стоявших у кормила власти. В этой связи значимо рассуждение Параскевы Мининой о том, что «она искала в искусстве тайны вещей, чего-то или божеского или дьявольского, но превышающего силы человеческие» (174). Данная интерпретация сущности искусства не «вписывается» в «мужицкий» реализм Питера Брейгеля, но зато

органично перекликается с идеями скрябинского «Прометея».

Эстетическая утопия, основывающаяся на идее перевоссоздания мироздания по образцу идеального произведения искусства, обретающего ритуально-сакральный смысл, применительно к образу «крестьянского эдема» выполняет роль метатекста. Столь необычная функция эстетической утопии объясняется тем, что она составляет сущностное ядро социокультурной модели «крестьянской утопии» A.B. Чаянова: в качестве идеократо-ров выступают «люди искусства», знакомые с теософией и пытающиеся в «соборном действе» реконструировать идеалы античности, воспринимаемой через призму собственных умозрений. Это идеи синтеза искусств и неоплатонической концепции творчества. Они воплощены в ренессансной мифологеме ху-дожника-демиурга, нашедшей отражение в творчестве представителей декадентствующего Серебряного века. Поэтому тема скрябинского «Прометея» в нарративе чаяновской повести-метаутопии контрапунктно пересекается с лейтмотивным упоминанием о «немецких антропософах». Негативную оценку антропософам дает Алексей Кремнев, отмечающий, что тирания «авгуров духа» утопии «воскрешает немецких антропософов и французских франкмасонов» (205). В «Зодии» подобные мысли выражает Алексей Минин, декларируя «свободу от власти» в «крестьянской стране» и противопоставляя ей авторитарные общества всех времен и народов. В «крестьянском эдеме» «немцев и антропософов» считают врагами народа, и наличие внешней опасности стимулирует мифомышление его обитателей.

«Немцы» и «антропософы» далеко не случайно упомянуты А. В. Чаяновым параллельно. С учением Блаватской, духовного лидера «эзотерического общества», как контртенденция соотносится «атропософское общество», основанное Р. Штайнером в 1913 году в Германии, а затем в том же году — и в России, последователями которого были А. Белый, М.А. Чехов, В. Кандинский и др. Основное различие между теософами и антропософами наглядно предстает в сравнении эстетических утопий Вяч. Иванова и А. Белого. Утопия Вяч. Иванова, будучи устремленной к мистерии, к соборному действу, была эзотерической в идее внешнего преобразования социума через внутреннее преобразование личности, созидающей собор в душе. Тогда как А. Белый, участвующий в создании «антропософского “храма” Гетеанум»,

воспринимает его как «модель разумного устройства социума, управляемого ареопагом мудрецов»; дальнейшее движение утопических исканий А. Белого отмечено попыткой соединения антропософской утопии с идеями казарменного коммунизма Т. Кампанел-лы (Соционал)18. Но А.В. Чаянов в своей метаутопии аксиологически отождествляет теософов и антропософов, то есть наглядно демонстрирует роковое оборотничество утопии соборного действа в театр марионеток, управляемых тайным ареопагом посвященных, притязающих на миссию водительства душ человеческих. Это стало возможным потому, что в идее понимания человека произошла аксиологическая и смысловая интерференция двух социокультурных мифов отечественной панутопической культуры 1910—1920-х годов. Согласно «закону» органической аналогии, владычествовавшему в эпоху Ренессанса, микрокосм (человек, государство) уподоблялся космосу, и человеческая природа представала вечной и неизменной, а сам он мыслился как «орган» «единого политического тела», то есть государства. Полагали, что человек предсказуем в своих реакциях и поступках и им можно управлять, манипулировать в соответствии с определенными целями. Циклизм возрождается в периоды культурных сломов, порождая эпохи панутопизма. Но в механицистской картине мироздания эпохи Просвещения появляется идея развития человека под детерминистским влиянием среды, а — в свете сакрализации научно-технического прогресса — возникает соблазн «научно» просчитать человеческую природу и, спланировав в нужном идеократору направлении задатки и таланты индивидуума, воспитать образцового члена общества. Именно поэтому эпоха Просвещения отмечена взлетом педагогических утопий (Ш. Фурье, Р. Оуэн, Ж.-Ж. Руссо, М.М. Щербатов и др.).

Социокультурная модель «страны крестьянской утопии» A.B. Чаянова наглядно отражает взаимодействие мифологем Ренессанса и Просвещения. На первый взгляд, автор культивирует возрожденческие идеалы Художника как демиурга истинной жизни и синтетического знания, основой в котором выступает искусство. При этом утверждается неизменность человеческой природы: «Политический опыт многих столетий, к сожалению, учит нас тому, что человеческая природа всегда почти остается человеческой природой, смягчение нравов идет со скоростью геологических процессов» (201). Однако про-

ект «организации» культурной жизни в «крестьянском эдеме» Чаянова основывается на каузальном представлении о человеческой природе, обусловленном культом эмпирики и науки. Сохраняется лишь внешняя форма ренессансной мифологемы, кардинально переосмысленная: Художник как демиург истинной реальности, но превратившийся в идеокра-тора; искусство, застывшее в своем становлении, ибо воспроизводит мифологизированную реальность воплощенного идеала. В целом социокультурная модель «крестьянского эдема» устроена по канонам просветительского ми-ровидения, на что нацеливает уже сам концепт «организована», высвечивающий тотальный детерминизм четко очерченной, замкнутой структуры. И в основе этой организации — научное представление о человеке и опыт. «Прошлые эпохи, — отмечает Алексей Минин, — не знали научно человеческой жизни, они даже не пытались сложить учение о ее нормальном развитии, о ее патологии, мы не знали болезней в биографиях людей, не имели понятия о диагнозе и терапии неудавшихся жизней... Теперь мы знаем морфологию и динамику человеческой жизни, знаем, как можно развить из человека заложенные в него силы» (205). Медицинская терминосистема, доминирующая в рассуждениях «человека искусства», несмотря на антураж заботы о творческих способностях, отражает свойственную мифологемам Просвещения десакрализацию внутреннего мира человека, трактовку его сущности как tabula rasa и вместе с тем сложного физиологического комплекса, имеющего свою «морфологию» и «динамику». Кроме того, ярко выражено восхваление Прогресса, причем в духе Просвещения происходит отождествление научно-технического и социально-культурного движения как исключительно однолинейного развития. Философский аспект метаутопии А.В. Чаянова состоит в художественном анализе амбивалентности утопии на уровне ее воплощения в жизнь (свобода, гармония, творчество — тирания, рационалистическая каузальность, машинизация и стереотипизация мышления). На уровне социокультурного миромоделирования образа «крестьянского эдема» игровой аспект проявляется в том, что в создании модели идеократии «людей искусства» А.В. Чаянов использует собственную теорию организации семейно-трудового крестьянского хозяйства и пародию на нео-народническую концепцию русской деревни, а также художественно исследует взаимопро-

никновение мифологем Возрождения и Просвещения в ментальности «русского Ренессанса», породившей эпоху панутопизма, современником которой он был. В контексте этого взаимодействия социокультурных мифологем художественно исследуется интерференция педагогической утопии (порожденной просветительской детерминистской моделью мироздания и трактовкой человека как «слепка» среды, сложного физиологического комплекса, реакции которого можно подсчитать и «количественными методами» создать идеальный мир) и эстетической утопии (в которой теургом нового мира выступал художник, обладающий синтетическим эзотерическим знанием, дарованным искусством, наделенным функциями ритуального действа-мистерии).

ПРИМЕЧАНИЯ

1 Чаянов A.B. Организация северного крестьянского хозяйства. Ярославль, 1918. С. 115.

2 Friedman N. Form and Meaning in Fiction. Athens, 1975. P. 145.

3 Чаянов A.B. Путешествие моего брата Алексея в страну крестьянской утопии // Вечер в 2217 году. М.: Прогресс, 1990. С.178. Далее текст чаяновской утопии цитируется по этому изданию с указанием в скобках номера страницы.

4 Гордон А. В. Хозяйствование на земле — основа крестьянского мировосприятия // Менталитет и аграрное развитие России (XIX— XX вв.). М.: РОССПЭН, 1996. С. 59.

5 Герой замечает «стол с диковинными металлическими приборами», видит «несколько аэропланов... диковинной формы». Замечательны дороги — как подземные («авто... несется с бешеной скоростью под землей в ярко освещенном тоннеле»), так и надземные («тысячи автомоби-

лей скользили по асфальтам большого Западного пути»), но предпочтением пользуются воздушные средства передвижения («сотни больших и малых аэропилей» на «Западном аэродроме»).

6 Чаянов А.В. Крестьянское хозяйство. Избранные труды. М.: Экономика, 1989. С.139.

7 Елисеев И.И. Чаянов А.В. Жизнь и деятельность // Чаянов A.B. Избранные труды. М.: Финансы и статистика, 1991. С. 15.

8 Гомбрих Э. История искусства. М.: Изд-во «АСТ», 1998. С. 381.

9 Besancon A. La dissidence de la peinture russe 1860—1922 // Annales. P., 1962. Mars — april. P. 259— 265.

10 Kerblay B. Cajanov // Cahiers du monde russe et soviétique. P.: La Haye, 1964. № 4. P. 433.

11 Симонов B.B., Фигуровская H.K. Вопросы A.B. Чаянова // Социокультурные утопии XX века. М.: ИНИОН, 1988. Вып. 6. С. 113.

12 При этом учитываются особенности возрастной психологии: «Двухгодовая военно-трудовая повинность... <...> Идея путешествий, заимствованная у средневековых цехов... спорт, ритмическая гимнастика, пластика, работа на фабриках, походы, маневры, земляные работы — все это выковывает нам сограждан, и, право же, милитаризм этого рода искупает многие грехи старого милитаризма» (211, 205).

13 Чаянов А.В. Венецианское зеркало: Повести. М.: Современник, 1989. С. 219.

14 ХанХ.И. Мистицизм звука. М.: Сфера, 1997. С. 245.

15 Скрябин А.И. Поэма экстаза. Поэтический программный текст. Женева, 1906. С. 7, 9.

16 Pan ад кая Л А История русской музыки. От древней Руси до «серебряного века». М.: ВЛДЦОС, 2001. С. 236.

17 Блаватская Е.Л. Что есть истина? М.: Сфера, 1999. С. 204.

18 Стахорский С.В. Русская театральная утопия началаXX века: Автореф. дис.... д-ра иекусство-ведч. наук. М.: Рос. академ. театр искусства (ГИТИС), 1993. С. 19,31.